唐卡 是藏族繪畫藝術(shù)的獨(dú)特形式，是藏族與不同地域文化、特別是與漢民族文化之間交相輝映的產(chǎn)物。南亞、中亞和中原多種文化的復(fù)雜作用，共同推動(dòng)了唐卡藝術(shù)風(fēng)格的演變。其中一個(gè)最明顯的趨勢(shì)就是不斷向中原漢地文化學(xué)習(xí)和靠近。如吐蕃時(shí)期文成公主入藏，隨行的大量工匠參與修建大、小昭寺；蒙古族扶持的薩迦派藝術(shù)，在尼泊爾風(fēng)格的基礎(chǔ)上大量融入了元朝宮廷風(fēng)格；勉唐、欽則和噶瑪噶智三大畫派更是在不同程度上吸收了中原的寺觀、宮廷和民間藝術(shù)風(fēng)格。同樣，從敦煌和黑水城，到五臺(tái)山和故宮寶相樓，我們都能看到藏族藝術(shù)對(duì)其他地區(qū)的影響。

歷經(jīng)一千多年的積累與發(fā)展，唐卡已成為會(huì)聚藏族宗教、歷史、科技和藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域珍貴遺產(chǎn)的載體。2006年，“藏族唐卡”被列入《第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》。2009年，唐卡與堆繡、彩塑、銅雕等一起，以“熱貢藝術(shù)”被聯(lián)合國教科文組織列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。

最后的著述

美國堪薩斯城的納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館是收藏中國古代書畫的頂級(jí)博物館之一。該館中國藝術(shù)部前主任、現(xiàn)任斯坦福大學(xué)坎特藝術(shù)中心亞洲藝術(shù)部主任楊曉能回憶，他1993年進(jìn)入納爾遜工作，到2007年離開，其間因?yàn)閷W(xué)術(shù)關(guān)系和高居翰先生時(shí)有書信溝通，也親見了這位前輩學(xué)者晚年在博物館的一段研究。

“1999年，我在華盛頓國家美術(shù)館做了一個(gè)展覽—‘中國考古的黃金時(shí)代，高先生對(duì)這個(gè)話題也很感興趣，我們來往就多一點(diǎn)。他也專程到納爾遜來看東西。過去，研究中國藝術(shù)史的美國學(xué)者多看重傳統(tǒng)文人畫，對(duì)實(shí)用和裝飾性的世俗繪畫比較輕視，但高先生似乎沒有這種偏見，晚年他一直在做關(guān)于這類繪畫的研究。納爾遜的館藏中有一件《清宮珍寶皕美圖》，沒有確切的出版年代和出版信息，應(yīng)是民國珂羅版，另外館里還收藏了較為珍貴的17世紀(jì)的《金瓶梅》冊(cè)頁，高先生為此特意過來研看原作。對(duì)這些藏品的研究成果，他都發(fā)表在生前最后出版的那本書中。”

楊曉能提到的這本書，英文名為《Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China》，是高居翰最后一本著述，其中文譯本《致用與娛情的圖像：大清盛世的世俗繪畫》年內(nèi)將由北京三聯(lián)書店出版。

另一本將在大陸出版中譯本的作品，是寫于1960年的《中國繪畫》（Chinese Painting），這也是他最早的成名作。楊曉能說，這本通史意義的小書文字漂亮，以淺顯生動(dòng)的方式引導(dǎo)西方藝術(shù)愛好者了解中國繪畫?！叭绻栽诿绹脑侔鏀?shù)量來衡量，它比后來的《氣勢(shì)撼人》《江岸送別》等繪畫史系列的書影響力更大，只是國內(nèi)讀者知之不多?！?/p>

“諾頓講座”與“班普頓講座”

西方中國美術(shù)史的研究，發(fā)端于西方各大公私博物館及個(gè)人的收藏和鑒賞。早期收藏中國古代繪畫的機(jī)構(gòu)主要有波士頓美術(shù)館和華盛頓弗利爾美術(shù)館兩家，其后是納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館和克里夫蘭美術(shù)館。

美國的中國藝術(shù)史研究到20世紀(jì)中后期已近于一門顯學(xué)。50年代后，中國藝術(shù)史研究開始逐步進(jìn)入西方各大學(xué)、科研機(jī)構(gòu)等學(xué)術(shù)群體。和高居翰同時(shí)期的學(xué)者，很多任教于名校，如普林斯頓的方聞（Wen C.Fong，后來擔(dān)任大都會(huì)博物館亞洲部主任）、斯坦福的蘇立文（Michael Sullivan）、堪薩斯的李鑄晉（Chu-tsing Li）、耶魯?shù)陌嘧谌A（Richard Banhart）、密歇根的愛華茲（Richard Edwards），博物館界如李雪曼、何惠鑒，都在學(xué)術(shù)界聲名鵲起。

高居翰1926年出生于加利福尼亞。在加州大學(xué)伯克利分校取得東方語言學(xué)學(xué)士后，他到密執(zhí)安大學(xué)繼續(xù)修讀藝術(shù)史碩士和博士，師從著名藝術(shù)史學(xué)者羅樾（Max Loehr）。1954年至1955年，富布賴特獎(jiǎng)學(xué)金讓高居翰得到了前去日本京都大學(xué)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，跟從“京都派”漢學(xué)大家島田修二郎學(xué)習(xí)；兩年后，在斯德哥爾摩遠(yuǎn)東博物館協(xié)助著名漢學(xué)家喜龍仁編寫七卷本《中國繪畫：大師與法則》的經(jīng)歷，繼續(xù)幫他夯實(shí)了學(xué)術(shù)的起點(diǎn)。1956年回到美國后，高居翰擔(dān)任了華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫顧問，并從1965年開始長期執(zhí)教于加州大學(xué)伯克利分校的藝術(shù)史系，直至1994年榮休。

高居翰的兩本重要著作《氣勢(shì)撼人：中國十七世紀(jì)繪畫的自然與風(fēng)格》和《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活和工作》，出版時(shí)間相隔12年，分別是他受邀在哈佛大學(xué)“諾頓講座”（Chales Eliot Norton）和哥倫比亞大學(xué)“班普頓講座”（Bampton）演講的結(jié)集。世界名校大都有自己的學(xué)術(shù)紀(jì)念講座，哈佛“諾頓講座”取名自該校歷史上的偉大學(xué)者查爾斯·埃利奧特·諾頓。每位受邀者將自己的最新研究成果做6場演講，整理出版后大都成為其代表作品，如作曲家斯特拉文斯基的《音樂詩學(xué)六講》、哲學(xué)家安伯托·艾柯的《悠游小說林》、小說家卡爾維諾的《新千年文學(xué)備忘錄》等。1979年，當(dāng)時(shí)任教于伯克利的高居翰獲“諾頓講座”邀請(qǐng)，將他研究17世紀(jì)明晚清初中國繪畫的學(xué)術(shù)成果公開發(fā)布并結(jié)集，《氣勢(shì)撼人》于是也成為他確立自己為中國藝術(shù)史界巨頭之一的重要作品，被全美藝術(shù)學(xué)院聯(lián)會(huì)選為1982年度最佳藝術(shù)史著作。至于哥倫比亞“班普頓講座”，其演講主題選擇面更為寬廣，除社會(huì)人文領(lǐng)域?qū)W者外，物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家也曾在邀請(qǐng)之列。1991年，高居翰在那里講演了自己對(duì)傳統(tǒng)中國畫家的生活和工作的研究，他將藝術(shù)史置放于社會(huì)史的框架中，再次向?qū)W界闡釋了“讓繪畫通過畫史進(jìn)入歷史”的學(xué)術(shù)方法。

《江岸送別》是學(xué)術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折

在“諾頓講座”之前，高居翰已經(jīng)完成了關(guān)于中國晚期繪畫史寫作計(jì)劃中的前兩冊(cè)：《隔江山色》和《江岸送別》。第一冊(cè)《隔江山色》討論了元代繪畫，主題包括畫壇大家的風(fēng)格更新，職業(yè)畫家之外的文人繪畫運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)以及歷史和社會(huì)環(huán)境對(duì)繪畫的影響等。在1978年出版的《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中，他則開始強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與外部環(huán)境，即畫家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位和畫風(fēng)之間的聯(lián)系。高居翰在這本書中談道，文人畫的引領(lǐng)者大都承襲了“董、巨”傳統(tǒng)，而職業(yè)畫家們則偏向于李唐、馬遠(yuǎn)以及其他宋代院派畫家的風(fēng)格。他認(rèn)為，業(yè)余文人畫家傾向于取悅自己，而職業(yè)畫家則較多取悅品位保守的官紳階層，這在后來引申為吳派和浙派繪畫的分界—他這種方法，被認(rèn)為是來自西方藝術(shù)史界對(duì)文藝復(fù)興以來藝術(shù)家和贊助人關(guān)系的研究模式，具有其獨(dú)特角度和敘事分析，也讓李成、戴進(jìn)等從前被忽視的畫家重新進(jìn)入繪畫史的視野。endprint

以高居翰自己寫在中文序言中的一段話來看，《江岸送別》確是他學(xué)術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折。他寫道：“雖然多年來，我一直在開拓各種研究方法，想要讓各種‘外因—諸如理論、歷史遺跡等中國文化中的其他面向—跟中國繪畫的作品產(chǎn)生聯(lián)系，但在當(dāng)時(shí)，我畢竟還是羅樾的學(xué)生，所以在研究方法上，仍以畫家的生平結(jié)合其畫作題材，并考慮其風(fēng)格作為根基。至于風(fēng)格的研究，則是探討畫家個(gè)人的風(fēng)格，以及從較大的層面，來探討各種風(fēng)格傳統(tǒng)或宗派的發(fā)展脈絡(luò)，乃至于各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格斷代等等。及至上世紀(jì)70年代中期，我在撰寫《江岸送別》時(shí)，已經(jīng)變得比較專注于其他問題，而不再像從前一樣，局限于上述那些問題……”

《溪岸圖》的爭論

1999年對(duì)美國大都會(huì)博物館藏畫《溪岸圖》的爭論，是高居翰晚年一個(gè)比較重要的學(xué)術(shù)事件，幾乎將美國的中國藝術(shù)史大家全部卷入。

據(jù)事后各種報(bào)道和當(dāng)事人撰文，爭論發(fā)生的經(jīng)過并不復(fù)雜：1997年5月，紐約大都會(huì)博物館華裔董事唐騮千將從美籍華裔收藏家王季遷處購藏的《溪岸圖》捐給該館新的中國館?！断秷D》傳為五代董源畫作，遞傳經(jīng)過被描述如下：20世紀(jì)30年代，徐悲鴻在桂林購藏，1938年被張大千帶回四川，后張大千以自己收藏的金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》與徐悲鴻交換。50年代，已經(jīng)移居海外的張大千將這幅畫轉(zhuǎn)讓與王季遷。由于大都會(huì)當(dāng)時(shí)是以巨資購藏，十分轟動(dòng)，《紐約時(shí)報(bào)》在頭版報(bào)道中將《溪岸圖》稱為“中國的《蒙娜麗莎》”。但在同年8月，《紐約客》刊載了專欄作家卡爾·納金（Carl Nagin）的文章，標(biāo)題為《大都會(huì)博物館剛剛獲得中國的〈蒙娜麗莎〉，它是真跡嗎》。納金并非藝術(shù)史專家，其文中引述的主要是高居翰的觀點(diǎn)：《溪岸圖》不是10世紀(jì)古畫，而是現(xiàn)代畫家張大千的偽作。這一看法，高居翰曾在1991年的一個(gè)關(guān)于張大千的討論會(huì)上公開提出過，1997年9月又為美國媒體撰文重申?！都~約客》的文章在社會(huì)各界引起了激烈反響，為此，兩年以后的1999年12月，大都會(huì)博物館在紐約召開了一次“中國書畫鑒定國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，邀請(qǐng)包括中國內(nèi)地專家啟功等名家在內(nèi)的各路專家學(xué)者到會(huì)。

在會(huì)上，高居翰從風(fēng)格分析、文獻(xiàn)、鈐印等方面提出了“十四項(xiàng)指控”。支持高居翰說法的重要學(xué)者，當(dāng)時(shí)有日本的古原宏伸，還有美國克里夫蘭博物館的李雪曼。持對(duì)立觀點(diǎn)的以大都會(huì)亞洲部主任方聞為代表，包括何慕文（Maxwell Hearn）、傅申、石守謙、丁羲元等學(xué)者。爭論到最后，沒有資料可以證明任何一方的觀點(diǎn)確鑿無誤，《溪岸圖》的真?zhèn)螁栴}也就成為了“懸案”。

楊曉能回憶，高居翰后來曾表達(dá)過這樣的意思，他只是想引起一個(gè)學(xué)術(shù)爭論，并無攻擊或詆毀任何人的想法?！案呔雍埠头铰?，一個(gè)在東海岸，一個(gè)在西海岸，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)雖然一直相左，但據(jù)我所知，他們從來沒有反目成仇過，這是可貴的學(xué)術(shù)研究?，F(xiàn)在來看《溪岸圖》，有學(xué)者認(rèn)為，答案很可能不屬于原來預(yù)設(shè)的兩個(gè)論點(diǎn)，而在兩者之間，或可以視為宋畫?！?/p>

2010年，坎特藝術(shù)中心舉辦了一個(gè)介紹中國近現(xiàn)代四大家—吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的大展“汲古開新：20世紀(jì)中國水墨畫大師”，高居翰到現(xiàn)場觀看了展覽。“他當(dāng)時(shí)身體已不好，坐在輪椅上，由幾個(gè)學(xué)生送過來。”楊曉能說，這是他和高先生的最后一次見面。endprint