編者按 2013年11月3日下午，由無(wú)錫東方美術(shù)館與《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》雜志社策劃、組織的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生模式與現(xiàn)代性學(xué)術(shù)研討會(huì)在無(wú)錫東方美術(shù)館舉行。研討會(huì)由《美術(shù)》雜志主編尚輝主持，程大利、馬鋒輝、盧忻、章利國(guó)、李倍雷、倪建林、顧丞鋒、丘挺、曹清、梁元、楊雨青、馬嘯、翁芳友、顏曉軍、閏景陽(yáng)、葉康寧、范雯靜、周勝榮、薛源等出席了研討會(huì)。蕭平、聶危谷、曹天成、張榮國(guó)、李永強(qiáng)為研討會(huì)提交了論文。來(lái)自北京、南京、無(wú)錫等地的書(shū)畫(huà)家及各界人士40多人參加了研討會(huì)。《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》編輯部整理并刊出本次研討會(huì)的成果。

五、現(xiàn)代美術(shù)教育推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

隨著20世紀(jì)初現(xiàn)代學(xué)校教育制度的確立，一批私立和國(guó)立美術(shù)學(xué)校成立，開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的先河。對(duì)西方課程內(nèi)容、課程模式的引進(jìn)和借鑒，西方寫(xiě)生概念和寫(xiě)生的方法通過(guò)美術(shù)教育傳播開(kāi)來(lái)。黃厚明教授通過(guò)對(duì)上海美專(zhuān)1913年至1922年摹寫(xiě)教學(xué)體系與寫(xiě)生教學(xué)體系此消彼長(zhǎng)歷程的梳理，指出寫(xiě)實(shí)的教學(xué)觀念和寫(xiě)生的教學(xué)體系與“美育”思潮相呼應(yīng)，成為了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的主要教育模式。

黃厚明（浙江大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師）：我主要從美術(shù)教育這個(gè)角度，來(lái)關(guān)照20世紀(jì)寫(xiě)生作為一種教育手段，是如何引入到中國(guó)畫(huà)和美術(shù)教育領(lǐng)域當(dāng)中來(lái)的。我試圖以一個(gè)個(gè)案作為我的切入點(diǎn)，個(gè)案是考察上海美專(zhuān)從1912年到1922年10年期間的教學(xué)模式，個(gè)案的素材一是上海美專(zhuān)課程的檔案，一是當(dāng)時(shí)上海美專(zhuān)在各個(gè)報(bào)紙上的招生廣告。通過(guò)對(duì)這些原始材料的梳理，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)摹寫(xiě)教學(xué)體系與寫(xiě)生教學(xué)體系的是一個(gè)彼消此長(zhǎng)的關(guān)系。從1913年到1915年前后，上海美專(zhuān)的教學(xué)模式主要是摹寫(xiě)，從1915年到1919年是摹寫(xiě)的教學(xué)模式和寫(xiě)生的教學(xué)模式共存的階段，從1919年到1922年摹寫(xiě)的教學(xué)格局發(fā)生了改變，摹寫(xiě)教學(xué)是作為寫(xiě)生教學(xué)的輔助形態(tài)呈現(xiàn)的。

1913年1月27日，《申報(bào)》刊發(fā)了該校的招生廣告：“本院專(zhuān)授各種西法圖畫(huà)及西法攝影、照相、銅版等美術(shù)，并附屬英文課，教法精詳，學(xué)費(fèi)從廉?！笨梢?jiàn)，上海圖畫(huà)美術(shù)院創(chuàng)立的目的是以傳授西洋繪畫(huà)的題材形式。同年10月21日《申報(bào)》刊登的該校招生廣告中，科目有了很大的變化，“水彩、油畫(huà)、毛筆、鉛筆備科均備”。這時(shí)的廣告中已經(jīng)沒(méi)有了“西法攝影、照相、銅版等美術(shù)”，課程更加純化，減去了工藝制作性的成分。到了1914年秋天實(shí)行寫(xiě)生素描教學(xué)。根據(jù)1915年7月29日《時(shí)事新報(bào)》刊發(fā)的《上海學(xué)校調(diào)查記——藝術(shù)學(xué)校：上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)院》，此時(shí)學(xué)校開(kāi)設(shè)有正科和專(zhuān)科兩級(jí)課程，正科兩年畢業(yè)，專(zhuān)科半年畢業(yè)。正科開(kāi)設(shè)的課程有：鉛筆寫(xiě)生、靜物、植物、鉛筆畫(huà)、植物、動(dòng)物、人物、風(fēng)景、水彩寫(xiě)生、水彩畫(huà)、人物、美女、寫(xiě)石膏像、水彩像兼一切補(bǔ)景、滑稽畫(huà)、廣告畫(huà)、油畫(huà)靜物、油畫(huà)。各種繪畫(huà)題材、技術(shù)雜陳其問(wèn)。從這份課表可以看出，在商業(yè)目的明確的課程中，鉛筆寫(xiě)生、水彩寫(xiě)生、石膏像寫(xiě)生穿插進(jìn)來(lái)。從1915年到1919年，摹寫(xiě)教學(xué)模式和寫(xiě)生教學(xué)模式是并從的，但也出現(xiàn)了細(xì)微的變化。在1918年上海美專(zhuān)參照日本東京美術(shù)學(xué)校的做法，在課程中分別規(guī)定了摹寫(xiě)教學(xué)內(nèi)容和寫(xiě)生教學(xué)內(nèi)容。摹寫(xiě)的教學(xué)內(nèi)容是鉛筆、圓珠筆的國(guó)粹畫(huà)摹寫(xiě)。寫(xiě)生的內(nèi)容是鉛筆靜物和圓珠筆靜物。在科目里也分得很細(xì)，有室內(nèi)寫(xiě)生，人體寫(xiě)生和野外寫(xiě)生。1918年編訂的《教職員一覽表》上可知，第一學(xué)年開(kāi)有摹寫(xiě)、透視學(xué)、鉛筆畫(huà)、人物、鋼筆畫(huà)、寫(xiě)生等課程，第二學(xué)年開(kāi)有摹寫(xiě)、鉛筆畫(huà)、石膏模型、寫(xiě)生等課程，第三學(xué)年開(kāi)有摹寫(xiě)、油畫(huà)寫(xiě)生、野外寫(xiě)生、人體寫(xiě)生等課程。此時(shí)的課程已經(jīng)不見(jiàn)1915年的“美女”“一切補(bǔ)景”“滑稽畫(huà)”“廣告畫(huà)”等商業(yè)技術(shù)目的明確的課程?！澳?xiě)”與“寫(xiě)生”貫通于預(yù)科及正科三個(gè)年級(jí)的教學(xué)中，說(shuō)明兩大教學(xué)體系同時(shí)并存。

1919年劉海粟獨(dú)立主政在教學(xué)上帶來(lái)的最大變革即是從摹寫(xiě)、寫(xiě)生并重的教學(xué)體系轉(zhuǎn)變?yōu)閷?xiě)生教學(xué)的獨(dú)為一尊，其中最明顯的注腳是1918年學(xué)校編訂的《教職員一覽表》。該表中顯示，時(shí)任校長(zhǎng)張聿光教授的課程為正科一、二、三年級(jí)的摹寫(xiě)，而時(shí)任學(xué)監(jiān)主任劉海粟教授的課程是一年級(jí)透視學(xué)、鋼筆畫(huà)，二年級(jí)石膏模型，三年級(jí)油畫(huà)寫(xiě)生、野外寫(xiě)生。兩位學(xué)校負(fù)責(zé)人的教學(xué)體系一為摹寫(xiě)，一為寫(xiě)生，可謂是涇渭分明。1919年7月1日該校7月刊印的《美術(shù)》雜志上《學(xué)校概況》列出的本科課程為：倫理學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、美術(shù)史、美學(xué)、幾何畫(huà)、投影畫(huà)、鉛筆畫(huà)、鋼筆畫(huà)、水彩畫(huà)、彩油畫(huà)、木炭畫(huà)、圖案畫(huà)共計(jì)13門(mén)課，并在其后說(shuō)明：“均以寫(xiě)實(shí)為主要，而兼授以摹寫(xiě)為輔助?！?/p>

《申報(bào)》在1919年9月29日以《圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校提倡美育大會(huì)記》為題進(jìn)行了報(bào)導(dǎo)。報(bào)導(dǎo)又稱(chēng)，“劉海粟君所言深得美育原理”，劉海粟發(fā)言表達(dá)的主要觀點(diǎn)有：“人之愛(ài)美本乎天性，故美術(shù)教育最足激發(fā)人之良心而助其去偽存誠(chéng)”，“美術(shù)家必須各有其特性方足見(jiàn)長(zhǎng)，故西法對(duì)物實(shí)寫(xiě)遠(yuǎn)勝中國(guó)之摹繪他人舊稿”，“人體白描法在西方為最高尚純潔之表象物，人體曲線最多，物之美者曲線恒多”。劉海粟表達(dá)的觀點(diǎn)之間邏輯頗為緊密，極為精煉地闡述了“美術(shù)教育——寫(xiě)生教學(xué)——人體寫(xiě)生”之間的關(guān)聯(lián)。他首先指出美術(shù)教育的根本目的在于尋求真美、以美育人，以達(dá)到陶冶人性的結(jié)果，這是對(duì)蔡元培美育思想的呼應(yīng)；其次，尋求真美需要不同的藝術(shù)家個(gè)體“對(duì)物實(shí)寫(xiě)”的過(guò)程中才能更好地實(shí)現(xiàn)；繼而，鑒于西方畫(huà)家的訓(xùn)練途徑，他指出人體寫(xiě)生為最高難度、最富成效的方法。

根據(jù)校史檔案，1922年上海美專(zhuān)西洋畫(huà)科的課程中已經(jīng)沒(méi)有了“摹寫(xiě)”。此時(shí)的科系設(shè)置為西洋畫(huà)科、高等師范科、初級(jí)師范科3科。西洋畫(huà)科教授的科目有：西洋畫(huà)、倫理畫(huà)學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、藝術(shù)解剖學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)史、外國(guó)文共計(jì)九門(mén)課程。至此，上海美專(zhuān)西洋畫(huà)正科的課程設(shè)置，漸漸趨于穩(wěn)定的格局。

劉海粟在上海美專(zhuān)推行寫(xiě)生教學(xué)體系的過(guò)程與蔡元培倡導(dǎo)“美育”的風(fēng)潮是并進(jìn)的，兩者間也存在著十分緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！懊烙钡木袷菍?duì)一個(gè)個(gè)生命個(gè)體的尊重，有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)人的存在，也就有千變?nèi)f化的美?！懊烙弊⒅氐氖窃趯徝阑顒?dòng)的過(guò)程中對(duì)個(gè)人心性、品格的涵養(yǎng)。以此而論，再也找不到比寫(xiě)生更好的方式來(lái)經(jīng)歷這個(gè)過(guò)程了。而摹寫(xiě)恰恰是相反的，尤其是商業(yè)性繪畫(huà)的摹寫(xiě)，實(shí)際上等于機(jī)械復(fù)制的過(guò)程，為求得千篇一律的結(jié)果，首先是對(duì)個(gè)性生命的壓制，在制作的過(guò)程中，也容易養(yǎng)成創(chuàng)作者的審美惰性。

1917年至1918年間，時(shí)任北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培倡導(dǎo)的“美育”對(duì)全國(guó)美術(shù)教育產(chǎn)生了廣泛的影響，蔡元培1918年2月發(fā)起成立的北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)在同年3月致函上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)院索求參考資料，言“所待取法貴校者甚多”。

六、對(duì)1949年后中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生活動(dòng)的反思

反思1949年以后到80年代中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生，對(duì)我們今天的寫(xiě)生不無(wú)借鑒和警示意義。顧丞峰教授指出，在那個(gè)時(shí)代“寫(xiě)生”作為手段，完全是為“典型環(huán)境中的典型性格”主題性“創(chuàng)作”服務(wù)的，在許多情況下只能充當(dāng)粉飾殘酷現(xiàn)實(shí)的工具，而且也造成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的嚴(yán)重矯飾狀態(tài)。曹天成博士認(rèn)為“寫(xiě)生”就是“寫(xiě)實(shí)”，就是“記錄所見(jiàn)物象…現(xiàn)代化的題材”等同于“現(xiàn)代化的國(guó)畫(huà)”，這些認(rèn)識(shí)的局限性顯而易見(jiàn)，原因就是傳統(tǒng)文化的失語(yǔ)。

顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院教授）：“寫(xiě)生—?jiǎng)?chuàng)作”模式是從1949年到80年代在中國(guó)美術(shù)中伴隨著意識(shí)形態(tài)的需要產(chǎn)生的觀念之一。

西方印象派之前，宗教題材、人物繪畫(huà)一直是占據(jù)畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，在詞典中，“寫(xiě)生”甚至并不是一個(gè)專(zhuān)有名詞，寫(xiě)生這個(gè)詞的英文Paint from life；draw，paint or sketch fromnature只是一種純粹的造型步驟，達(dá)·芬奇的“鏡子說(shuō)”就主張畫(huà)家描畫(huà)對(duì)象要像鏡子一樣逼真。為什么在西方“寫(xiě)生”與“創(chuàng)作”一直不能成為問(wèn)題呢？西方的藝術(shù)史進(jìn)入到印象派后，主題性繪畫(huà)就受到了極大的挑戰(zhàn)，今天人們看到大量的莫奈、畢沙羅、塞尚風(fēng)景作品都是直接在室外曠野中寫(xiě)生，要么就是德加、勞德累克、塞尚等人的室內(nèi)景物、人物寫(xiě)生。如今沒(méi)人誰(shuí)敢說(shuō)這些不是“創(chuàng)作”。如果說(shuō)印象派的出現(xiàn)對(duì)“主題性”創(chuàng)作提出了根本挑戰(zhàn)的話，真正給予這種模式以更有力打擊的是20世紀(jì)現(xiàn)代派，特別是在非具象的抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義中，主題性連同“寫(xiě)生”等一概全無(wú)用武之地。即使在西方當(dāng)代仍存不多的偏向?qū)憣?shí)繪畫(huà)的杰出代表者如小弗洛依德、帕爾斯坦、巴爾蒂斯、莫蘭迪等藝術(shù)家作品中，寫(xiě)生觀念與作品觀念是完全一體的，即使像馬克·坦西的觀念性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)或者是柯?tīng)柧S爾那樣的作品，也不再需要“寫(xiě)生”的過(guò)程。

在古典主義者普桑那里，他的繪畫(huà)將題材、人物理想化處理推到西方繪畫(huà)的高端，但那是造型化的高端而非文學(xué)化的高端，真正文學(xué)化的高端還是200年后的現(xiàn)實(shí)主義流派特別是蘇俄的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，這種文學(xué)化的圖像加之以后的黨派政治的需要，在蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，寫(xiě)生與創(chuàng)作的關(guān)系才被推到一個(gè)模式的地位。當(dāng)然，更極端的地位還是在以后幾十年的中國(guó)。

在1949年以后，伴隨著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的提倡，“寫(xiě)生一創(chuàng)作”模式成為美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵守的行為準(zhǔn)則。時(shí)任文化部藝術(shù)局副局長(zhǎng)的蔡若虹曾在美協(xié)第一屆理事會(huì)上說(shuō)：“重新提倡寫(xiě)生，就是請(qǐng)畫(huà)家們退出死胡同走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步?！痹谶@樣的鼓動(dòng)和驅(qū)動(dòng)下，大量的從事傳統(tǒng)山水畫(huà)方式的畫(huà)家紛紛投入，他們以寫(xiě)生的方式描繪“真山真水”，不少表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的畫(huà)面模式出現(xiàn)在中國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域。在1972年以后文化革命后期，涌現(xiàn)出大量的“現(xiàn)實(shí)主義”（中國(guó)式新古典主義）的國(guó)、油、版作品，但在“寫(xiě)生一創(chuàng)作”模式的運(yùn)用上也達(dá)到了一個(gè)登峰造極的地步。這里舉楊之光《礦山新兵》（中國(guó)畫(huà)，1972年）為例，據(jù)作者楊之光回憶，1972年他去廣東肇慶的馬鞍煤礦創(chuàng)作，作品要體現(xiàn)“迅速改變北煤南運(yùn)”的指示，礦黨委為他介紹了一個(gè)女礦工做寫(xiě)生對(duì)象，實(shí)際上她的丈夫剛剛在礦井事故中遇難，她是頂替丈夫職務(wù)進(jìn)入礦山，所以做模特時(shí)神情悲戚。在當(dāng)時(shí)情況下，這樣的形象顯然不能用在創(chuàng)作中，于是畫(huà)家“將人物由礦井深處提升到陽(yáng)光下，……用逆光法來(lái)畫(huà)晨光，正是出自這一想法，我將新婚寡婦這一悲劇，轉(zhuǎn)化為喜劇，突出了新一代青年的革命浪漫主義的性格。”按照“創(chuàng)作”的要求，“三突出”“兩結(jié)合”的原則，典型化地提煉畫(huà)面體現(xiàn)出了一種對(duì)于工業(yè)化生活的向往，而工業(yè)化給人帶來(lái)切膚之痛卻視而不見(jiàn)，政治理性理所當(dāng)然地戰(zhàn)勝了可能的人道主義同情。由此可見(jiàn)，在那個(gè)時(shí)代“寫(xiě)生”作為手段，完全是為“典型環(huán)境中的典型性格”主題性“創(chuàng)作”服務(wù)的，在許多情況下只能充當(dāng)粉飾殘酷現(xiàn)實(shí)的工具，而且也造成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的嚴(yán)重矯飾狀態(tài)。

在當(dāng)代藝術(shù)中，如果還有“寫(xiě)生”概念存在，那也與為典型化服務(wù)的“寫(xiě)生”有了本質(zhì)的區(qū)別，由于“創(chuàng)作”的觀念早已被超越，“寫(xiě)生”的觀念只是被作為當(dāng)代藝術(shù)中具有觀念性的繪畫(huà)所使用的一種手段。在今后仍以傳統(tǒng)文人畫(huà)心態(tài)和語(yǔ)言從事“制作（making）”的作品中，“寫(xiě)生”則回歸到“目識(shí)心記”的狀態(tài)中去，千年如此，這是中國(guó)水墨繪畫(huà)的傳統(tǒng)，雖然我們對(duì)傳統(tǒng)水墨“大師”的再出現(xiàn)已屬奢望，但我們對(duì)傳統(tǒng)水墨的延續(xù)還是存有信心。

曹天成（中央美術(shù)學(xué)院博士，商丘師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授）：寫(xiě)生在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)畫(huà)壇風(fēng)行一時(shí)。美術(shù)界認(rèn)為，要達(dá)到改造中國(guó)畫(huà)之目的，需從兩方面著手：一是改造思想。新時(shí)代的畫(huà)家需與舊時(shí)代文人士大夫暢情抒懷、關(guān)注個(gè)人精神世界和性靈揮發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作思想劃清界限。李樺于1950年發(fā)表的《改造中國(guó)畫(huà)的基本問(wèn)題——從思想的改造開(kāi)始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》中告誡畫(huà)家：“必須完全放下文人畫(huà)這個(gè)包袱，就是說(shuō)必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術(shù)觀與新的美學(xué)。”二是改造方法。變臨摹為寫(xiě)生，作為中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的基本路徑。李可染在同年的《人民美術(shù)》發(fā)表《談中國(guó)畫(huà)改造》一文中說(shuō)：“深入生活是改造中國(guó)畫(huà)的一個(gè)基本條件，只有從深入生活里才能產(chǎn)生為我們這個(gè)時(shí)代所需要的新內(nèi)容，根據(jù)新的內(nèi)容，才能產(chǎn)生新的形式?！卑嘣?953年8月第15期《文藝報(bào)》發(fā)表《談中國(guó)畫(huà)》，干脆提出：“畫(huà)山水必須畫(huà)真山水”“畫(huà)風(fēng)景的必須到野外寫(xiě)生?！?/p>

作為北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)第二屆國(guó)畫(huà)展覽會(huì)的參觀者，王遜特別指出：“畫(huà)面上出現(xiàn)了一些新穎的細(xì)節(jié)——電線桿、火車(chē)、寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的房屋、穿干部服的人物?！?955年5月，蔡若虹在中國(guó)美協(xié)的一次會(huì)議上指出：“國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的進(jìn)展，首先是表現(xiàn)在題材內(nèi)容的改進(jìn)方面；無(wú)論是山水畫(huà)和人物畫(huà)，作者們都大量地選擇了現(xiàn)實(shí)生活的題材，描繪了我們國(guó)家正在進(jìn)行的巨大建設(shè)的風(fēng)貌，描繪了勞動(dòng)人民樂(lè)于欣賞玩味的美好事物……”時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)在同年發(fā)表《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見(jiàn)》，指出：“近年來(lái)，新的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作已有很多的成績(jī)。國(guó)畫(huà)家開(kāi)展寫(xiě)生活動(dòng)，這是很好的事。好處首先是在，打破了國(guó)畫(huà)界傳統(tǒng)的模仿風(fēng)氣。我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國(guó)畫(huà)的改革和發(fā)展，是無(wú)論如何不能脫離真實(shí)反映新的時(shí)代的生活的要求，違背新的時(shí)代人民的需要的?！彼M(jìn)一步敦促畫(huà)家要使畫(huà)風(fēng)現(xiàn)代化，并把人物融入山水畫(huà)之中，畫(huà)中人物不應(yīng)該是悠閑的文人或漁夫，而應(yīng)是那些從事著有益工作的現(xiàn)代人。

“寫(xiě)生”就是“寫(xiě)實(shí)”，就是“記錄所見(jiàn)物象”，“現(xiàn)代化的題材”等同于“現(xiàn)代化的國(guó)畫(huà)”。這些認(rèn)識(shí)的局限性顯而易見(jiàn)，原因恐怕是傳統(tǒng)文化的失語(yǔ)。尹宣勝認(rèn)為：“‘五四以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子很少能心平氣靜地考慮到如何轉(zhuǎn)化和運(yùn)用傳統(tǒng)的精神資源以促進(jìn)現(xiàn)代化的問(wèn)題，他們把自身傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代性社會(huì)的絆腳石，反傳統(tǒng)的人誤以為現(xiàn)代化必須全面地拋棄中國(guó)文化傳統(tǒng)為前提。”

由此反觀上世紀(jì)五六十年代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作之成果，如果祛除“現(xiàn)代化”的題材內(nèi)容，和相應(yīng)的某種程度上的筆墨形式“創(chuàng)新”（用“調(diào)整”一詞或更為確切），有關(guān)寫(xiě)生本身及其之于中國(guó)畫(huà)的價(jià)值和意義方面的較深入思考和討論，則是一片空白。蔡星儀說(shuō)：“上世紀(jì)50年代初在國(guó)畫(huà)教育中以寫(xiě)生代臨摹而且以行政手段貫徹執(zhí)行，無(wú)疑是矯枉必然過(guò)正的一劑猛藥，經(jīng)過(guò)了近兩代畫(huà)人之身體力行，顯而易見(jiàn)，當(dāng)代國(guó)畫(huà)家中旅行寫(xiě)生不但已成風(fēng)氣，而且可以說(shuō)是流行時(shí)尚了，這一改革對(duì)國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代的發(fā)展真可謂起了舊貌換新顏的立竿見(jiàn)影效果?？墒?，是藥總會(huì)有副作用，何況是如此猛藥，問(wèn)題就出在：第一，對(duì)‘師造化的理解，把它解讀為對(duì)景物寫(xiě)生，這是膚淺和片面的。‘外師造化，中得心源是一個(gè)從客觀到主觀的熔鑄提煉過(guò)程，‘得者成果也，最終的成果還是從心靈中來(lái)的主觀表達(dá)，且不說(shuō)‘師造化之‘師字是否即是架起畫(huà)架對(duì)景寫(xiě)生，回顧千年國(guó)畫(huà)史，它是告別了青澀的青少年期以后就成為一種心靈的藝術(shù)，古人稱(chēng)之為‘心印，方聞先生以英文Images of the mind來(lái)表達(dá)頗為貼切，即國(guó)畫(huà)之形象是主觀的，它雖然與現(xiàn)實(shí)自然形象并非完全無(wú)關(guān)，但它跟真實(shí)的自然形象卻并非一回事。”

當(dāng)代著名美術(shù)理論家邵大箴先生曾意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“不要把寫(xiě)生當(dāng)做一種標(biāo)簽”“不要以為寫(xiě)生是解決當(dāng)前中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的萬(wàn)能藥方，行之有效的寫(xiě)生方法要堅(jiān)持，同時(shí)更要注意提高畫(huà)家的全面修養(yǎng)。師古人也好，師造化也罷，只有通過(guò)個(gè)人的修養(yǎng)才能取得應(yīng)有的效果，所以古人強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要‘師心即尊重個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的重要。沒(méi)有修養(yǎng)的畫(huà)家，是不會(huì)懂得怎樣師心?！?/p>

七、傅抱石的寫(xiě)生實(shí)踐和寫(xiě)生觀

傅抱石領(lǐng)銜參與的“東歐寫(xiě)生”“二萬(wàn)三千里寫(xiě)生”“東北寫(xiě)生”等活動(dòng)，是20世紀(jì)50年代具有重大影響的寫(xiě)生活動(dòng)。傅抱石以以真誠(chéng)的態(tài)度擁抱新的時(shí)代，通過(guò)寫(xiě)生拓展中國(guó)畫(huà)的題材和傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作了一大批動(dòng)人心弦、風(fēng)格鮮明的中國(guó)畫(huà)作品。曹清副研究員和范雯靜碩士從傅抱石的寫(xiě)上觀念、寫(xiě)生方法、寫(xiě)生與創(chuàng)作的關(guān)系等方面做了深入分析。

曹清（南京博物院副研究員）：傅抱石的寫(xiě)生方式在他那個(gè)時(shí)代是具有現(xiàn)代意義的，是必需的，也是成功的。2012年紐約大都會(huì)舉辦的傅抱石與中國(guó)革命時(shí)期的主題性畫(huà)展，亞洲藝術(shù)部的部長(zhǎng)盛贊傅抱石的創(chuàng)作活力，認(rèn)為他“一生歷經(jīng)跌宕起伏，仍能創(chuàng)造動(dòng)人心弦的形象，非常了不起，他發(fā)揚(yáng)固有文化傳統(tǒng)，但其藝術(shù)的個(gè)人色彩始終鮮明獨(dú)特”。

自上世紀(jì)50年代開(kāi)始，傅抱石開(kāi)始進(jìn)行寫(xiě)生速寫(xiě)。他領(lǐng)銜參與了“東歐寫(xiě)生”“二萬(wàn)三千里寫(xiě)生”“東北寫(xiě)生”等活動(dòng)，首要解決的問(wèn)題就是“中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實(shí)生活”。傅抱石曾撰文《思想變了，筆墨不得不變》，認(rèn)為既然祖國(guó)的大好形勢(shì)已不再是“煙耶云耶遠(yuǎn)莫知耶”，藝術(shù)家就應(yīng)該畫(huà)出祖國(guó)山河舊貌換新顏的雄姿。傅先生只要外出，他的速寫(xiě)本是從不離手的。傅抱石為寫(xiě)生創(chuàng)作準(zhǔn)備了大量的速寫(xiě)稿，風(fēng)格簡(jiǎn)練，運(yùn)筆熟道，每一幅都如筆走龍蛇，有節(jié)奏，有韻律，線條飛舞，構(gòu)圖亦完全為以后的創(chuàng)作而考慮，有豎式、橫式乃至長(zhǎng)卷形式。在他許多的速寫(xiě)作品上，有專(zhuān)用文字述及色彩，如“紅色、土紅、黃、黑”等等字樣，都是考慮為以后的繪畫(huà)創(chuàng)作而做的記錄。傅抱石在速寫(xiě)時(shí)很注重大的結(jié)構(gòu)安排，氣勢(shì)開(kāi)闊，場(chǎng)面宏大，許多細(xì)節(jié)則省略掉，如廠房、車(chē)輛、人物活動(dòng)、山的陰陽(yáng)，樹(shù)的葉茂等他已完全熟悉并印入腦海，并在以后的創(chuàng)造中隨意蘊(yùn)所需再添加刻畫(huà)，構(gòu)筑安排。

面對(duì)嶄新的人文景象，建筑樣式，社會(huì)人情將如何以傳統(tǒng)的媒介去表現(xiàn)？傅抱石稱(chēng)：“用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的形式技法來(lái)表現(xiàn)從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的東西，的確是一個(gè)新的課題，是創(chuàng)作上的一場(chǎng)嚴(yán)肅的革命”。對(duì)比傅抱石以前的作品，東歐寫(xiě)生給人耳目一新，別具一格的氣象，但許多準(zhǔn)確的豎線與橫線無(wú)可挑剔地排列，組成了極好的構(gòu)成樣式，這是當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)里很少見(jiàn)得到的表現(xiàn)方法。再輔以紅色、黃色，青色加淡墨暈染成的大片灰藍(lán)色彩的巧妙運(yùn)用使傳統(tǒng)筆墨集聚了現(xiàn)代的氣息，構(gòu)成了一幅富有朝氣的，不失現(xiàn)代意義的中國(guó)畫(huà)佳作。

傅抱石強(qiáng)調(diào)的：“（寫(xiě)生）要用腦，不要光用眼！”不能“把自己當(dāng)照相機(jī)，你是畫(huà)家，更是中國(guó)畫(huà)家”。就以《玄武湖》速寫(xiě)畫(huà)稿上所標(biāo)的記“色”看，與《玄武湖》寫(xiě)生創(chuàng)作上所敷的顏色是一一可以對(duì)應(yīng)的。對(duì)于某些場(chǎng)景，傅抱石邊走邊看，邊看邊畫(huà)，乃“根據(jù)自己需要找景致畫(huà)速寫(xiě)”，為今后的落墨或創(chuàng)作留下必要的記述和收集必要的素材。他的素材當(dāng)然還包括“感覺(jué)素材”，即他對(duì)景物的直觀印象和藝術(shù)美感。

傅抱石曾教導(dǎo)學(xué)生說(shuō)：“每到一個(gè)地方寫(xiě)生，千萬(wàn)不要看到一處風(fēng)景很動(dòng)人，馬上就坐下來(lái)畫(huà)，把看到的風(fēng)景如實(shí)地搬上畫(huà)夾”，他認(rèn)為這不是中國(guó)畫(huà)家的寫(xiě)生方法。傅抱石在華山寫(xiě)生期間，雖然沒(méi)有到達(dá)華山聞名的北峰和西峰，但他在“山下，山腰對(duì)華山的全貌做了細(xì)致的觀察”后再作畫(huà)稿。他一氣完成了許多的華山速寫(xiě)，為寫(xiě)生作品《漫游太華》留下足夠的素材。以后，傅抱石的傳世名作《待細(xì)把江山圖畫(huà)》的創(chuàng)作便是在這樣的基礎(chǔ)上順利完成的。

中國(guó)的畫(huà)家對(duì)空間的認(rèn)識(shí)并不局限于客觀的空間，他們有著他們自己主觀上的“胸中丘壑”，這也就是傅抱石說(shuō)的“要用腦，不要光用眼”的問(wèn)題，也是中國(guó)畫(huà)家千年傳統(tǒng)下的獨(dú)特的空間認(rèn)識(shí)和對(duì)空間表現(xiàn)的方法問(wèn)題。所以，他在對(duì)學(xué)生授課時(shí)強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)家理應(yīng)確立這樣獨(dú)特的空間意識(shí)：“因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)，常著重宇宙大空間的表現(xiàn)，一座房屋或一群建筑物，所占空間極有限，在畫(huà)面上常不作計(jì)較。當(dāng)畫(huà)里上、中、下都有建筑物時(shí)，常以主要建筑物為主，其空間背景保持透視變化的一致_生，其他次要建筑物的透視變化與主建筑物保持一致性，或者畫(huà)面的上、中、下建筑物都同時(shí)統(tǒng)一用平時(shí)的方法去處理，不能用焦點(diǎn)透視消失在一個(gè)消失點(diǎn)上的方法去處理?！?

作為對(duì)常年外出寫(xiě)生活動(dòng)的總結(jié)，傅抱石特意拈出“游、悟、記、寫(xiě)”四字要訣，在教學(xué)中，他把這四字要訣詳細(xì)傳達(dá)給了他的學(xué)生。

傅抱石曾說(shuō)：“你想畫(huà)中國(guó)畫(huà)就必須懂得中國(guó)畫(huà)家觀察事物的方法。中國(guó)畫(huà)貴在神似，而不是只追求形似。因此，在觀察大自然的時(shí)候，最重要的是把握對(duì)象特征，理解對(duì)象的本質(zhì)。畫(huà)速寫(xiě)可以幫助記憶，但一定要對(duì)所畫(huà)的對(duì)象有充分的理解和感受。速寫(xiě)中的每一根線條都應(yīng)該體現(xiàn)出這種理解和感受，而不僅僅是表示著物體的形狀。只有這樣，速寫(xiě)才能有助于你的創(chuàng)作。你也才能夠畫(huà)出真正的中國(guó)畫(huà)來(lái)。”傅抱石速寫(xiě)的作用無(wú)非也是如此！可以說(shuō)，傅抱石為了更好更準(zhǔn)確地表現(xiàn)偉大祖國(guó)在新的建設(shè)時(shí)期所體現(xiàn)的景貌，在師造化的同時(shí)不斷地記錄和游觀，及時(shí)改變了他繪畫(huà)方式和繪畫(huà)主題。

范雯靜（南京大學(xué)碩士研究生）：傅抱石沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)門(mén)的西畫(huà)理論的學(xué)習(xí)，他在日本學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)方向是圖案。傅抱石總結(jié)的中西繪畫(huà)寫(xiě)生的差異反映了他在理解中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的側(cè)重點(diǎn)，因而他更容易敏銳地把握到中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的核心精神：在于俯仰之間的超然境界，不應(yīng)受西畫(huà)“寫(xiě)實(shí)”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的影響。傅抱石在1947年《中國(guó)繪畫(huà)之精神》一文的最后，提出了8點(diǎn)中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)的比較，其中第2點(diǎn)就講到了寫(xiě)生對(duì)于中西繪畫(huà)的不同作用：

“西洋畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的。前面說(shuō)過(guò)，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意，不是畫(huà)家不行，而大部分是工具材料的限制。晉代顧|愷之畫(huà)人像是面對(duì)其人，觀察其人的一舉一動(dòng)；元代黃子久則帶了畫(huà)本到山水處摹寫(xiě)山水，這些本來(lái)也是如西畫(huà)一樣是一種寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)。但是，中國(guó)人的寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)，是看做學(xué)畫(huà)的基礎(chǔ)，目的在于寫(xiě)意，而不是把寫(xiě)實(shí)當(dāng)做繪畫(huà)的最高境界，只是一種手段?！睘榱烁玫乇憩F(xiàn)空間，傅抱石對(duì)西畫(huà)的學(xué)習(xí)主要體現(xiàn)在局部處理的透視關(guān)系上。傅抱石認(rèn)同郭熙的“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和韓拙的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法，同時(shí)，他也是主張山水畫(huà)家懂一點(diǎn)透視學(xué)的，他說(shuō)：“可以參考透視學(xué)的規(guī)律來(lái)處理畫(huà)面中屋宇樓閣與建筑物，而不用古代界畫(huà)中，屋宇、樓閣，采用上寬下狹的處理辦法?！钡当瘜?duì)西畫(huà)透視的借鑒是謹(jǐn)慎的，他對(duì)透視法的運(yùn)用建立在不背離中國(guó)畫(huà)審美原則的前提上。除了遵循一些常規(guī)的透視原理，或是在寫(xiě)生中發(fā)現(xiàn)的特殊視覺(jué)效果，傅抱石在大多數(shù)寫(xiě)生作品的調(diào)控上依然堅(jiān)持中國(guó)式的空間表達(dá)方式。他認(rèn)為：“在描寫(xiě)自然景物時(shí)，若以幾何透視學(xué)的規(guī)律去分析一棵樹(shù)的透視變化，必須將樹(shù)變成規(guī)則的傘形才能找到無(wú)數(shù)透視消失線來(lái)確定樹(shù)枝在空間的變化，那是極不現(xiàn)實(shí)的，在實(shí)踐中也是行不通的?！?/p>

傅抱石強(qiáng)調(diào)看到某一處的景物，就可以回想在古人的技法中選擇一種適合的去表現(xiàn)它?！皻v代山水畫(huà)家創(chuàng)造的各種皴法都是在‘師造化過(guò)程中逐漸積累起來(lái)的技法經(jīng)驗(yàn)，是民族繪畫(huà)中極寶貴的傳統(tǒng)之一，值得珍視和學(xué)習(xí)”。

傅抱石寫(xiě)生思想的第二個(gè)方面源自他對(duì)山體地貌結(jié)構(gòu)的重視。在傅抱石看來(lái)，不同的地貌特征，是將固定的勾皴筆法解放出來(lái)的最佳自然教材。他的“抱石皴”就體現(xiàn)了“林木繁茂又可見(jiàn)山谷嶙峋的地質(zhì)特征?！鄙鲜兰o(jì)50年代，傅抱石許多高士或隱逸題材的作品，畫(huà)面中出現(xiàn)的大面積的山石、飛瀑的造型結(jié)構(gòu)大都源于重慶歌樂(lè)山的觀察，現(xiàn)實(shí)山水中的無(wú)限妙趣為他筆墨語(yǔ)言的變革提供了可能。凝聚著深厚學(xué)養(yǎng)和過(guò)人天賦的“抱石皴”被視為傅抱石皴法體系中的最大成就，就“抱石皴”的延續(xù)而言，它沒(méi)有落入古人皴法成就的窠臼，一塵不變形成慣用的套路，而是依然結(jié)合不同的地貌結(jié)構(gòu)注解“抱石皴”豐富的技法內(nèi)涵。

1957年，傅抱石率團(tuán)東歐寫(xiě)生，開(kāi)啟了他對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法的信心，并且積累了作畫(huà)時(shí)將筆墨痕跡與點(diǎn)景結(jié)合的技巧。極為重要的是，即便是要烘托再濃重的政治情感，傅抱石的畫(huà)面始終沒(méi)有放棄對(duì)畫(huà)面浩瀚超然的氣息的追求，人們更容易被這種自然精神和人文精神的渾厚內(nèi)涵所打動(dòng)。從外部看，政治語(yǔ)境確實(shí)對(duì)傅抱石寫(xiě)生活動(dòng)產(chǎn)生的影響，部分政治題材與他的表現(xiàn)技法形成了矛盾；但是他又一直保留著中國(guó)畫(huà)審美生命。主題寫(xiě)生在那個(gè)時(shí)代，成了借畫(huà)家之筆展示時(shí)代激情的窗口。當(dāng)面臨著犧牲筆墨而表現(xiàn)現(xiàn)代性時(shí)，傅抱石不免要做著糾結(jié)的抉擇。然而，在主題性寫(xiě)生、畫(huà)展層出不窮的今天，我們應(yīng)發(fā)掘怎樣的寫(xiě)生模式推進(jìn)山水畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展呢？相比起來(lái)，與傅抱石同時(shí)期的李可染、石魯各自構(gòu)造了超乎普遍自然意義的堅(jiān)實(shí)的山水世界，那一代畫(huà)家凝聚了人生信仰的創(chuàng)作，值我們得尊重和研究。

八、今天我們?nèi)绾螌?xiě)生

基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)生和西方寫(xiě)生的認(rèn)識(shí)，盧忻教授認(rèn)為學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)要解決好臨摹與寫(xiě)生的關(guān)系，并提出了“四重一求”的寫(xiě)生方法。馬鋒輝先生結(jié)合自己的寫(xiě)生實(shí)踐提出了寫(xiě)生應(yīng)該：寫(xiě)“神態(tài)”而非“常態(tài)”、

求

“氣勢(shì)”方可“奪人”。章利國(guó)教授指出，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)要走出模式之圈、規(guī)避程式化的弊端，只有通過(guò)寫(xiě)生。

盧炘（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)書(shū)畫(huà)名家館聯(lián)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)、潘天壽紀(jì)念館原館長(zhǎng)）：談中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)生”勢(shì)必談到臨摹與寫(xiě)生的關(guān)系，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)要以中國(guó)的方法為基礎(chǔ)，而臨摹結(jié)合中國(guó)式寫(xiě)生乃為正道。潘天壽先生的意思是：臨摹為學(xué)習(xí)的第一步，寫(xiě)生是隨后創(chuàng)作的第二步。臨摹是一輩子的事情，它與寫(xiě)生的關(guān)系交織在一起，臨摹雖然在先，但是寫(xiě)生到一定時(shí)候需要再臨摹，所以臨摹是一輩子的事。

寫(xiě)生須把握四重一求。寫(xiě)生應(yīng)該含在創(chuàng)作的范圍里，可以把它看成是創(chuàng)作的初級(jí)階段。一重“本質(zhì)”：捉形、捉色、捉神情骨氣。古人捉神好——這是因?yàn)殚L(zhǎng)期地練習(xí)，所以他們作品的藝術(shù)性很高。中國(guó)的筆墨，它既是表現(xiàn)形的手段，又是有獨(dú)立的審美價(jià)值，筆墨本身有獨(dú)立價(jià)值，也就是在臨摹的時(shí)候，已經(jīng)把本質(zhì)的東西先抓住了。一味摹古——形象弱了——所以要加強(qiáng)寫(xiě)生。二重“特色”：明確中國(guó)畫(huà)特色，然后再有個(gè)人的特色。中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生就要明確中國(guó)畫(huà)特色，通過(guò)寫(xiě)生漸漸進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。要避免概念化，如何避免？靠寫(xiě)生得來(lái)。三重“默寫(xiě)”：重默寫(xiě)就是重神情和特色的具體做法。默寫(xiě)一樣?xùn)|西，你的記憶不可能面面俱到，你必須要抓特點(diǎn)，所以留在腦子里的是特點(diǎn)。所以事后默寫(xiě)與臨場(chǎng)寫(xiě)生不同，默寫(xiě)出來(lái)的是強(qiáng)化了的東西，所以非常重要。四重“活寫(xiě)”：需要看和思結(jié)合?！翱础本褪怯^察，觀察自然界事物，也要看前人作品，前人作品要看大名頭之作，取法乎上，即所謂“練眼”，要多看大、厚、重、拙；避免小、薄、輕、巧?！八肌笔侨绾谓Y(jié)合傳統(tǒng)技法，多思多悟，這是一個(gè)強(qiáng)化感受的過(guò)程，也是濃縮感受的一個(gè)過(guò)程。隨后就是思變。一求“變化”：先求形似的復(fù)雜變化，后求簡(jiǎn)略的神似變化?！白儭逼鋵?shí)是創(chuàng)作的階段，寫(xiě)生的求變化要不斷檢驗(yàn)，在不同的臨摹和寫(xiě)生中，要清楚處于哪個(gè)階段，應(yīng)該求什么？先求形似的復(fù)雜變化，后求簡(jiǎn)略的神似變化。最后要“變”出筆墨的個(gè)性化語(yǔ)言和筆墨結(jié)構(gòu)來(lái)，以前不太敢講形式結(jié)構(gòu)，怕批為形式主義。

歷代名家有許多關(guān)于寫(xiě)生和創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，可他們并不都一模一樣，值得我們?nèi)シ謩e研究：譬如黃公望與《富春山圖》，是寫(xiě)生模記山水畫(huà)家創(chuàng)造的絕代佳作；石濤寫(xiě)生打草稿而八大山人卻寫(xiě)意不寫(xiě)生；吳昌碩畫(huà)氣不畫(huà)形，但也有《蕉窗寫(xiě)生》，而書(shū)法卻并不從寫(xiě)生來(lái)；齊白石重實(shí)寫(xiě)，黃賓虹重默寫(xiě)，潘天壽寫(xiě)詩(shī)代寫(xiě)生；傅抱石的“動(dòng)起來(lái)”，陸儼少寫(xiě)生“多思善變”，李可染善寫(xiě)生，他的學(xué)生賈友福畫(huà)太行山卻不寫(xiě)生而照樣出名作……

深入生活，跨越生活。藝術(shù)家是對(duì)生活十分敏感的人，沒(méi)有感動(dòng)哪來(lái)創(chuàng)作，同樣沒(méi)有感動(dòng)作為創(chuàng)作的初步階段——寫(xiě)生，也同樣會(huì)走過(guò)場(chǎng)。所以有畫(huà)家把那種以生動(dòng)傳神的筆墨語(yǔ)匯物化對(duì)象，稱(chēng)之為“進(jìn)得去”又“出得來(lái)”?！斑M(jìn)得去：體察入微（觀），潛移默化（浸），物我兩忘（化），此為入門(mén)之道。出得來(lái)：人性為主導(dǎo)（認(rèn)識(shí)）形存實(shí)亡（文而化之），轉(zhuǎn)體為形，化物為態(tài)（實(shí)入虛出）?！藭r(shí)，正是‘人文化天工生命本質(zhì)向社會(huì)文化方式的轉(zhuǎn)變”（張偉民《中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀》）。我非常贊成這種“會(huì)心體悟與漫游思緒是跨越生活創(chuàng)造藝術(shù)的橋梁”的說(shuō)法，寫(xiě)生亦然。

馬鋒輝（浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，浙江美術(shù)館館長(zhǎng)）：如常所釋?zhuān)瑢?xiě)生是直接面對(duì)實(shí)物、實(shí)景、人物等對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫(huà)方式。一般意義的寫(xiě)生是一種鍛煉描繪能力的學(xué)習(xí)方法和手段，目的是為切近現(xiàn)實(shí)生活、熟悉描繪對(duì)象、搜集繪畫(huà)素材、提高表現(xiàn)技法、豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一并陶養(yǎng)審美隋趣。

筆者在寫(xiě)生活動(dòng)中感悟到：庸常的對(duì)真實(shí)對(duì)象不做舍取的如實(shí)描寫(xiě)，實(shí)為“寫(xiě)實(shí)”而不是寫(xiě)生，認(rèn)為有品評(píng)意義的“寫(xiě)生”是寫(xiě)生者身臨其境的體悟，在驚奇、感染、情動(dòng)后尋思、捉摸對(duì)象的生意和情致，攫取、描繪出對(duì)象的本質(zhì)能量，讓生機(jī)和生趣活泛在畫(huà)面中的藝術(shù)實(shí)踐。其中融入了寫(xiě)生者思想和情感的深度觀照，可謂凝神于物，以物傳神，借以闡發(fā)“我之精神和性靈”。因此，寫(xiě)生者可以直接用“寫(xiě)生”的方法進(jìn)行創(chuàng)作。

寫(xiě)“神態(tài)”而非“常態(tài)”?！皩?xiě)生”是一種從自然景象到藝術(shù)意象，再到藝術(shù)形象的發(fā)展過(guò)程，又是一種使自然物理服從藝術(shù)畫(huà)理（或叫學(xué)理），使自然表象向藝術(shù)境象升華的過(guò)程，并通過(guò)自然的神態(tài)來(lái)表達(dá)畫(huà)家的情態(tài)。在此，對(duì)象的自然“神態(tài)”不是指熟知的、一目了然的“常態(tài)”，這“神態(tài)”需要寫(xiě)生者去捕捉、提煉、加工。“神態(tài)”反映的是寫(xiě)生者的種種情態(tài)，也是寫(xiě)生者情感升華的體現(xiàn)。因而，筆者以為“寫(xiě)生”并非是客觀的記錄，它多傾向于主觀的意象?！巴鈳熢旎?，中得心源”，世間萬(wàn)物皆意象?！皩?xiě)生”應(yīng)是人與物二者自然性靈的表象，而不是形象和色相的定格。如若僅僅追求自然形象和色相，往往會(huì)顯得簡(jiǎn)單、淺表，或淪為俗工，缺失繪畫(huà)之意趣。

求“氣勢(shì)”方可“奪人”?！皩?xiě)生”一要映照“氣”，二要朗見(jiàn)“勢(shì)”?！皻狻敝v的是意氣、氣象。六法論首要之法是“氣韻生動(dòng)”，其余五法（骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摹寫(xiě)）都可學(xué)而能，惟獨(dú)“氣韻生動(dòng)”是必在生知，而不可以巧密得，也就是說(shuō)不是靠訣竅和時(shí)間能得到的。在“寫(xiě)生”中，人物要講“神氣”，山水要講“靈氣”，花鳥(niǎo)要講“生氣”……。中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà)，先入目而會(huì)于意，發(fā)于意而現(xiàn)于目，因具象而得抽象，因抽象而完其具象，最終形成藝術(shù)意象，達(dá)至“形神合一”，當(dāng)是“寫(xiě)生”的學(xué)理。

“勢(shì)”講的是圖勢(shì)、造勢(shì)?！皩?xiě)生”是對(duì)景物的寫(xiě)照、寫(xiě)真、傳神，是自然物象、景象在畫(huà)面上的重構(gòu)，而不是照搬依舊，因此要講圖勢(shì)?！皥D”是圖式、構(gòu)圖，當(dāng)刪其繁瑣而得其概要，避其平庸而取其別致?！皠?shì)”乃造勢(shì)、氣勢(shì)，是畫(huà)家氣度、激情和膽略在畫(huà)面中的集結(jié)、彰顯。因此，作品的形成關(guān)乎寫(xiě)生者的藝術(shù)素養(yǎng)、才情和審美眼光等本質(zhì)因素?！皩?xiě)生”豈能只在跡象中用功夫？只有把握了“氣勢(shì)”方可“奪人”。

章利國(guó)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，博士后合作教授）：當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作和接受，已突出地維系于歷史形成的前在圖式或固有圖像，它們高度的明確性和普適性，造成了它們?cè)醋詺v史性集體意識(shí)和無(wú)意識(shí)的穩(wěn)定性。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）說(shuō)：“沒(méi)有一種媒介，沒(méi)有一個(gè)能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)。”中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)更依賴(lài)傳統(tǒng)圖式。不過(guò)模式給創(chuàng)造性留下有限的展示空間，妨礙真正藝術(shù)風(fēng)格的形成，容易也事實(shí)上正在引起受眾的心理疲勞乃至厭倦。何況是程式化，那就千畫(huà)一面，味同嚼蠟了。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)有兩個(gè)哲學(xué)根基，或者說(shuō)精神支柱，一是“比德為美”，一是“道法自然”?！氨鹊聻槊馈笔且灶?lèi)似聯(lián)想為主建立起來(lái)的一種心理方式，把自然物（某些花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)）的特定外部特征和自然屬性，與人的操尚德行方面某些本質(zhì)特征掛起鉤來(lái)，將描繪對(duì)象當(dāng)作主體精神品格的象征物，此乃對(duì)自然界的生命感悟和人格比照。“道法自然”實(shí)際上指酣暢淋漓宣泄和抒發(fā)畫(huà)家自己的心緒隋懷，不拘謹(jǐn)，不做作，不雕琢，不偽飾，遺去機(jī)巧，意冥元化，得于心，應(yīng)于手，在創(chuàng)作中自然而然留下生命痕跡?；B(niǎo)畫(huà)的兩個(gè)哲學(xué)根基顯示了一種“儒道互補(bǔ)”。

基于此，欲走出模式之圈，更規(guī)避程式化的弊端，不棄“傳移模寫(xiě)”的同時(shí)，有強(qiáng)調(diào)“應(yīng)物象形”的必要。宋人李麃《德隅齋畫(huà)品》“雞竹圖”（一作“鶴竹圖”）記述徐熙作竹叢野雞，其竹“蕭然有拂云之氣。兩雉馴喙其下，羽翼鮮華，啄欲鳴，距欲動(dòng)地?！m羽毛不復(fù)疏渲，分布眾采，映帶而成，生意真態(tài)無(wú)不具，非造妙自然，莫能至此”。又在“菡萏圖”中轉(zhuǎn)述“士大夫舊云：‘徐熙畫(huà)花傳花神，趙昌畫(huà)花寫(xiě)花形?！彼稳硕稀稄V川畫(huà)跋》“書(shū)徐熙畫(huà)牡丹圖”評(píng)其作“若葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發(fā)為余潤(rùn)，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識(shí)眩耀，以此僅若生意可也。”若無(wú)對(duì)景觀照，格物怡情，筆墨寫(xiě)生，這樣的作品是畫(huà)不出來(lái)的。若將寫(xiě)生理解成追求形似，實(shí)在是—個(gè)誤區(qū)。元以后，“逸筆草草”的水墨花鳥(niǎo)日盛，基于寫(xiě)生悟物妙得天趣的花鳥(niǎo)畫(huà)漸漸鮮見(jiàn)，亦一感事。今日操花鳥(niǎo)繪事者，不妨自問(wèn)還在真正堅(jiān)持宋人寫(xiě)生傳統(tǒng)么？

模式，乃至程式，已然公認(rèn)的花鳥(niǎo)畫(huà)通行語(yǔ)匯，對(duì)于一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)學(xué)習(xí)者是需要的。然而不應(yīng)忘記，抓住了描繪對(duì)象的種類(lèi)特征并不等于掌握個(gè)別對(duì)象的審美特征，并不能代替自己獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)和筆墨表現(xiàn)，而那種對(duì)程式以及復(fù)制的依賴(lài)，會(huì)削弱乃至破壞彌足珍貴的獨(dú)立的審美觀察、想象力和自在自為精神。說(shuō)到底，繪畫(huà)要以個(gè)性的面貌顯現(xiàn)出畫(huà)家無(wú)可替代而又有代表性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和心手體會(huì)。因而，寫(xiě)生宜從初學(xué)階段就一并開(kāi)始。以生活的、自然的、現(xiàn)代的（指符合時(shí)代精神的）標(biāo)準(zhǔn)來(lái)代替模式的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行鮮活有生機(jī)的繪畫(huà)嘗試，乃是新時(shí)代花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的題中應(yīng)有之義。模式之圈，寫(xiě)生真諦，都是當(dāng)下花鳥(niǎo)畫(huà)走向真正可持續(xù)性繁榮所面臨的無(wú)法繞過(guò)去的問(wèn)題。

九、中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生模式

中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生模式是由一套觀念和方法組成的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，經(jīng)過(guò)歷代的探索、實(shí)踐和總結(jié)，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生可以做到有理可依、有法可循。特別是通過(guò)中西方寫(xiě)生觀念與方法的比較研究后，我們對(duì)于中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生模式有了較為清晰明確的認(rèn)識(shí)。張榮國(guó)博士概括了中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)生模式。

張榮國(guó)（博士、《畫(huà)院》編輯部主任）：古今山水畫(huà)的寫(xiě)生模式，簡(jiǎn)括如下：

（一）寫(xiě)“貌”、寫(xiě)“形”。寫(xiě)“貌”，也就是得其“形”，是畫(huà)家搜集素材，準(zhǔn)確把握物象精神的必要途徑，這是基礎(chǔ)，也是前提。寫(xiě)生時(shí)，既要整體的把握整個(gè)山水的格局、氣勢(shì)、精神，更要掌握其得以形成的微觀元素，從而真正做到繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)“因地制宜”，而不是依靠習(xí)得性方法去觀察事物，落個(gè)“天下山河一大統(tǒng)”的后果。宋代郭熙《林泉高致》中說(shuō)：“今齊魯之士惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士惟摹范寬，一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉！”盡管郭熙山水追求的終極目的是“蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”的“胸中丘壑”，但寫(xiě)貌仍然是山水畫(huà)家寫(xiě)生的必要模式之一。

（二）寫(xiě)“真”、寫(xiě)“神”。五代畫(huà)家荊浩提出了“圖真”的概念，其解釋說(shuō)：“似者，得其形，遺其氣”“真者氣質(zhì)俱盛?！敝坏玫轿锵笾矶貌坏轿矬w的內(nèi)在精神、生命，就沒(méi)有得到物象之“真”，也就沒(méi)有得到之“氣”。山水畫(huà)不但不反對(duì)“貌”或“形似”，而且是作為獲取“真”的必然過(guò)程和手段。換言之，“寫(xiě)貌”是“寫(xiě)真”的前提和基礎(chǔ)。荊浩寫(xiě)松之“真”是建立在對(duì)松之勢(shì)、之氣、之格的千察百悟，和“攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本”的心血之上的，絕非是僅移形摹貌所能奏效。寫(xiě)“神”，就是要把握物象的精神實(shí)質(zhì)。元代“‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇哉”（明·李日華《六研齋筆記》）。與大自然朝夕相處，達(dá)到物我相合的地步，主客觀達(dá)到了高度統(tǒng)一，以至于“意態(tài)忽忽”。李可染說(shuō)：“寫(xiě)生，首先必須忠實(shí)于描寫(xiě)對(duì)象。這就是忠于生活。但是，當(dāng)你畫(huà)到百分之七八十的光景，筆下就活躍起來(lái)了，畫(huà)的本身往往提出新的要求。這個(gè)時(shí)候就要按照畫(huà)面發(fā)展的需要，加以補(bǔ)充，加以發(fā)揮，不能再以描寫(xiě)的對(duì)象做主，而是由畫(huà)面本身做主了。這就是主宰生活?！薄霸趯?xiě)生過(guò)程中，需要增補(bǔ)，需要剪裁，需要發(fā)揮，需要減弱，就要信筆寫(xiě)去，不能搖擺不定。”（《李可染論畫(huà)》）

（三）寫(xiě)“趣”、寫(xiě)“妙”?！叭ぁ迸c“妙”是指自然界中那些“趣味橫生”“神奇曼妙”的自然變化與畫(huà)家心靈契合后的捕捉。包含對(duì)自然局部之奇、之怪的特寫(xiě)；也包括在自然原型啟發(fā)下“胸中逸氣”的抒發(fā)。這種寫(xiě)生往往更加注重直覺(jué)、自然的獨(dú)特性、寫(xiě)生的瞬間性、情感宣泄的暢適性和筆墨技巧甚至繪畫(huà)心理定勢(shì)（包括原有程式）的自由揮灑性。米友仁自題《瀟湘奇觀圖》長(zhǎng)卷中說(shuō)：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類(lèi)此，余蓋戲?yàn)闉t湘，寫(xiě)干變?nèi)f化不可名神奇之趣?！泵鞫洳鴶y此圖往游洞庭湖，驚嘆米友仁的寫(xiě)生本領(lǐng)，說(shuō)：“舟次斜陽(yáng)，篷底一望空闊，長(zhǎng)天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也?！泵子讶实摹皯颉睘闉t湘，則是對(duì)雨景變化神奇的捕捉。

（四）寫(xiě)“意”、寫(xiě)“心”。寫(xiě)“意”、寫(xiě)“心”是一種高級(jí)層面的寫(xiě)生，當(dāng)畫(huà)家面對(duì)自然物象時(shí)，不拘泥于其客體形貌，而是注重其神、勢(shì)、氣、韻的捕捉。他把自然界最最觸動(dòng)畫(huà)家的繪畫(huà)元素與畫(huà)家的審美情趣進(jìn)行了快速而有機(jī)的結(jié)合。在寫(xiě)生中已經(jīng)融入了自己的想法、情感、感受、審美追求，是一種再創(chuàng)造，在寫(xiě)生時(shí)，更加關(guān)注的是自然神韻對(duì)畫(huà)家審美沖擊所帶來(lái)的精神愉悅的捕捉與記錄。黃賓虹說(shuō)：“名畫(huà)大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫(xiě)出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品?！保S賓虹《虹廬畫(huà)談》，1929年《藝觀》第三期）。

（五）寫(xiě)“理”。寫(xiě)“理”，不僅僅局限于探求物象、表現(xiàn)自然之理和氣韻之理，而是在此基礎(chǔ)上的人生頓悟和哲理思考，即把天地萬(wàn)象作為表達(dá)自己理念的一種媒介。畫(huà)家往往把這一介質(zhì)進(jìn)行人格化和象征性表達(dá)，通過(guò)高度概括、提煉、甚至抽象化的處理，達(dá)到其目的?！读秩咧隆分性疲骸按笊教锰脼楸娚街鳎苑植家源螌妨舟譃檫h(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也，其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使。無(wú)憑陵愁挫之態(tài)也?！保ü?、郭思《林泉高致》《山水訓(xùn)》）

十、中國(guó)畫(huà)發(fā)展的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性

20世紀(jì)以來(lái)對(duì)于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，一直爭(zhēng)論不斷。我們以一個(gè)什么樣的視角來(lái)討論和認(rèn)識(shí)21世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，現(xiàn)代性依然是一個(gè)繞不過(guò)去的問(wèn)題。傳統(tǒng)筆墨如何表達(dá)現(xiàn)代人的人文關(guān)懷、精神境界與價(jià)值追求，筆墨只有與時(shí)代精神相結(jié)合才會(huì)具有生機(jī)和活力。楊祥民博士指出當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的傳承與發(fā)展，需要有“借古開(kāi)今”“洋為中用”“生活之源”。

楊祥民（南京師大美術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后）：一個(gè)民族的文化最重要的并不是“文化特色”，而應(yīng)是“文化力”，所以，“民族的”未必便是“世界的”，因?yàn)椤疤厣辈⒉坏扔凇俺錾?，恰若“特點(diǎn)”未必就是“優(yōu)點(diǎn)”。甚至在很多時(shí)候，“特色”“特點(diǎn)”還會(huì)成為“藏拙”“守舊”的藉詞，僅僅具有自我撫慰的功效。金岳霖曾精辟地指出，現(xiàn)代哲學(xué)史家研究道學(xué)，首先“是把歐洲哲學(xué)的問(wèn)題當(dāng)作普通的哲學(xué)問(wèn)題”，其次才是將道學(xué)“當(dāng)作發(fā)現(xiàn)于中國(guó)的哲學(xué)”。這其中的邏輯是一樣的：我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的中國(guó)特性（Chineseness），已經(jīng)不再是普遍性，這本身就是一種屈服和后撤。

“中國(guó)畫(huà)”藝術(shù)這一名稱(chēng)的重點(diǎn)，還是應(yīng)落實(shí)到“畫(huà)”的藝術(shù)、而非“中國(guó)”的類(lèi)型上來(lái)；不應(yīng)舍本逐末，兢兢于“中國(guó)”的界定修飾、而忽略了對(duì)于“畫(huà)”之藝術(shù)本質(zhì)的追逐探尋。我們應(yīng)該有這樣的自信，世界上只要有中國(guó)、有中國(guó)人和中國(guó)文化，便永遠(yuǎn)有中國(guó)畫(huà)的存在。

魯迅1918年發(fā)表于《新青年》的一篇隨感，在今天仍有啟發(fā)意義：

現(xiàn)在許多人有大恐懼；我也有大恐懼。

許多人所怕的，是“中國(guó)人”這名目要消滅；我所怕的，是中國(guó)人要從“世界人”中擠出。

我以為“中國(guó)人”這名目，決不會(huì)消滅；只要人種還在，總是中國(guó)人。譬如埃及猶太人，無(wú)論他們還有“國(guó)粹”沒(méi)有，現(xiàn)在總叫他埃及猶太人，未嘗改了稱(chēng)呼?？梢?jiàn)保存名目，全不必勞力費(fèi)心。

但是想在現(xiàn)今的世界上，協(xié)同生長(zhǎng)，掙一地位，即須有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步的智識(shí)，道德，品格，思想，才能夠站得住腳：這事極須勞力費(fèi)心。而“國(guó)粹”多的國(guó)民，尤為勞力費(fèi)心，因?yàn)樗摹按狻碧?。粹太多，便太特別。太特別，便難與種種人協(xié)同生長(zhǎng)，掙得地位。

有人說(shuō)：“我們要特別生長(zhǎng)；不然，何以為中國(guó)人！”

于是乎要從“世界人”中擠出。

于是乎中國(guó)人失了世界，卻暫時(shí)仍要在這世界上住！一一這便是我的大恐懼。

梁漱溟認(rèn)為：“歷史上中國(guó)的發(fā)展，是作為一個(gè)世界來(lái)發(fā)展的，而不是作為一個(gè)國(guó)家?！崩钌髦J(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)的理想是‘天下主義而非‘民族主義”列文森認(rèn)為：“天下主義就是文化主義，因?yàn)橹袊?guó)人古來(lái)并不重視異民族的膚色容貌，而只重視它的政教禮樂(lè)，所謂‘進(jìn)于夷狄則夷狄之，進(jìn)于中國(guó)則中國(guó)之?！?/p>

近代中國(guó)人的世界觀，經(jīng)歷了列文森所說(shuō)的由“天下”到國(guó)家的變換過(guò)程，亦即從“文化至上主義”的天下觀到近代民族國(guó)家觀的轉(zhuǎn)變。中國(guó)近百年來(lái)是民族主義大興的時(shí)期，但也是西化、全球化最劇烈的時(shí)期，中國(guó)的社會(huì)政權(quán)制度，以及醫(yī)療、教育、體育等重要方面，無(wú)不是在近代西方模式的影響下建立發(fā)展起來(lái)。李慎之曾總結(jié)道：“中國(guó)的‘民族主義是到19世紀(jì)末在列強(qiáng)環(huán)伺欺壓下才產(chǎn)生的。在這個(gè)加速全球化的時(shí)代，在中國(guó)復(fù)興而取得與世界各國(guó)平等地位以后，中國(guó)的文化應(yīng)該還是回復(fù)到文化主義與天下主義——在今天說(shuō)也就是全球主義?！?/p>

過(guò)分沉溺于民族過(guò)去或拘泥于民族特色，都會(huì)陷入無(wú)知和自卑的文化沙文主義。正如梁漱溟所言：民族主義看似為公，實(shí)是大私；天下主義看似為私，實(shí)是大公。在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，“開(kāi)今”不僅需要“借古”，而且還需要“借外”。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)傳承發(fā)展的重要命題，需要有“借古開(kāi)今”“洋為中用”“生活之源”三大因素共同去推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)：“師承傳統(tǒng)”更傾向于師承一種藝術(shù)精神；“洋為中用”側(cè)重于學(xué)習(xí)一種藝術(shù)技法；“生活之源”則體現(xiàn)出一種創(chuàng)作的動(dòng)力和活力。