何杰

（深圳市群眾藝術館，廣東 深圳 518000）

舞臺美術設計布景象征性討論

何杰

（深圳市群眾藝術館，廣東 深圳 518000）

在舞臺的美術設計中使用有象征性的布景形象，能使舞臺表演的主題思想更加突出。本文結合作者對舞臺美術設計布景象征性的理解，分析了布景的形象的含義，簡要闡述了象征表示的內涵思想，運用實際的例子來說明如何使用象征手法，讓象征手法更好地為舞臺表演服務。

舞臺美術；設計布景；象征

舞臺美術是藝術的一個分支，布景是舞臺美術里的重要組成部分，同時也是一種藝術表現(xiàn)形式，是設計者以對客觀世界的認知所形成一種產(chǎn)物，其在舞臺表演中具體化。所以說布景在舞臺美術中所發(fā)揮的作用是不容忽視的。把布景運用得當可以使舞臺美術設計更具有表演的立體感和深刻的思想意義。

一、對舞臺美術設計中的形象討論

何為布景的形象?形象指的是布景本身的形象特征。布景的選型。具體的來說有抽象的和具象的兩類。具象的形象只得是直接來源于生活，來源于客觀世界的具體的形象，比如說歌劇《白毛女》中廳堂中老虎的形象。京劇《香江淚》中巨大的銅門等。而抽象的形象，就是只經(jīng)過人們對客觀生活的提煉，在人們頭腦中形成的比較主觀的東西了。比如說前一段時間上演的話劇《臭蟲》中那個被挖空了頂部的人頭像等。形象是在舞美創(chuàng)作設計的過程中，通過反復的閱讀劇本，在對劇本熟悉的過程中喚起設計者的某些感觸。使之比較確切的進行選型后表現(xiàn)出來的可見的具體物象。

接下來與大家一起探討一下象征。什么是象征呢?象征是以物喻意，是一種顯喻。但是只有在具體的物象比喻的是一些抽象的概念和思想時，才能成為象征。比如白鴿象征著和平，斧頭，鐮刀象征著工人階級和農(nóng)民階級，鋼、鐵象征著團結和力量等。象征其實從某種意義上來看是對現(xiàn)實的一種抽象。當藝術家使現(xiàn)實生活中某些具體的東西，包含著越來越深刻的涵義時，達到了一定的哲理的概括時，就變成了對某一個抽象概念的具象化，這樣一來，就上升提高到了象征的境界。既然談象征，在這里，我就簡單的介紹一下有關象征的其他問題。象征主義是19世紀后半期在法國興起的頹廢主義思潮中的一個主要流派。作為一個自覺的文藝運動是在十九世紀后期興起的，而在舞臺美術方面，象征手法的運用還可以推溯到更早的時期。當時常常表現(xiàn)為以局部象征整體，以單個象征多個，以一物象征他物等簡單的形式。在伊麗莎白時期，舞臺上的許多道具都具有一定的象征意義。比如，一張王座就象征著華麗的宮殿，一個帳篷象征著荒遠上遼闊的戰(zhàn)場，一棵樹象征著廣闊的森林等。在我國的戲曲舞臺中，演員所使用的臉譜，它的造型和色彩所具有的象征意義我就更不用多說了。而砌末的形式化運用如以槳為舟，以鞭為馬，以旗為車等，除了具有演技的意義外，也具有一定的象征意義。這些道具的運用，在長期以來的演出實踐中得到了大家的承認，觀眾一看就能望物生意，產(chǎn)生相應的聯(lián)想。

而20世紀初的象征主義在舞臺設計中的出現(xiàn)，那時就是對當時在舞臺上處統(tǒng)治地位的自然主義的一種反抗了。對象征主義者來說，自然主義者在演出中的那種照相式的舞臺設計，僅僅停留在事物的表面上，妨礙了更深入地到事物內部去進行觀察，在舞臺出現(xiàn)的那些用鵝卵石鋪設成的街道，用水泥和磚石砌成的房間，那些掛著真肉的肉鋪，以及那些不勝計數(shù)的古玩擺設和陳飾。這些都只是現(xiàn)象的羅列，不能說明事物本身所具有的本質，當時象征主義的設計家們認為舞臺上不應去塑造真實的環(huán)境，而應該通過其少量的象征性細節(jié)，去捕捉住時代和地點的精神實質，這樣一來就可以用最鮮明的和富有象征性的形象來表現(xiàn)戲劇中的形象和風格，避免了許多多余細節(jié)的堆砌。

象征主義中的布景，并不象現(xiàn)代象征主義的詩歌那樣頹廢和消極，那是因為在戲劇演出中運用的象征手法有著悠久的歷史，它并不是完全受到現(xiàn)代文學流派中頹廢主義的影響而產(chǎn)生的，應該注意一下，象征手法并不是脫離客觀現(xiàn)實的主觀產(chǎn)物。在手法上廣泛的探索豐富了布景藝術的表現(xiàn)形式。象征手法應該超越那種一物一喻，例如以一個十字架象征教堂的簡單手法。在實際環(huán)境中選取一個富有特征的局部來象征整個環(huán)境的方式。而應該從整個戲劇的內涵中去孕育和塑造一個象征形象。這種孕育和塑造的過程，并不著重于外部特征的刻劃，而是應該著手于戲劇思想內容的深化上。重在情調，重在一部戲的風格方面。通過意義深長的舞臺形式，去塑造成一個象征性的背景來表達劇作的內涵，寓意的深刻，形象的鮮明生動。這樣，感人的力量才能特別的強烈。

二、怎樣運用象征

運用象征，一方面來說，固然要聯(lián)想翩翩。另一方面呢?這種聯(lián)想必須建筑在一定的生活邏輯基礎上，否則就只能變成為別人所不理解的主觀主義的臆造。象征的正確性和深度，取決于形象和象征兩者的關系以及聯(lián)系的程度和性質，是表面的呢?還是內在的?是偶然的還是本質的?打個比方：有位舞臺設計者企圖用長著六十一根枝條的大樹來象征六十一個階級兄弟的革命風格，這種純粹建立在表面的數(shù)字上的聯(lián)系的象征是象征嗎?這只能算是笨拙而幼稚的胡思亂想。這樣看來，象征并不是隨意的，象征必須要建立在一定的生活邏輯基礎上。象征很容易同隱喻混淆。《甲午海戰(zhàn)》是六十年代初，上海戲劇學院實驗話劇團演出的話劇，其中第五幕的情景是這樣的：鄧世昌抗敵心切，冒死向李鴻章遞交了破敵想法和萬民間，結果是不但沒有請戰(zhàn)成功，還險遭革職，他懷著極其憤懣的心情漫步海邊。舞臺上此時暮靄沉沉，陰暗的天空下，迷茫的大海邊，波濤洶涌猛擊著海岸，遠處隱隱約約可見有一座燈塔的亮點，近處擱棄著一個巨大的鐵錨。這些環(huán)境似乎使鄧世昌有些觸景生情，引起了他無限的感嘆，他開始情不自禁的吟詩寓志，拂劍起舞，借此以發(fā)泄心中滿腔的憤激之情。鐵錨作為形象，在第五景中就是一種隱喻，是用鐵錨的處境來比喻鄧世昌的處境，借此以揭發(fā)鄧世昌的這種悲憤的心情?！都孜绾?zhàn)》的主題是描寫滿清北洋水師同日本帝國海軍艦隊的中日甲午海戰(zhàn)。正是水師兵船把鐵錨與鄧世昌緊密的聯(lián)系起來。兵船與鐵錨，兵船與鄧世昌都是不可分離的。而鄧世昌則是冰船上的管帶，他的斗爭就關系到兵船的命運。因此，由已經(jīng)擱淺在海灘上的鐵錨聯(lián)想到水師的兵船被迫停在軍港內；又聯(lián)想到鄧世昌當時的心懷壯志，卻又不能挺身殺敵，這是完全合乎邏輯的。這種感悟起興的隱喻，實際上是建立在劇本的基本沖突和生活的內在聯(lián)系的基礎上的。因此就不能說鐵錨的寓意脫離了劇本，脫離了生活。但是如果說以鐵錨這個形象來象征中國人民巨大的力量與英勇不屈的斗爭精神的話，這也有些穿鑿附會。在鐵錨這個形象上與中國人民巨大的力量與英勇不屈的斗爭精神之間究竟會有什幺內在的，深刻的聯(lián)系呢?很顯然是沒有的。其實，《甲午海戰(zhàn)》所用的手法是隱喻。它是不同與象征的一種手法?！都孜绾?zhàn)》的設計者并沒有企圖讓鐵錨去象征什幺，剛才談《甲午海戰(zhàn)》中鐵錨的運用不是象征手法，并不是就說象征手法本身不可用。只是要注意區(qū)分，象征手法是藝術表現(xiàn)手法中重要的表現(xiàn)方法的一種。在象征手法里，以圖的形式或符號的形式來表現(xiàn)某種意義的時候，常常是直接的，象征所指的必然是一個具體的意義，觀眾的聯(lián)想也是直截了當?shù)摹?/p>

有些人害怕用象征手法，這是完全沒有必要的。其實在歷史上有許多革命的浪漫主義和積極的浪漫主義藝術家，經(jīng)常使用象征手法。比如說前蘇聯(lián)名劇《決裂》最后一場時，當戈東向觀眾念出“向資產(chǎn)階級決裂”那段著名的臺詞時，舞臺上升起了幾乎掩蓋整個天幕的飛巨幅紅旗，這就是運用了象征手法。這面象征無產(chǎn)階級革命意志的紅旗喚起了觀眾當時的無限強烈的革命情緒。布景，形象的象征作用離不開同演員動作的配合。任何的布景形象都是演員表演的延伸和補充。這也正是舞臺美術的屬性，是同演員表演的有機結合。象征性的布景形象也不例外。還有一些布景形象本身而言談不上什幺象征性，但一經(jīng)與演員動作相配合，就會產(chǎn)生強烈的象征意味。作為一種藝術的表現(xiàn)手法，象征性的舞臺藝術形象可以為許多不同的舞臺藝術創(chuàng)作所服務。它既可以為現(xiàn)實主義的舞臺藝術服務，也可以為非現(xiàn)實主義的舞臺創(chuàng)作服務。在造型藝術中廣泛的使用象征手法是因為，造型藝術并不能象語言藝術那樣直接的用語言去表達思想。當一個藝術家企圖通過單個的形象來表達某些抽象概念的時候，就經(jīng)常會用象征手法。

三、結語

總的來說，在進行舞臺美術的設計時，適當?shù)剡\用象征性的手法，可以使舞臺布景具有表演立體感和深刻的思想意義。象征性形象的產(chǎn)生是經(jīng)過長時間積累，從生活中提煉得出的，可以讓原本平凡的細節(jié)充滿著深刻的思想含義。這種以小見多、意味深長、回味無窮的藝術力量，使形象達到了哲理和形象交融的境界。

[1]連橫.臺灣通史[M].廣西人民出版社,2011.

[2]龔高健.互動視野與經(jīng)濟親緣——評《清代閩臺“三通”與兩岸經(jīng)濟互動研究.[EB/OLJ.人民網(wǎng).http：//theory.people.corn.cn/GB/14268850.html.

J714

A

1005-5312（2014）14-0125-01