戈凹

《白日焰火》斬獲金熊，《歸來》小范圍試映贏得一致好評。在這個春季，中國電影“將迎來一次人文精神的回歸”

中國電影正走在一條蓬勃發(fā)展卻毀譽交織的道路上。

不過十二年的光景，中國的電影市場從門可羅雀變得炙手可熱。在資訊異常發(fā)達、移動互聯網將影像變得俯拾皆是的年代里，電影不僅沒有淡出都市生活，反而重新回歸人們最熱衷的文化娛樂與社交方式；本土電影也沒有在好萊塢大兵壓境的情形下潰不成軍，而是在幾番撕扯之后穩(wěn)居半壁江山。其中緣由，種種電影市場化的努力不容抹殺。

一路行來，關于中國電影過度商業(yè)化、以至人文精神萎縮等質疑之聲也從未都沒有消停過。中國電影真的喪失人文精神了嗎？偌大市場真的就沒有人文的一隅容身之處？答案顯然并非如此。人文不是商業(yè)的死敵，藝術也非娛樂的對立面。放眼望去，在每年數百部的國產電影中，富于人文精神和藝術內蘊的電影從來不是孤立存在，它們或許在電影節(jié)上獲得片刻榮光，或許僅僅在院線晃而過，但一直以頑強的方式延續(xù)著中國電影的人文血脈。這股令中國電影生生不息的潛流，一直期待著能夠以市場接納的方式匯入中國電影產業(yè)化的大潮。從這個意義上講，2014年的中國電影尤其值得期許。

《白日焰火》別樣紅

首當其沖的是《白日焰火》?；鸨拇汗?jié)檔還沒走遠，這部電影便以其卓然之姿照亮了柏林電影節(jié)，最佳影片金熊和最佳男演員銀熊兩座大獎在業(yè)內引發(fā)的興奮與震動，實不亞于春節(jié)檔七天超14億元的創(chuàng)紀錄票房。雖然這已經是華語電影的第五尊金熊，但卻格外恰逢其時。如果說二十多年前《紅高粱》在柏林首次登頂是向世界證明了中國電影的存在的話，《白日焰火》則有力地宣示了中國電影在高速增容的市場之余并未丟棄對藝術多樣性：的探索。

就電影本身而言，《白日焰火》堪稱將西方黑色電影中國化的一次嘗試。罪案故事、落魄警探、大量的夜景，似乎都在不斷提示觀眾進入某種類型的期待視野欣賞這部影片，更不消說王學兵飾演的“隱形人”以及摩天輪上的重要場景，都清晰地標示著它向著名的黑色電影《第三人》的“致敬”之舉。但刨除這些，影片又是極其中國化的，這故事與東北的空氣發(fā)生了強烈的化學反應。在黑煤和白雪的視覺反差中，罪惡以一種與人性糾纏的方式漸漸被剝落開來，職業(yè)身份與個體情感的沖撞構成影片最大的情緒推動力。而傳統(tǒng)黑色電影中充滿道德模糊感的蛇蝎美人，也被一種現實的悲苦與無奈所取代。

《白日焰火》所呈現出來的某種變化，對于當下的中國電影尤富于啟發(fā)性。和刁亦男此前的兩部獨立作品一樣，《白日焰火》從一開始便瞄準了電影節(jié)路線，但它在融資和籌備過程中，不斷依從各方意見進行著調整。它最終呈現出來這種面貌——將個性風格與自我表達融匯到類型當中——可以視為對國內一成不變的所謂電影節(jié)影片風格的某種反撥，其中包含著對近些年國際電影節(jié)選片路線變化的敏感。不論是上世紀九十年代美國獨立電影的類型化轉向，還是歐洲電影節(jié)有限度地對好萊塢電影張開大門，無不預示著這一變化。但在國內藝術電影陣營里，唯有《白日焰火》等不多的影片捕捉到了這變化，并以切實努力適應著這一變化。

《歸來》受期待

如果說，《白日焰火》和刁亦男們，正在將類型視為一門武器，改造著中國藝術電影的面貌。那么，張藝謀、陳凱歌和吳宇森等華語電影的頂級大導演，也在享有更多資源的情形下嘗試著新的改變。走過產業(yè)化初期的眾語喧嘩，也經歷了個體創(chuàng)作的起起伏伏，2014年的這些大導演作品，似乎不約而同地轉向民族的歷史和傳統(tǒng)中去選材，并且一定程度上摒棄掉虛妄不實的包裝，試圖對歷史與傳統(tǒng)題材給予更加人文的觀照和更加人性的表達。

誠如片名，張藝謀的《歸來》真真正正是老謀子的“歸來”。前些年，因為《三槍》等作品備受指摘，其藝術信譽屢屢透支，張藝謀已容不得再有閃失?！稓w來》改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》的部分段落，可以說是一部深入民族之隱痛，以苦澀的溫情表達社會批判意識的誠意之作。如今的張藝謀，對于票房，已經有了幾許云淡風輕的灑脫，但對于藝術，卻仍舊一如既往地較真。《歸未》以極簡的敘事和去技巧化的風格，深入到曾經帶給民族巨大災難的文革當中去，并不像是“傷痕”時代的“我控訴”，而是以極大的隱忍去直面災難過后的心靈圖景，用深沉的愛未寫刻骨的痛，用日復一日的重復動作來抒發(fā)對于時代舛錯的無聲抗議。

集體“回歸”

不獨張藝謀，暴力美學的代宗師吳宇森以近七句的高齡初次叩問中國的近代歷史，通過“太平輪”事件的窗口，一窺時代變局之下的人心變遷；陳凱歌借助徐皓峰的文人武俠，將視角切入民國初年的亂世當中，試圖復原國人文化基因中某個久被屏蔽的角落；還有許鞍華，不急不徐地在《黃金時代》里鋪陳著她眼中的民國文人眾生相；張婉婷和羅啟銳這對幾無失手的夫妻檔，從成龍父親的親身經歷中尋得靈感，關注時代變局中的個體命運；再如陳可辛和爾冬升這樣的香港電影中堅，也都義無反顧地摒棄大片路線，一個關注兒童拐賣事件而起的家庭離散，一個聚焦橫店的龍?zhí)籽輪T……這般題材和選片思路，在前些年幾乎是不可想象的。

回首中國電影產業(yè)化的這些年，從《英雄》開啟大片統(tǒng)天下、視覺轟炸是王道；發(fā)展到《失戀33天》引發(fā)的小成本風潮、情感撫慰是關鍵；再到如今越來越深入到歷史現實和人心當中，以人文訴求的加強為旨歸。中國電影不斷在題材和類型的整合中，實現新一輪的產業(yè)升級。這一升級，并非是商業(yè)類型與人文元素的共存或疊加，而是市場洗禮之后，主流電影對商業(yè)與人文元素的一次精心整合與集團性呈現。人文歸未，預示著中國電影更廣闊的前景。