周 語 宮谷恒墨

作者:周 語，中華書局上海分公司，復旦大學中文系碩士研究生;宮谷恒墨(筆名)，復旦大學中文系日本留學生宮谷如、同系碩士研究生張恒怡、翟墨三人合名。

吉川幸次郎(1904～1980)出生于日本神戶，畢業(yè)于京都大學，是日本著名漢學家，京都大學教授。他一生著作等身，對中國文學的很多領域都有研究，其中尤以元雜劇和杜甫研究等方面最有成就?！抖鸥λ接洝肪褪撬诙鸥ρ芯可系闹匾?。根據1968年出版的《吉川幸次郎全集》(東京:筑摩書房，1968年)第十二卷《杜甫篇自跋》可知，《杜甫私記》最早于1950年由筑摩書房出版，其中收錄了吉川從1944年到1950年間陸續(xù)發(fā)表的作品分析和傳記研究的論文。1968年，筑摩書房出版《吉川幸次郎全集》，吉川又將后來陸續(xù)發(fā)表于《展望》的《慈恩寺塔》以下十篇論文編成《續(xù)稿》，一并收入。這就是《杜甫私記》及《續(xù)稿》的成書經過。《杜甫私記》在1950年初版后，分別在1965年、1980年和1983年修訂再版，《吉川幸次郎全集》也隨后陸續(xù)出版了增補版和決定版?？上У氖牵M管在日本如此頻繁地再版，《杜甫私記》在大陸卻一直沒有完整的漢譯本。2011年，廣西師范大學的李寅生教授以《讀杜札記》(南京:鳳凰出版社，2011年)為名將《杜甫私記》及《續(xù)稿》翻譯出版，為國內的研究者利用該書帶來了很大便利。

在本學期的課上，我們三位研究生(周語、張恒怡、翟墨)和日本同學宮谷如在老師的指導下以《決定版吉川幸次郎全集》(東京:筑摩書房，1985年第五刷)所收《杜甫私記》為文本，對這本書進行了細讀和翻譯。在學習的過程中，李老師的譯本(以下簡稱李譯)為我們提供了很大幫助，與此同時，我們也發(fā)現(xiàn)了很多和李老師理解不同的地方。由于進度所限，以下只把我們翻譯的《自序》和李譯不同的幾處舉例說明，一來和李老師商榷，二來也想向更多的專家學者求教。

我們和李譯不同的地方，大概可以分為四種情況。

一、漏譯和增改。舉例如下:

1.吉川:“私はこのカーヴを追跡したく思う故に、伝記の形を取るのである。この第一冊に述べるところはその最初の部分、第一の時期である?！?/p>

李譯:“筆者追尋著杜甫的人生軌跡，選擇他一生中重要的事跡，來研究他詩歌中的主要思想內容”

首先，李譯漏譯了整個第二句話。其次，李譯漏譯了“カーヴ”這個在文中有著重要含義的詞?！哎`ヴ”一詞是英文curve的舊用片假名，表示曲線或轉彎的意思。這個詞在《自序》中一共出現(xiàn)了四次。第一次是在這句之前，吉川認為杜甫在人生的不同時期有著同樣誠懇的人格，這個人格卻以不同的形態(tài)呈現(xiàn)出來，在他的一生中形成了一條“曲線”。后兩次是在這句之后，吉川說:“在杜甫身上所看出的這條曲線，與此同時也是中國中世詩向近世詩轉變的曲線?！痹谶@三處，李譯也沒有反映出“カーヴ”所表現(xiàn)的彎曲的意思。而根據之前吉川對杜甫的評價:“他(杜甫)的詩歌是在不斷成長的，這一點在其他中國詩人中并不常見。……正是從這一點上說，杜甫的偉大才是古今絕倫的?！笨梢钥闯?，杜甫身上呈現(xiàn)的這種轉折變化，是吉川對杜甫及其詩歌的重要判斷，也是他對杜甫的文學史價值乃至中國詩歌發(fā)展史的重要判斷。所以，我們將這一句譯為:

我正是因為想要追尋這條曲線，所以才采取了傳記的形式。在第一冊中我要陳述的就是最初的部分，即第一時期。

2.吉川:“ひとり詩の問題ばかりではない。漢から唐に至るまでの中國と、宋以後の中國とは、思考の方法、學問の方法、政治の様相、経済の様相、その他さまざまの點で様相を異にし、二つの時期に區(qū)分される。新しい時代の最初のきっかけとなるものは、杜甫の詩である?！?/p>

李譯:“不僅一個人的詩歌是這樣，從漢代至唐代的中國與宋代之后的中國在思維方式、治學方法、政治觀點、經濟模式等等方面，都存在著兩種不同的態(tài)度。新時代最初標準的劃分，便是以杜甫詩歌作為參照物而進行的?！?/p>

首先，“ひとり”在這里不是“一個人”的意思，而是和句尾否定詞構成“ひとり…ではない”句型，表示“不僅僅”。其次，李譯漏譯了“二つの時期に區(qū)分される”這一句。在前文中，吉川曾將杜甫看做中國中世詩向近世詩轉變的分水嶺，在這一句里，吉川進一步將杜甫看做整個中國中世向近世轉變的分水嶺。這句話的背后，是吉川對中國歷史分期問題的關心。所以我們將這一句譯成:

不單單是詩的問題。從漢到唐的中國，和宋以后的中國，在思維方式、治學方法、政治樣式、經濟樣式以及其他種種方面都有著不同的樣態(tài)，可以分成兩個時期。新時代的開端，就是杜甫的詩。

3.吉川:“またずっと後年、蒙古人が中國を統(tǒng)治した元の時代に、朝廷から文貞公なるおくりなを追贈されたむね、明の王世貞の 「宛委余編」の巻の五に見えるが、これはいかにも外國人の朝廷らしい烏滸の沙汰であった?！?/p>

李譯:“又過了數(shù)百年之后，由蒙古人統(tǒng)治中國的元朝追贈杜甫為‘文貞公’，事見明王世貞《宛委余編》卷五，但這類的記述并未引起人們太多的注意。”

首先，原文并沒有“數(shù)百年”，只是說過了好多年。其次，李譯漏譯了“これはいかにも外國人の朝廷らしい烏滸の沙汰であった”，改添上一句“但這類的記述并未引起人們太多的注意”，與原句意思并不相同?！盀鯘G”是愚蠢的意思，“沙汰”一詞表示處分或者行動。這一句話表現(xiàn)了吉川對元朝統(tǒng)治者的輕蔑態(tài)度，同時也反映了那一代日本漢學家對于中國朝廷的正統(tǒng)觀念。所以我們認為應該尊重吉川的原文，將這句話翻譯為:

另外好多年以后，在蒙古人統(tǒng)治中國的元朝，杜甫被朝廷追贈了文貞公的謚號，這件事可在明代王世貞的《宛委余編》卷五中看到。這怎么看都像是外國人朝廷愚昧無知的做法。

二、文意理解有誤。舉例如下:

1.吉川:“そこに変化があるとすれば、歌われた事柄の変化に過ぎない。壯年の詩には、白髪のなげきはなく、白髪のなげきは、老年の詩に至って、はじめて現(xiàn)れる。しかしそれは歌われた事柄の変化である。詩の風格は、案外はじめから一定して動かなかったように、見受けられる。ひとり蘇東坡、陸放翁ばかりではない。中國のおおむねの詩人は、そうである。しかし杜甫はちがう。壯年の詩と晩年の詩とは、甚しく風格を異にする。”

李譯:“如果說到其中的變化，他們吟詠的內容也無外乎是事情的變化而已。壯年時寫的詩，并非表現(xiàn)了一種白發(fā)境界;而白發(fā)時寫的內容，則是到了老年時才出現(xiàn)在詩歌中，并且詩歌吟詠的事物也發(fā)生了變化。詩歌的風格，開始出現(xiàn)了一定的意料之外的變化，這類的變化，并不限于蘇東坡、陸放翁等人，在中國現(xiàn)代的詩人中均有類似的情況，只是杜甫與他們不同而已?！?/p>

這段話是在說明杜甫和蘇軾、陸游等其他詩人的不同之處。首先，原文中沒有“中國現(xiàn)代的詩人”，而是“中國のおおむねの詩人”，“おおむね”是“大部分”的意思。其次，“白髪のなげき”并不是“白發(fā)境界”，“なげき”是“悲嘆”的意思，“白髪のなげき”所指的就是文中提到的“所詠的事物”，同時也和下文“詩歌的風格”形成對比。最后，按照吉川的觀點，杜甫和其他大詩人的不同之處，在于其他詩人的詩歌隨著年齡所發(fā)生的變化只局限于題材，而杜甫卻可以連詩歌風格都發(fā)生變化。所以我們將這一段翻譯為:

雖然他們的詩中也有變化，但那不過是所詠的事物的變化而已。壯年的詩不會悲嘆白發(fā)，白發(fā)的悲嘆要到老年的詩中才開始出現(xiàn)。但是這只是所詠的事物的變化，詩歌的風格卻看起來意外地從開始就固定下來，不曾改變。并不只是一個蘇東坡或是陸放翁而已，中國的詩人大部分都是這樣的?？墒嵌鸥Σ灰粯樱趬涯甑脑姾屯砟甑脑娚踔吝B風格都是不同的。

2.吉川:“杜甫以前の詩、つまり魏晉から南北朝を経て唐の初期に至るまでの中國の詩、更にいい変えれば、三世紀から七世紀までの中國の詩は、古代的な、乃至は中世的な典雅な感情をたたえつつも、あまりにも外形の美しさを作るのに急であった。それは言語による音楽、乃至は工蕓たるに傾き、感情の赤裸裸な表白は、詩の調和を破るものとして、むしろ避けられる傾向にあった。またその措辭は大まかであり、自然と人事の細かな陰翳を伝えるには、困難であった?！?/p>

李譯:“杜甫以前的詩歌，亦即從魏晉經南北朝至唐初的中國詩歌，如果說有一些變化的話，這便是三世紀至七世紀時的中國詩歌保留了古代的乃至中世紀的典雅感情，只是外部的形式還不太完美而已。語言上帶有音樂感、乃至具有華美的傾向以及赤裸裸的感情表白，破壞了詩歌的和諧性，成為詩歌創(chuàng)作中不可避免的傾向。此外，措辭夸大、表述自然和人事的細微含蓄，也有一定的描寫難度。”

這一段是吉川對中國中世詩特點的概括。首先，第一句最后的“急であった”是專注于某件事的意思，所以這句話是說“專注于塑造外形美”，和下文“借由語言把詩趨向音樂或者工藝品的傾向”對應。其次，第二句話整個是對上一句的進一步解釋:“傾き”以前與上文“塑造外形美”對應，指的是對聲律和諧和文字雕琢的重視;“傾き”以后與上文“典雅感情”對應，我們認為與《七言歌行》一節(jié)中“南北朝詩人大部分是宮廷詩人。在當時的政治之道中，對值得稱頌的事物不吝稱頌，對需要譏謗的事物避諱不談，這是詩人之禮”可能意思相當。李譯似乎將音樂性、藝術性和赤裸裸的感情表達全都看做破壞詩歌和諧性的因素，對此我們不大認同。第三，“大まか”的意思是“粗略、草率、馬馬虎虎”，沒有“夸大”的意思。吉川認為六朝詩歌措辭粗略，這可能與他的文學觀密切相關。所以，我們將這一段譯為:

杜甫以前的詩，也就是從魏晉經南北朝到唐代初期的中國詩，再換句話說，三世紀到七世紀的中國詩，一方面充滿了古代式或者中世式的典雅感情，另一方面則過分專注于塑造外形美。那種詩傾向于用語言趨向音樂或者工藝品，而赤裸裸的感情表達被看作對詩歌調和的破壞，也傾向于避免。另外，這樣的措辭太粗疏，在表達自然和人事的細小隱微上很有困難。

3.吉川:“內容の充足に時期を畫した天才は、外形の整備にも飛躍を與えた?！?/p>

李譯:“杜甫詩歌內容劃時代的充實，使詩歌外部形式的完備得到了飛速的發(fā)展?！?/p>

在這一句中，李譯將詩歌內容的充實當成了詩歌形式完備的原因。而根據后文:“由于具有這樣精細的韻律形式，中國詩的情感飛躍性地變得細密?！币约啊逗R·畫鷹》篇中:“詩本來就是用音樂性的語言言說的真實。然而因此詩中的音樂性越多、能言說的真實越多這一點，卻是未必容易證明的。將這一點證實給人看的天才之一，就是杜甫?！笨梢钥闯?，吉川的詩學觀正是與此相反的。所以我們的翻譯是:

“這位以內容的充實劃時代的天才，也使形式的完善達到了飛躍?！?/p>

三、日語句子或單詞錯誤。舉例如下:

1.吉川:“どこまでそれをなしとげ得るかは疑問であるにしても、私はその成長のあとを、あとづけたく思う。”

李譯:“無論怎樣來說，即使有一些疑問，我都認為杜甫的成長道路，留下了不少值得深思的東西?！边@是吉川自述研究緣起之后的自謙語，是日語中的一種習慣表達。我們的翻譯是:

雖然不知道我能寫到多高的程度，但我還是愿意去追尋他成長的足跡。

2.吉川:“憂愁はもはやおのれの憂愁としては歌われず、あまねき人類の憂いとして歌われる?！?/p>

李譯:“憂愁寫在了他的詩歌中，但其中也包含了他對社會的擔憂?！?/p>

“ず”是否定詞，所以這句話是否定前半句，肯定后半句。我們的翻譯是:

他所歌詠的憂愁已經不是他個人的憂愁，而是人類普遍的憂愁。四、文獻引用有誤。

在《自序》正文中，吉川總共引用了兩次文獻。第一次是在第一段，引用清代潘德輿的《養(yǎng)一齋詩話》:“杜詩者，尤人人心中自有之詩也?！钡诙问堑箶?shù)第二段，引用《儀禮·士冠禮》注:“甫是男子之美稱?！崩钭g將前者譯為“杜詩者，猶人之心中自有之詩也”，后者譯為“甫，男子之美稱”。雖然意思相近，但我們認為還是應以文獻原文為準較好。

雖然我們提出了以上這些問題，但是李寅生譯本《讀杜札記》畢竟是國內第一部全譯本，首譯之功毋庸置疑。而且我們四個用了一個學期的時間僅僅完成了《自序》5頁的翻譯工作，而全書共329頁，李譯的辛苦可想而知。我們能力有限，提出的問題和提供的翻譯也還有討論的余地，但是鑒于吉川幸次郎的《杜甫私記》實在很重要的著作，所以我們把我們的工作貢獻出來，希望能有補于李譯，也能為學者研究提供一點參考。

注釋:

①吉川幸次郎:《吉川幸次郎全集》，筑摩書房，1968年，第730—735頁。

?同注②，第3頁。翻譯據潘德輿:《養(yǎng)一齋詩話》，中華書局，2010年，第11頁。

?同注②，第7頁。翻譯據《儀禮注疏(上)》，北京大學出版社，1999年，第51頁。