福建 孫彥君

古代散文解讀的觀念和方法問題（下）

福建 孫彥君

史傳：歷史的敘述、對話與描寫、抒情的結(jié)合

《文心雕龍》把“詩賦”“論說”“詔策”“檄移”“章表”“議對”“書記”和“史傳”作為文體并列，劉勰的分類很有中國特色。把史傳當(dāng)作一種獨立的文體，并不是歷史性人物傳記的意思，其實就是歷史?！洞呵铩纷鳛闅v史過于簡略，左氏為之闡釋并補充敘事，叫作“傳”。《文心雕龍·史傳》說：“古者，左史記事者，右史記言者：言經(jīng)則‘尚書’，事經(jīng)則‘春秋’?！雹佟渡袝泛汀洞呵铩范际菤v史，皆以“實錄”為務(wù)，以不帶主觀評價的客觀性為原則，特別是不能抒情。此時的文章，往往大都是對話和獨白，基本上沒有描寫和抒情。這一現(xiàn)象似乎可以說明，人類先是會對話，會獨白，會發(fā)議論，但是，不太會描寫風(fēng)景和人物的外貌、動作。至于抒情那倒是有的，但是，只是在詩歌中，也就是在唱的時候。在說話的時候，是不太會抒情的，似乎有一種不言而喻的默契。在《尚書·堯典》中就明確了“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。但是，畢竟一切區(qū)別都是相對的，在長期的發(fā)展中，特別是在先秦游說之士的機敏應(yīng)對中，除了智性即興對答以外，往往要引用詩歌。雖然不免有些牽強附會，但是也說明，在智性的對白中，抒情的成分不可缺少，社交需要促進了抒情成分在散文中自發(fā)地生長發(fā)展。但是，這并不能絕對地說，中國古典實用性散文與文學(xué)性就是絕緣的，實際情況恰恰相反。文史不分家不但是事實，而且是規(guī)律，因為絕對客觀的敘述是不可能的。任何“客觀事實”一經(jīng)敘述，就不能不帶上主觀的感知、情感和價值。如《春秋》：“十有六年，春，王正月，戊申，朔，隕石于宋，五?！笨磥硎呛芸陀^的記事，左氏注曰：“隕，落也。聞其隕，視之石，數(shù)之五。各隨其聞見先后而記之?！苯酉氯ナ牵骸笆窃?，六鹢退飛?！薄洞呵镒笫蟼髯⑹琛吩唬骸啊曋畡t六，察之則鹢，徐而察之則退飛。’是亦隨見之先后而書之。”②

對于一個普通事件的陳述，在中國史家看來，并不是絕對客觀的，“隨其聞見先后而記”是按主體的視角先后順序為文，是主觀感知程序在起主導(dǎo)作用。中國史家筆法的傳統(tǒng)，是寓褒貶于敘述中，這叫作“春秋筆法”。焦點不但在過程，而且在關(guān)鍵詞（字）的運用上。魯隱公元年，《春秋》的原文是：

夏，五月，鄭伯克段于鄢。

這是《春秋》的開篇，被選入《古文觀止》第一篇，寫的是相當(dāng)重要的一次政治軍事變動，其中有兄弟殘殺、母子分離的慘劇，情節(jié)很曲折，但是《春秋》的記事卻只有六個字?！蹲髠鳌方忉專?/p>

段不弟（按，今作“悌”），故不言“弟”；如二君，故曰“克”；稱“鄭伯”，譏失教也。③

意思是說，“段”是鄭莊公的弟弟，不提弟而直書其名，是因為他違背了弟弟對兄長的“悌”的原則。用“克”，而不用其他字(如滅、殲)，表示雙方地位沒有高下，好像兩個國君打仗。鄭莊公本來是“公”，而用了“伯”，公侯伯子男都可統(tǒng)稱為“公”，偏偏稱之為“伯”，暗貶著他對弟弟沒有盡到兄長的教誨責(zé)任。正是因為這樣，孔子訂《春秋》，本來是編年史，但其中的微言大義，蘊含著的褒貶，卻能使“亂臣賊子懼”。

要讀懂我國古代的經(jīng)典散文，就要通曉這種史筆中隱含著的價值觀念，這在簡潔記事的《春秋》中還屬于理性的范疇，其文學(xué)的審美性質(zhì)還不是很明顯，而在記言性質(zhì)的《尚書》中，其主體性就不僅僅是理性的，有時更多的是情感性質(zhì)了。被劉勰稱為“詔、策、奏、章”之“源”的《尚書》，很接近于政府文告，性質(zhì)是實用的，但是這些“記言”的權(quán)威公文，強烈地表現(xiàn)出起草者、講話者的情結(jié)和個性?！侗P庚》篇記載商朝的第二十位君王，為了避免水患，抑制奢侈的惡習(xí)，規(guī)劃從山東曲阜（奄）遷往河南安陽（殷），遭到了安土重遷的部屬的反對。盤庚告喻臣民說：“遲任有言曰：‘人惟求舊，器非求舊，惟新?！边@是對部屬的拉攏，用了當(dāng)時的諺語，翻譯成今天的話就是：東西是新的好，朋友是老的好。接著說自己繼承先王的傳統(tǒng)，不敢“動用非罰”，這就是威脅。不敢動用，就是隨時都可用。如果你們聽話，我也“不掩爾善”，不會對你們的好處不在意。聽我的決策，我負(fù)全部責(zé)任，邦國治得好，是你們的；治得不好，我一個人受罰（邦之臧，惟汝眾；邦之不臧，惟予一人有佚罰）。話說得如此好聽，表面上全是軟話，但這是硬話軟說，讓聽者盡可能舒服?？傻搅俗詈螅蝗粊砹艘粋€轉(zhuǎn)折：

自今至于后日，各恭爾事，齊乃位，度乃口。罰及爾身，弗可悔。

意思是從今以后你們要安分守己，把嘴巴管住，否則，受到懲罰可不要后悔。這樣硬話軟說，軟話硬說，軟硬兼施，把拉攏、勸導(dǎo)、利誘和威脅結(jié)合得如此水乳交融，其表達(dá)之含而不露，其用語之綿里藏針，其當(dāng)時的神態(tài)，實在是活靈活現(xiàn)。這樣的文章，雖然在韓愈時代讀起來就“詰屈聱牙”了，但是在今天看來，只要充分還原當(dāng)時的語境，不難看出這篇演講詞，用的全是當(dāng)時的口語。此文懷柔結(jié)合霸道，干凈利落，實在是杰出的情理交融的散文。這樣的風(fēng)格，最適合對付自家人中的反對派，至于對付敵人，特別是仍然存在危險的敵人，《尚書》還有另外一副筆墨，語氣天差地別。到了殷商被消滅，周朝行政部門要把一些“頑民”調(diào)離其根據(jù)地，周公就以王的名義作了這樣的布告：

王曰：“告爾殷多士！今予惟不爾殺，予惟時命有申。今朕作大邑于茲洛，予惟四方；罔攸賓，亦惟多士攸服，奔走臣我，多遜?！?/p>

這個語氣就相當(dāng)嚴(yán)峻了，我本來是可以殺你們的，現(xiàn)在寬大為懷，不殺。不過你們要搬一下家，還為你們建了個大城市洛邑，你們要識相。這個歷史上理想的賢相，為民辛勞到吃飯都來不及（握發(fā)吐哺）、感動得天下歸心的周公，居然還有這樣一副兇狠的面目。這樣的政府公文中透露出來的個性化的情志，甚至用古希臘羅馬的散文（演講）觀念來衡量，都具有審美的散文性質(zhì)。

從《尚書》可以看出，一般地說，記言的文獻(xiàn)容易表現(xiàn)出情感，顯示出相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性。《論語》中的《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》，就在對話中表現(xiàn)出人物鮮明的個性，特別是由曾點引發(fā)的孔夫子難得的抒情。起先子路、冉有、公西華對孔夫子“各言爾志”的回答，都是對話，當(dāng)孔子點名讓曾皙來回答時，情形有了明顯的不同：

鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作對曰：“異乎三子者之撰?！?/p>

寫前面三位時只有對話，沒有描寫。與其說是描寫不如說是敘述，因為它沒有細(xì)節(jié)。但是到了這里，卻突然出現(xiàn)了兩個副詞，“鼓瑟?！钡摹跋！保约啊扮H爾”；突然有了三個動作細(xì)節(jié)，及“鼓瑟”“舍瑟”“而作”。這說明曾皙對前面的發(fā)言不太在意，而是一味地專注于自己的音樂。如果把這只是當(dāng)作曾皙的音樂愛好，那就失之毫厘、差之千里了?！皹贰痹诳鬃拥恼蝹惱碇刃蛑械闹匾?，是和“禮”并列的，曾皙專注于鼓瑟，實際上是沉浸于禮樂的意境之中。但是，又不是對前三位的發(fā)言充耳不聞，他的發(fā)言很是慎重，文章強調(diào)他先站了起來，顯示出作者認(rèn)為前三位講話究竟是站著還是坐著沒有交代的必要。冉有和公西華，都沒有對他們前面人的發(fā)言加以評論，而這里卻先讓他聲明和前面三位不同，然后在孔子的鼓勵下(“各言其志”，沒有關(guān)系)才說了出來：

暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。

這個回答使情景出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，本來孔子已經(jīng)提示了“各言其志”，講的是志向，是經(jīng)世濟民的理想，而曾皙說的卻是逍遙自在的春游。與子路、冉有、公西華所說的那些重大的邦國之事相比，似乎是微不足道，甚至是文不對題。然而，孔子卻對之加以全盤肯定：

夫子喟然嘆曰：“吾與點也?！?/p>

這顯然是重點中的重點，從文字上看，又出現(xiàn)了一個副詞“喟然”和一個情緒上肯定性很強的虛詞尾“也”，使得此句成為文章的意味深長的結(jié)論。這可以理解為孔子仁政、禮樂、教化的理想的實現(xiàn)，達(dá)到了“老者安之，朋友信之，少者懷之”的境界。這樣的語言，不但描繪了一幅逍遙的圖畫，而且構(gòu)成了一首樂曲，特別是“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，把虛詞“乎”字放在動詞(“浴”和“風(fēng)”)之后、賓語之前，而不是像前文那樣把語氣詞放在句子的結(jié)尾，更強化了一種逍遙的風(fēng)貌：三五成群，老老少少，沐浴在暮春的沂河，迎著撲面的春風(fēng)，歌唱著，享受著大自然的恩惠，體驗著人際的和諧。這樣的情境，帶著很強的抒情性，構(gòu)成一種詩化的情調(diào)。這樣的詩意，和《季氏將伐顓臾》鋒芒畢露的雄辯形成鮮明的對比，對先秦散文敘述理性以回避抒情，連傾向性都要隱蔽的傳統(tǒng)，可以說是空前的審美突破。

中國古典歷史，大都是記言和記事的結(jié)合。正是因為這樣，很少是絕對實用性質(zhì)的，相反，大多具有相當(dāng)?shù)膶徝狼楦袃r值。中國傳統(tǒng)有“六經(jīng)皆史”的說法，但是這個說法遭到袁枚的反對，他主張“六經(jīng)皆文”。錢鍾書先生則進一步發(fā)揮說：

與其曰：古詩即史，毋寧曰：古史即詩。④

對于這一點，錢鍾書先生以《左傳》為例還指出“史蘊詩心、文心”：

史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾人情合理，蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。⑤

錢先生強調(diào)，古代史家雖然標(biāo)榜記事、記言的實錄精神，但是事實上，記言并非親歷，且大多并無文獻(xiàn)根據(jù)，其為“代言”“擬言”者比比皆是。就是在這種“代言”“擬言”中，情志滲入到史筆中，帶來歷史性與文學(xué)性互滲，實用理性與審美情感交融是必然的?！俄椨鸨炯o(jì)》寫項羽被困，自度不脫：

謂其騎曰：“吾起兵至今八歲矣，身七十余戰(zhàn)，所當(dāng)者破，所擊者服，未嘗敗北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非戰(zhàn)之罪也。今日固決死，愿為諸君快戰(zhàn)，必三勝之，為諸君潰圍，斬將，刈旗，令諸君知天亡我，非戰(zhàn)之罪也。”

在那生死存亡的關(guān)頭，這么詳細(xì)的話語，難道可能備有筆墨竹簡，有時間，有從容的心境，一字一句記錄下來嗎？只能如錢鍾書所說，為之?dāng)M言而已。

陳壽《三國志》“隆中對”中，寫到劉備和諸葛亮關(guān)起門秘密(“因屏人曰”——沒有第三人在場)對話。陳壽二十六年以后才出世，四十多歲才開始整理諸葛亮的文集。陳壽還批評諸葛亮不設(shè)史官，沒有多少官方文獻(xiàn)資料。他寫二人的秘密對話，實際上也只能是“代擬”的。陳壽讓劉備自稱“孤”，實際上劉備當(dāng)時依附劉表，在新野“練兵”，這個小縣城養(yǎng)得起一兩千人馬就算不錯了，居然稱“孤”。而在羅貫中《三國演義》的“三顧茅廬”中，寫到這里時，就讓劉備自稱“備”。這里包含著王朝正統(tǒng)和民間價值觀念的差異。

故中國的史傳散文，其性質(zhì)是歷史，歷史以真為貴，而文學(xué)則離不開虛擬和想象，用嚴(yán)格的審美散文觀念視之，應(yīng)該不算文學(xué)，但是由于史家主觀情感價值觀念的滲透，哪怕是甲骨和青銅器上的文字，也不能絕對算是客觀的歷史。只有明確了這一點，才能真正理解中國文學(xué)史為什么把那么多歷史著作中的文章當(dāng)作文學(xué)性散文。但是，把史傳提高到文學(xué)審美的層次，對于文學(xué)來說這當(dāng)然是擴大了地盤，但是歷史也就不完全是歷史了，所謂“六經(jīng)皆史”應(yīng)該是“亞歷史”，而“古史即詩”也只能是“亞文學(xué)”。大量先秦文章的審美性質(zhì)還處在胚芽形態(tài)，這就是說，它并不純粹，常常是和文章的實用理性結(jié)合在一起，有時其實用理性還占著優(yōu)勢。這就決定了古代散文從一開始就具有審美與實用交織的“雜種”性質(zhì)。這一點，不但對當(dāng)前解讀經(jīng)典史傳散文有重大意義，而且對文學(xué)理論有重大理論價值。西方前衛(wèi)文學(xué)理論說，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)不復(fù)存在，只是作為文學(xué)性滲透到例如廣告、新聞等實用性文體乃至日常生活中去了。其實，從中國散文史來看，這種現(xiàn)象并不是什么新鮮事，而是古已有之的。

中國文學(xué)史上的文史不分家有其深厚的歷史規(guī)律性。

提示文學(xué)性層次結(jié)構(gòu)的方法：還原和比較

古代散文的文學(xué)性，并不是浮在表面上的。其感性、情趣性，處在文本的表層以下，不是用文字直接表達(dá)的。就表層而言，是一望而知的，而究其深層，則是一望無知，甚至再望也是沒有感覺的。正是因為這樣，才需要文本解讀。解讀，就是解密，就是從一望而知中看出一望無知的奧秘。

古典文學(xué)性散文，不是單層次的平面結(jié)構(gòu)，而是多層次的結(jié)構(gòu)。文章最動人之處，往往不在表層語言所直接顯示的，而是在其深層語言所沒有直接表達(dá)的。其第二層次的暗示，往往比第一層次更為深邃、更為動人?！墩撜Z》中的《季氏將伐顓臾》， 明明季氏將“伐”，而冉有卻對孔子說“有事”。抓住這個矛盾，就可以看出冉有心中有什么鬼，文章好在沒有正面寫他心中有鬼，卻讓細(xì)心的讀者感到他明知不義之事，卻用了一個中性的詞語，流露出其在孔子面前的心虛。

陳壽《三國志》“隆中對”中說“先主”在新野，說明陳壽雖為晉臣，還承認(rèn)劉備曾經(jīng)稱帝的事實，不過，不像對曹操那樣稱之為“武帝”并將其傳列入“紀(jì)”。而司馬光《資治通鑒》幾乎照抄了陳壽的文字，只是把“先主”改為“劉備”，因為司馬光是宋臣，書是寫給皇帝看的，以說明他不承認(rèn)劉備的正統(tǒng)地位。

故分析古典文學(xué)性散文，要從已經(jīng)寫出來的，看來是連續(xù)的、完整的、明明白白的過程中，看出其沒有寫出來的、隱含的情志脈絡(luò)。這種似乎斷斷續(xù)續(xù)的情志脈絡(luò)并不神秘，它就在文章的關(guān)鍵詞語之中。要洞察其深層就不能依靠自發(fā)性，而是要發(fā)揮自覺性。深層的情感脈動，或者叫作文脈（或意脈），是要打破表層來加以揭示的?？梢詮膬蓚€層面來考慮，一是宏觀層面，一切事物的表層都是現(xiàn)象，深刻的屬性是與之相矛盾的，因而要分析；二是具體操作層面，分析方法要由可操作性來保證。

經(jīng)典文本是有機統(tǒng)一、渾然一體的，而分析的著眼點則是差異和矛盾。二者是隱性的，可操作的方法首先就是還原。還原就是把事情原本的狀態(tài)，把作者未加表述的情狀想象出來，和文章表述的情狀加以對比。發(fā)現(xiàn)了差異，就有了分析的對象，由此就可以打破表層，揭示隱藏在字里行間的意味。例如，劉備對諸葛亮說，“孤欲申大義于天下”，也就是以道德統(tǒng)一人心，獲得中央王朝的政權(quán)，這里用的是“王道”話語，明顯與他練兵以及逐鹿中原之志相矛盾。但是，陳壽讓諸葛亮和劉備只談軍事，不談“大義”，最后的結(jié)論是待“天下有變”，兩路分兵，一從蜀中，一從荊州，武裝奪取政權(quán)。陳壽讓諸葛亮把這叫作“霸業(yè)可成”，用的是與王道話語相反的霸道話語。

還原法適用于個案文本，對于比較復(fù)雜的問題，對于缺乏歷史和文學(xué)修養(yǎng)者，難度較大，為了克服此困難，宜取另一種方法，曰比較法。其原則乃是超越孤立個案，將之與其他文本作比較以發(fā)現(xiàn)差異，進而加以分析鑒別。比較法有兩種，一是同類比較，二是異類比較。異類比較要困難，因為在相異之對象中發(fā)現(xiàn)一個相同點，需要比較強的抽象能力；同類對象的可比性是現(xiàn)成的，因而相對方便。

同類比較也有不同的情形。首先，同一作家在不同文章中自然有一脈相承的特征，但是，也必然有篇章風(fēng)格的差異。在“隆中對”中，諸葛亮對霸業(yè)可成是相當(dāng)樂觀的，似乎只要劉備兩路兵馬一出，天下百姓就“莫不簞食壺漿以迎王師”了。這說明這個二十六七歲的小伙子才華橫溢，但也過于天真。到了二十多年以后的《后出師表》中，他就不能不面對現(xiàn)實了：“量臣之才，固知臣伐賊，才弱敵強也。然不伐賊，王業(yè)亦亡。惟坐而待亡，孰與伐之？”“臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也?！泵鎸姅?，深知不出征必然坐以待亡，出征雖然沒有絕對勝利的把握，但總比坐以待斃強?！熬瞎M瘁，死而后已”，成為日后對他的歷史考語。把不同時期的兩篇作品在精神上、在語言風(fēng)格上的差異加以對比，各自的特點不難得以彰顯。

其次，不同作家描寫同一對象。王羲之《蘭亭集序》的好處，孤立起來看不容易有感覺，一旦和孫綽的跋比較，其趣味、品味的差異就不言自明。還有，同樣是《游高梁橋記》，把袁中道袁宏道兩兄弟相比，其思想趣味的反差也不難看出了。

客觀對象的局部特征和主體情趣的局部特征猝然遇合，乃成作品胚胎，要成為作品還要受到具體文體形式的制約。同樣的內(nèi)容被不同的文體所規(guī)范，其形態(tài)很不一樣。這在我的解讀體系中叫作“三維結(jié)構(gòu)”。機械唯物論只看到第一維，浪漫表現(xiàn)論只看到第二維，這些線性思維占據(jù)著主流地位，在古典散文的解讀中，普遍被忽略的就是第三維：文體規(guī)范。如果沒有形式差異的比較，就不可能發(fā)現(xiàn)文本微妙的特殊性。

古典散文中的不同體裁，有不同的功能和規(guī)范。在文學(xué)從史學(xué)哲學(xué)分化出來之初，有了文筆之分，也就是有韻和無韻的文章的分別，但是，這還不是文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別。具體到散文中，二者還是有一定的交叉。陳壽編《諸葛亮集》，其中就有表、奏、教、書、議、法、論、記、碑等，基本都是實用性的文章。微妙的區(qū)別也不可忽略，例如，表、奏、議都是臣下對皇帝的報告，但是與論等相比，如前所述，卻是可以抒情的。至于書、記等，大抵為個人與個人之間的交流，則是相當(dāng)自由的文體，有更多的抒情也是必然的，如嵇康的《與山巨源絕交書》、南朝齊梁吳均的《與朱元思書》，前者以直白的口氣斷然與朋友絕交，后者在駢體的約束中抒寫情志，就成為書這一文體中的經(jīng)典。

容易忽略的還有具體手法及其歷史變遷的比較。

賦體、駢體的富麗鋪陳，節(jié)奏上的四六言與五七言三字結(jié)尾的吟詠調(diào)性(后來以《三字經(jīng)》為代表)相對，成為散文節(jié)奏的基本調(diào)性(后來以《百家姓》為代表)。駢體由于無限度地使用對仗，造成文字堆砌的弊端，發(fā)展到極端就走向反面，產(chǎn)生了《桃花源記》那樣“記”的體裁。記中簡潔的敘事，既非四六又非五七的自由節(jié)奏，勝于其后所附《桃花源詩》鋪張的形容和抒情。駢文滅亡了，但是它的平行對仗和省略句間連接詞的范式，卻在中國古代散文中保持著持久的生命力。也許這種范式表現(xiàn)了漢語的特殊優(yōu)長，堪與歐美語言之強調(diào)句間邏輯聯(lián)系(因果、層次、時序)形成對照。

對于古典散文之解讀，雖大家之作亦往往陷于被動接受，往往流于表面滑行，難能深入堂奧，其弊在于就散文論散文，故不能在價值層次上深化。殊不知散文、詩歌、小說雖各自成體、各有規(guī)范，如能精心比較，也不難有更微妙、深邃的洞察。如柳宗元《小石潭記》，其美在“幽邃”，遠(yuǎn)離塵世、超凡脫俗，但因“其境過清”，欣賞則可，不宜“久居”，乃棄之而去。與柳宗元類似題材之詩歌《江雪》相比較，則可更深入理解作者性格在詩歌與散文中的分化。在散文中，柳氏比較執(zhí)著于現(xiàn)實，是怕冷且懼孤獨的，而在詩歌《江雪》中，則神往不食人間煙火的境界：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

前兩句強調(diào)的是生命的“絕”和“滅”，后兩句，孤獨的漁翁在寒冷、冰封的江上，“釣雪”而不是釣魚，超越功利，與天地渾然為一，孤獨成為一種享受。這和散文《小石潭記》中“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”的境界大不相同。散文中的柳宗元，還是不能忘懷現(xiàn)實環(huán)境、居住條件，乃至于政治；而詩歌則可以盡情發(fā)揮超現(xiàn)實的、空寂的理想，以無目的、無心為境界，以近于圓寂為最高境界。由此可見，詩歌中的自我形象往往帶著形而上的性質(zhì)，散文中則往往具有形而下的特點。

經(jīng)過比較，不但能深入理解不同文學(xué)形式的不同規(guī)范，而且能從不同形式規(guī)范中體悟到，同樣的題材因形式之不同，內(nèi)容也隨之改變。對內(nèi)容決定形式的簡單命題，亦不難作深邃之反思也。

①劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》（上），人民文學(xué)出版社1958年版，第283頁。

②劉知幾在《史通·內(nèi)篇·敘事第二十二》中也說到了這一點：“《春秋經(jīng)》曰：‘隕石于宋，五?！蚵勚E，視之石，數(shù)之五?！辈贿^他只是為了說明史家為文之簡潔：“加以一字太詳，減其一字太略，求諸折中，簡要合理，此為省字也?！?/p>

③郭丹等譯注：《左傳》，中華書局2012年版，第11—12頁。

④錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第38頁。

⑤錢鍾書：《管錐編》，中華書局1979年版，第166頁。

作 者： 孫彥君，福建師范大學(xué)海外教育學(xué)院講師，文學(xué)博士。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com

博士論壇·第五輯

作家、知識分子與新媒體

在“公知污名化”的政治／文化語境中，把“作家、知識分子與新媒體”這一命意納入討論視野，既增加了思考難度，也意味著某種風(fēng)險。知識分子本來應(yīng)該是“言說者”，然而，在自媒體時代他們已面臨著言說困境，因為“微博的言說邏輯正在取代知識分子傳統(tǒng)的言說邏輯”（徐曉軍）。如何解決這種言說困境？魏建亮開出的藥方是“要注意言說的公共性、公正性和對抗性”。傳統(tǒng)知識分子的言說氣質(zhì)中并不缺乏公共性與對抗性，唯公正性強調(diào)不足。這樣，是否公正，能否公正，可能就成為關(guān)鍵所在。有的作家（如韓寒）則熱衷于扮演公共知識分子角色，但其批判性又很容易被商業(yè)機器接管，從而失去其自主性（李莎）。而在如何自主的問題上，阿多諾那種借助于媒體（如電臺）卻又不簡化自己的思想、不迎合大眾趣味的言說方式，已提供了一種示范（常培杰）。但薩特肯定不同意阿多諾的觀點，因為他說過：“必須學(xué)會用形象來說話，學(xué)會用這些新的語言表達(dá)我們書中的思想。”（《什么是文學(xué)？》）在今天這種復(fù)雜的格局中，薩特與阿多諾當(dāng)年的思考和選擇，或許依然可以成為中國知識分子進行言說的參照系和資源庫。

——趙勇（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）