上海 張怡微

編 輯:張玲玲 sdzll0803@163.com

楔子:從虛無之“虛”到虛無之“無”

在百回本《西游記》的開篇，躲藏著多重寓意復(fù)雜的玄機(jī)。甚至在走上取經(jīng)路之前，《西游記》為孫悟空所設(shè)置的“前史”就不是平面的敘述，不是僅僅交代一段或凡或仙的傳奇故事。相反，在《西游記》的既定敘事中，呈現(xiàn)出了一個(gè)相對立體且層級流動的世界圖式，從外在地理，到內(nèi)在境域。如猴王出生之前，宇宙自發(fā)生成的描述，到唐太宗游“地府”，孫悟空的“花果山”與“水簾洞”，再到孫悟空大鬧“天宮”，或下海“水晶宮”攪擾，這些地理空間的布置都密集發(fā)生于行者踏上取經(jīng)之路以前?！段饔斡洝肺谋酒炔患按卣蔑@了世界圖譜中層層疊疊的邊界僭越及其褶曲，為往后搬演取經(jīng)路上“八十一難”的書寫留下時(shí)空舞臺，甚至也使《西游補(bǔ)》敘事的嵌入，在“西游”預(yù)置的故事框架之下顯得不那么突兀。

三界自有時(shí)空運(yùn)營秩序，凡圣亦有倫理世情及等級升降，孫悟空自從須菩提處習(xí)得淺薄的哲學(xué)知識儲備及變化、交通的本領(lǐng)之后，已然可以在身體意義上毫無限制地上天入地。而他的大部分社會關(guān)系，也在花果山稱王之后的數(shù)度外出、應(yīng)酬、社交下得以建立。在那段時(shí)期里，他結(jié)識了三教九流，在社會、世俗意義上“長大成人”。反倒是取經(jīng)路上孫悟空沒有交到什么朋友。在唐僧救他出五指山時(shí)，他唯獨(dú)精神的“成年”尚未完成。

然而，孫悟空之所以走出花果山，又游歷四海千山為九幽十類除名，大鬧天宮后定心五指山下，其實(shí)有一個(gè)最根本的“源流”，即孫悟空在自然生命時(shí)間內(nèi)對死亡的恐懼。呂素端援引于學(xué)彬《西游歷險(xiǎn)記》一書指出“小西游”與“大西游”之別。孫悟空“第一度西游”為的是求“長生”，結(jié)果讓他勾銷生死簿、超升至“仙界”，這個(gè)頗具破壞力的行為讓全體猴族的死生一并了賬，且后果可逆。在《西游記》五十七回六耳獼猴冒充孫悟空時(shí)，孫悟空下陰司排查，幽冥界甚至無賬可查。

如何處置死亡的議題，本來就是各個(gè)宗教門派、哲學(xué)義理之發(fā)源與深化的著力點(diǎn)，《西游記》卻在很早的時(shí)候就讓孫悟空強(qiáng)行取消了死生的零度，也令往后的取經(jīng)故事躍上了一個(gè)更深層次的能級，即人在超越（或不懼）死亡之后，仍然必須面對的絕對虛無及相對克服。

在《西游補(bǔ)》中，對于行者與“虛無”議題的拷問就更加深刻。歷代學(xué)人無論從家國創(chuàng)痛和歷史隱喻解讀，還是從個(gè)體生命玄理出發(fā)，都能找到感性與理性方向上的啟迪。

墜入“情魔”異境而不自知，他還心心念念取經(jīng)使命，卻在那個(gè)特殊質(zhì)地的場域內(nèi)找不到任何對手、出路，沒有人跟他說話，他只能不停撞擊天門，無果，也不曾受傷。這似乎就意味著，行者甚至不能選擇去死，因?yàn)樗劳鲈缇捅凰约喝∠恕Ｄ菚r(shí)的孫悟空無計(jì)可施，身陷絕境，痛苦不堪。他的所有術(shù)能都失靈了，他作為“齊天大圣”的歷史經(jīng)驗(yàn)也被遮蔽。

羅馬尼亞思想家齊奧朗是一個(gè)知名的失眠癥患者，長達(dá)七年的失眠令他對自我的虛構(gòu)及存在產(chǎn)生了深刻感悟。這種逃遁無門、恐怖而病態(tài)的不死之生，使他寫作了虛無主義論著《解體概要》。而他有一句著名的話可以令人想到行者在鯖魚肚中的孤絕處境:“要是沒有自殺的可能，我早就自殺了。”

齊奧朗在《一種迷障的根柢》一節(jié)中寫到虛無及對其的克服時(shí)曾說:“虛無這個(gè)念頭不是勤勞的人類所能有的特性:辛苦勞作的人既沒有時(shí)間也沒有心情去量稱自己的灰燼；他們只是屈從于命運(yùn)的艱難或是無趣，只是抱著希望:一種希望是奴隸的美德……只有那些愛慕虛榮、自命不凡或是賣弄花俏的人，因?yàn)楹ε掳装l(fā)、皺紋、呻吟，才會用自己那腐尸的形象去填充日日的空虛:他們鐘情于自我，也對自我感到絕望；他們的思想漂浮于鏡子與墳?zāi)怪g，于是在自己的臉龐上、在危機(jī)四伏的眉眼之間，發(fā)現(xiàn)了那些跟宗教真理一樣的事實(shí)。一切形而上學(xué)都是源自對身體的驚惶，隨后才會變成普遍性的東西；出于輕浮而躁動不安的人，其實(shí)已經(jīng)預(yù)示了那些真正痛苦的靈魂。”從妄自尊大中陡然萌生的對虛無的領(lǐng)會，其實(shí)與少年孫悟空的命運(yùn)極其相似。然而《西游記》中的孫悟空只在唐僧失蹤、誤會他、驅(qū)趕他時(shí)流下眼淚，取經(jīng)路上，他沒有更深層次的苦楚了，直到《西游補(bǔ)》為孫悟空注入新的創(chuàng)傷領(lǐng)會。這似乎是因?yàn)閷O悟空在整個(gè)西行途中不辭勞苦，以重復(fù)的勞苦克服著超越性的生存難題，是為孫行者本人的實(shí)踐哲學(xué)。而《西游補(bǔ)》的出現(xiàn)，恰恰為他開辟了一個(gè)無助、焦灼、彷徨的新的精神領(lǐng)域，使之不至于被苦行的“希望”奴役。

從這個(gè)意義上來說，《西游記》中的“死亡”符合中國民間的想象，不是徹底的死，也不是哲學(xué)意義上超然的“孤絕”，而是“越界”后的另一種生。人死之后，若不能成仙，就算到了陰司，所遭遇的情境，也不是反復(fù)練習(xí)孤獨(dú)的自我摧殘。亡者不僅僅能見到幽冥界的公務(wù)人員、見到陽壽已盡的各種同時(shí)代故人，還能見到歷史上的名人。運(yùn)氣好的話，甚至可以作為某種人情交易“借尸還魂”，好不熱鬧。但《西游補(bǔ)》卻為死生等超越性問題開辟了一個(gè)新的“異境”，以孫悟空為例，是人的“無能界”。在那里，再有能術(shù)的人都不辨真?zhèn)?，除非?zhàn)勝心魔。這使得墜入困境中的，無論是一個(gè)能人還是廢人，是一個(gè)思想者還是純粹的肉身，皆不重要，唯有“心”的安頓能真正撥亂反正，掙脫自我辨識的深淵。

有趣的是，在《西游記》中似乎只有妖不滿足于在一小片地界上稱王稱霸、生兒育女，他們樂此不疲地不滿于“長壽”而追求“長生”，甚至不惜以自毀為代價(jià)。而唐僧作為一介肉身，反倒只求“不死”及“保身”（元陽）。失去元陽似乎是比死亡更徹底了斷取經(jīng)之路的威脅?！伴L生”和“不死”，是生死觀的兩種不同表述，其間隱藏著隱晦的辯證?！段饔窝a(bǔ)》給了不死悟空一個(gè)比死亡更艱難的考驗(yàn)，即《西游補(bǔ)》第十回中所總結(jié):“救心之心，心外心也。心外有心，正是妄心，如何救得真心？蓋行者迷惑情魔，心已妄矣。真心卻自明白，救妄心者，正是真心?！眲诳嘁酝?，唯有心學(xué)之旅才是拯救個(gè)體虛無的根本要訣。對此空青室本評曰:“心一而已，有真無妄。妄心非心，心之魔也。妄深魔深，無待外救。救真心者，即真心也。真心所救，是真非妄。若彼妄心，豈足救乎？”明白地揭示了《西游補(bǔ)》在孫悟空修身路途中的二心之難及其解決之法。與此同時(shí)，“救心”的提出，也在一定程度上暗喻著明末“救亡”的歷史掙扎，士人所能實(shí)踐的第一步，即是在自我內(nèi)境中的救心。

在《西游補(bǔ)》中，行者不斷墜入深淵、穿越時(shí)空，且恰逢歷史精神的攸關(guān)點(diǎn)，文本以“情”喻史，以你儂我儂的周旋或是酣暢淋漓的審判，掩飾了未曾直言卻眾所周知的歷史大滄桑。孫悟空像“歷史天使”穿越古今，自然而然地從古代一直瀏覽至明亡之際的歷史殘局。無論是化身虞姬與楚霸王周旋，還是地獄審秦，令歷代評論者在檢視《西游補(bǔ)》的政治隱喻時(shí)，有了充分的發(fā)揮余地，將當(dāng)時(shí)文士的精神處境投射到孫悟空的精神世界。在看似毫無邏輯的時(shí)空穿梭背后，令評論者相信必有時(shí)代賦予作者的“難言之隱”。

在這兩部西游奇書中，由“異境”引發(fā)的感受性認(rèn)知的確給予讀者多維度的閱讀樂趣。本文試圖通過出入邊界的啟迪、鏡像書寫的隱喻及情志補(bǔ)憾的角度，詳細(xì)闡釋《西游記》《西游補(bǔ)》二書中孫悟空形象的文學(xué)布置。

敘事容器及其邊界的啟迪

從取經(jīng)路開辟以后，《西游記》的敘事才逐漸展現(xiàn)出類型化的特質(zhì)。五圣從最初遇到不辨凡圣、只求果腹的食肉妖怪，到后來欲吃唐僧肉求長生的妖怪，再到欲與唐僧婚配攝取元陽的女妖，常以一陣妖風(fēng)襲來，或從天而降的老弱婦孺從遠(yuǎn)處登場來誘惑五圣作為開篇，再由營救唐僧作為動機(jī)帶動釋厄故事的一再重演，其趣味之處，往往不在于打斗，而在于孫悟空與妖怪周旋的數(shù)個(gè)回合中隱含的世情、義理及宗教意蘊(yùn)。《西游記》中三打白骨精、三調(diào)芭蕉扇，到《西游補(bǔ)》中，孫悟空為了借驅(qū)山鐸，也是歷經(jīng)三次波折。如是反復(fù)吊起讀者胃口，又實(shí)現(xiàn)了降妖伏魔的期待，在相似的一再演繹中遂成“類型”①。鄭明娳曾經(jīng)在《〈西游記〉的情節(jié)》一文中整理并稱之為“基本形式”及“固定程序”②，這其實(shí)也為后人續(xù)補(bǔ)《西游記》提供了方便。如董說的《西游補(bǔ)》就很輕易地從《西游記》第六十一回“孫行者三調(diào)芭蕉扇”補(bǔ)入，由原著布置的開場——孫悟空外出化齋起始書寫新的一難。

《西游補(bǔ)》的故事，主要說的是行者在化齋途中，被鯖魚精所迷進(jìn)入夢境。在夢中他想要尋找秦始皇借用驅(qū)山鐸，又聽見新唐天子欲詔拜唐三藏為殺青（一說喻“情”）大將軍，行者恐怕誤了取經(jīng)大事，急忙去找?guī)煾溉?。在憂急徘徊間，又闖進(jìn)了小月王（一說拆字喻“情”）的青青世界中的萬鏡樓內(nèi)，于是夢境大為顛倒。或在古人世界中見過去，或在未來世界中見未來，行者忽化為虞美人與楚霸王周旋，忽又身變閻羅審判秦檜，并拜岳飛為師。好不容易尋得唐僧，又見其破身娶佳人為妻，將要出兵。行者在五色旌旗中心亂神搖，歷經(jīng)了三千大千世界，昏昏沉沉，最后得虛空主人一聲頓喝，才恍然大悟，脫離夢境。

“夢”其實(shí)是行者跌入的第一個(gè)容器，在這里，夢的實(shí)體表現(xiàn)為鯖魚精的氣囊，邊界迷離。在氣囊內(nèi)，行者夢中有夢，魔中有魔。這一難，雖不是唐僧被擄的再現(xiàn)，但接續(xù)在“三借芭蕉扇”之后的文學(xué)布置，還是頗有韻味。

鄭明娳在《火焰山故事的形成》中梳理了羅剎女的來歷、牛魔王一家的組合成因，更重要的是提出，《西游記》“把火焰山的火，遠(yuǎn)溯到大圣鬧天宮時(shí)落下的余火——難滅之火。后來又有紅孩兒的三昧真火——諸水難滅——為伏筆”是結(jié)構(gòu)上的完美接榫。王拓認(rèn)為，火焰山之火是人類情欲的象征，這難滅之情火，外力雖然可以遏制一時(shí)，但終究不是根本之計(jì)?！段饔窝a(bǔ)》作者則認(rèn)為，欲滅情火，根本之計(jì)在于“走入情內(nèi)，見得世界情根之虛，然后走出情外，認(rèn)得道根之實(shí)”。只有在人的“內(nèi)境”以真心救火，才能徹底消滅情欲。而這“情”字范圍內(nèi)的“走入”與“走出”，作為《西游記》取經(jīng)故事的類型框架之外的另一種精妙的文學(xué)布置，也為《西游補(bǔ)》所借用。

《西游記》文本里的“走入”與“走出”頗具宗教意味。仔細(xì)閱讀可發(fā)現(xiàn)，“源流”二字，乃是《西游記》第一回目之題眼，也是《西游記》中第一幕“境”的展演。雖然當(dāng)時(shí)的孫悟空并未意識到花果山除卻“故鄉(xiāng)”“家園”本位之外，對他的精神之旅意味著什么。孫悟空在《西游記》里第一次哭，就是在享樂天真時(shí)“卻有一點(diǎn)兒遠(yuǎn)慮”，這番眼淚，絕不是第八十六回中因唐僧失蹤而哭泣的對象化的“忠誠”。事實(shí)上，孫悟空作為《西游記》文本中最早出現(xiàn)的主要人物，他所有的“初次經(jīng)驗(yàn)”都帶有深邃的哲學(xué)韻味。在他只需要面對天地之時(shí)，其實(shí)是一種取消了對象化存在的純粹思辨。包括他的第一次流淚，第一次出遠(yuǎn)門，第一次意識到“洞天”并瞑目闖入、全身而退，以及首領(lǐng)眾猴，都具有明確的意圖，即使孫悟空自己當(dāng)時(shí)毫不知情。另外，“洞天”一詞本是道家用語，被隨隨便便閑置于花果山石碣，以楷書寫得斗大，卻非無心之筆。自董作賓1922年于《讀〈西游記考證〉》一文中言及花果山地理位置的推斷之后，許多人都對此作過考據(jù)，花果山的存無迄今眾說紛紜，不暇細(xì)表。但學(xué)者們對“花果山”仙道色彩的認(rèn)知卻相對保有共識。

當(dāng)我們重讀《西游記》中釋厄歷劫以外的閑筆（背景、道具、布局）并加以考證，其真相之于讀者可能并不重要。但有趣的是，恰恰是這些并無情節(jié)意義的布局，具有特別的深意。李豐楙曾就公元2至4世紀(jì)江南道教的內(nèi)向游觀作文，嘗試融合游觀洞天與內(nèi)觀洞房的神秘經(jīng)驗(yàn)。在其論述中，有一句話值得參考。“神圣地理的發(fā)現(xiàn)之旅，其游觀歷程從洞外進(jìn)入洞內(nèi)，依據(jù)宗教性、咒術(shù)性的秘笈方可進(jìn)入，并非尋常人的登覽或誤入者的仙鄉(xiāng)游歷，而是希企洞天之游成為內(nèi)向的游觀體驗(yàn)。”意即即使仙境就在眼前，明明白白告訴你、寫給你看，自由出入多次，不具備宗教性認(rèn)知的人也是到不了“洞天”的，這不是一個(gè)自然意義上的洞，而是一個(gè)宗教意義上的天。這和出入行為本身也沒有關(guān)系，卻與進(jìn)出者是否具有靈根或信仰有關(guān)?！段饔斡洝分?，孫悟空的第一次有效出場，是由于一次眾猴云集于瀑布前，有猴提議:“那一個(gè)有本事的鉆進(jìn)去，尋個(gè)源頭出來，不傷身體者，我等即拜他為王。”

孫悟空好勝，進(jìn)入瀑布里看了又出來，其實(shí)那時(shí)的他沒有什么奇異的法術(shù)和能力，只憑借好勝心與膽子大，便取得王位。后來“那些猴有膽大的，都跳進(jìn)去了”。孫悟空說:“你們才說有本事進(jìn)得來，出得去，不傷身體者，就拜他為王。我如今進(jìn)來又出去，出去又進(jìn)來，尋了這一個(gè)洞天與列位安眠穩(wěn)睡，各享成家之福，何不拜我為王？”這一進(jìn)一出，雖然沒有任何宗教性的啟悟，卻是一個(gè)象征，成就了兩件事。一是眾猴有了一個(gè)擬人化的家，令孫悟空有了一個(gè)實(shí)體的家鄉(xiāng)；二是孫悟空在一個(gè)道教仙山上稱了王，有了王臣的倫理認(rèn)知。他的第一次外出，乃是感悟無常的結(jié)果，訪道求仙，為的是克服死亡的虛無。這時(shí)生命的樂園變成一種限制，他從“水簾洞”到“三星洞”學(xué)習(xí)本領(lǐng)，方寸山也是一座道山，孫悟空自從被須菩提趕走之后，卻再也沒有回去過。踏上取經(jīng)路之后，他改投靈山佛祖。“一進(jìn)一出”，其實(shí)是極具韻味的哲學(xué)行為，孫悟空在看似不經(jīng)意間打破了邊界，或者如許暉林的觀察，“處于一種對于越界的無意識狀態(tài)”。這直接造成了在《西游補(bǔ)》中，“從行者誤入新唐開始，一直到撞入青青世界中的萬鏡樓，從鏡中踏入古人世界、未來世界，然后回到青青世界，以至于最后被喚醒，我們看到的是一種越界經(jīng)驗(yàn)的模糊化”。

但在《西游記》中，這種界限的涇渭要比《西游補(bǔ)》分明得多。如孫悟空在尋找第一位師父須菩提的過程中，先遇到的一位樵夫，打扮非常，說了一段神仙的話，孫悟空于是叫他“老神仙”。孫悟空反復(fù)邀“老神仙”同去學(xué)不老長生之法，樵夫卻答:“你這漢子，甚不通變。我方才裝扮與你說了，你還不??？假若我與你去了，卻不誤了我的生意？老母何人奉養(yǎng)？我要斫柴，你自去，自去?！庇秩邕^境兩界山，唐僧希望讓能打老虎的劉伯欽再送一程，劉答:“東半邊屬我大唐所管，西半邊乃是韃靼的地界。那廂狼虎,不伏我降,我卻也不能過界,你自去罷?！边@兩個(gè)“自去”既是對于界限的體認(rèn)，其實(shí)也是對于自我的體認(rèn)。劉伯欽知道“異境”的邊界，也就是知道克服禁忌的消極途徑是遠(yuǎn)離它。但孫悟空的性情更趨向于知其不可而為之。

《西游記》中的孫悟空，在進(jìn)入鯖魚氣囊中之前，其實(shí)不止一次被困于密閉容器之內(nèi)。大鬧天宮時(shí)期，他進(jìn)入太上老君的煉丹爐內(nèi)七七四十九天不得出，遂煉成火眼金睛。踏上取經(jīng)路之后，孫悟空因與觀音一同制服黑熊怪討還被竊的袈裟時(shí)得了甜頭，先后六次進(jìn)出妖怪體內(nèi)。雖不是花果山洞天，但他自由出入，并不受限，純粹為了降妖。唯獨(dú)《西游補(bǔ)》里進(jìn)入鯖魚精肚里，不是行者的主觀意愿，可看作《西游補(bǔ)》對于“類型”重復(fù)的一種顛覆。同樣的手法，董說還運(yùn)用于在《西游記》中從沒有過情難的孫悟空身上。

宏觀來看，《西游補(bǔ)》中行者入夢境的過程，也就是入魔的過程。心火不滅，則魔境一再增深。情欲的場域都在鯖魚肚中展演，包括了富貴、功名、情愛的貪念及執(zhí)著。入情容易，出情難。其故事的象征，直指人的個(gè)體困境，包括如何克服大千世界中的虛華，如何面對精神領(lǐng)袖的背叛，如何掙脫塵世污濁而走向超越性的理想。

“行者困于‘鯖魚’腹中的夢里歷程是動態(tài)的、無邏輯和非理性的”，這無疑為“出入”異境增添了艱巨的難度，行者無法通過理性來辨識及處理自困的深淵。且這種情節(jié)、人物設(shè)計(jì)上的非理性還交織著文本結(jié)構(gòu)上的非理性，呈現(xiàn)出了狂歡凌亂的話語特質(zhì)，帶有反諷意味，試圖在戲言之上徹底顛覆原有的話語權(quán)力，也就是《西游記》原來的敘事主權(quán)。其原因可能如學(xué)者熱衷的議題:“內(nèi)意識流小說的人物都有精神創(chuàng)傷，現(xiàn)實(shí)生活中的失敗、痛苦形成他們內(nèi)心深處郁結(jié)的情結(jié)，《西游補(bǔ)》中的孫行者是董行者的化身?！倍f也和行者面對同樣的問題，即在結(jié)構(gòu)上如何使行者“出夢”。在文本內(nèi)回到“洗心滌垢唯掃塔”那一節(jié)，又在文本外回到現(xiàn)世飄搖的晚明。

無效之鏡與無能之境

許多學(xué)者都注意到了《西游補(bǔ)》中多次出現(xiàn)的“鏡”意象及其象征，并將之與《紅樓夢》中的“風(fēng)月寶鑒”作比照。在宗教中，鏡是很重要的比喻，因其質(zhì)地的虛空特點(diǎn)，鏡可納萬物之象。唯心所現(xiàn)，唯心所造，故心即鏡，然而鏡像中的人物又總是與現(xiàn)實(shí)世界的方向成像相反，如夢的顛倒，它是一種無意識的精神活動。

事實(shí)上，《西游補(bǔ)》與《西游記》中“鏡”意象的書寫，從古代文化傳承的角度來看，最大的特點(diǎn)是法器效能的日益喪失。在《西游記》第六回，李天王高擎照妖鏡說出猴子去向，但到了第五十八回分辨真假猴王時(shí)，它卻失靈了。《西游補(bǔ)》中行者變作虞姬時(shí)，甚至還照了一次鏡子，卻“只見鏡中自己形容更添顏色”。劉藝認(rèn)為，鏡子在此作為法器功能的“失靈”，“絕非偶然……問題的根源不在于鏡，而在于鏡背后那個(gè)特定時(shí)代中人們思想認(rèn)識的變化，而這一切正在有意無意之間，通過鏡子顯現(xiàn)了出來”。

如《西游補(bǔ)》第四回中行者入萬鏡樓，見到“天皇獸紐鏡、白玉心鏡、自疑鏡、花鏡、鳳鏡、雌雄二鏡、紫錦荷花鏡、水鏡、冰臺鏡、鐵面芙蓉鏡、我鏡、人鏡、月鏡、海南鏡、漢武悲夫人鏡、青鎖鏡、靜鏡、無有鏡、秦李斯銅篆鏡、鸚鵡鏡、不語鏡、留容鏡、軒轅正妃鏡、一笑鏡、枕鏡、不留景鏡、飛鏡。行者道:‘倒好耍子！等老孫照出百千萬億模樣來！’走近前來照照，卻無自家影子”。這里的鏡子，已經(jīng)不是日常生活中照面的鏡子，也不是《西游記》中的照妖法器，而是玄理之鏡。鏡中“卻無自家影子”，是行者徹底迷失真我的表征。真我一旦進(jìn)入青青世界，就消失不見了。另一方面，曾永義在論述《西游補(bǔ)》的結(jié)構(gòu)時(shí)說:“以‘心猿’的墜入夢幻為始，以‘悟空’的重返本然為結(jié)，中間則肆意鋪敘‘鯖魚世界’，而以‘驅(qū)山鐸’為芭蕉扇之影，以之為梭，勾勒編織全文。”驅(qū)山鐸這個(gè)法器，雖在情節(jié)上呼應(yīng)著《西游記》中的芭蕉扇，但本身只是一個(gè)“幻影”，從頭到尾都不曾真實(shí)存在，是一個(gè)“空”相。行者相信它存在它才存在，如青青世界本身。可行者卻為了它全力以赴，一再耽溺、沉淪，越陷越深。鯖魚（情欲）魔境，其實(shí)是對行者個(gè)體信仰的一種檢閱，是對其個(gè)人精神處境的刻畫，將現(xiàn)世的苦難加以裁剪異化，使之在身體的驚惶之下產(chǎn)生形而上學(xué)的意味。

一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。唐僧在《西游補(bǔ)》中放棄取經(jīng)，轉(zhuǎn)而娶妻、升官，徹底世俗化的選擇無疑也是對《西游記》中最頑固的價(jià)值核心的破壞。不僅如此，行者和羅剎女情雖無痕，卻有了孩子。行者進(jìn)入妖邪肚內(nèi)殺妖不成，反倒令妖肚成為孕育新妖的子宮。從表面上看，這是《西游補(bǔ)》狂歡式想象的創(chuàng)造，但在這種破壞性的創(chuàng)造背后，似乎躲藏著一個(gè)大傷心，即若行者不再是《西游記》里的孫悟空，行者在萬鏡中都照不見自己，像鏡作為鏡本身，只得被動地目擊世間萬象、歷史殘局，冷觀漠然，無能為力。

“真假悟空”是貫串《西游記》與《西游補(bǔ)》的一個(gè)對照性的重要角色，像劉伯欽一樣，承擔(dān)了多重象征意味，為《西游補(bǔ)》作者所關(guān)切。魯迅早就表示《西游記》的主旨是“求放心”。真假的問題，其本質(zhì)是心學(xué)范疇下人的內(nèi)在境遇的分裂與爭執(zhí)，非外部法器的功用所能管轄。這就與行者誤入鯖魚精幻境一樣。

“鯖魚”為“情欲”之諧音，行者為鯖魚精所迷，經(jīng)歷青青世界、未來世界、古人世界，產(chǎn)生種種顛倒的夢境與幻境。他與鯖魚同年同月同日同時(shí)出世（第十六回），暗喻情妖就是行者自身的情欲。行者就是自己的鏡子，他在魔境之外的本領(lǐng)到了幻境內(nèi)統(tǒng)統(tǒng)喪失，這種喪失也令他的飄零感變得更加強(qiáng)烈。而作為以跋涉與勞苦克服虛無的“孫行者”形象，自花果山妄想“長生”之后，孫悟空就沒有遇到過如此嚴(yán)重的精神危機(jī)。

《西游記》中的孫悟空一貫自信，甚至自大，然而《西游補(bǔ)》卻呈現(xiàn)了行者少有的自我懷疑?！磅涺~肚”成為了行者的“認(rèn)識困境”。孫悟空在須菩提那里習(xí)得的術(shù)能，之于三界時(shí)空均有發(fā)力的支點(diǎn)，但鯖魚肚中的時(shí)空秩序及邊界均超越他的知識體系。這種迷失也構(gòu)成了對《西游記》中孫悟空形象的顛覆。譬如他不知時(shí)間（第八回），也分不清“新唐世界”的真假（第二回）、“青青世界”里唐僧的真假，甚至連小月王是妖是人也分不清楚（第十二回），真所謂“疑團(tuán)未破、思議空勞”。

《西游記》中孫悟空的眼淚與委屈，大多來自于唐僧的失蹤或錯怪，極少來自于對自己迷失的無助和無能的恐懼。在鯖魚肚中，行者不僅不辨真假，心神不寧，甚至連路都不認(rèn)識，痛哭流涕。高桂惠在《〈西游記〉續(xù)書的魔境——以〈續(xù)西游記〉為主的探討》一文，援引德國學(xué)者埃利?！ぶZ伊曼的觀點(diǎn)指出:“道路原型作為許多文化原型的模式，通常成為一種自覺的儀式，命運(yùn)之路成為救贖之路，通過發(fā)展的內(nèi)在道路，由‘方向’和‘迷失方向’伴生象征意涵，這一原型模式指向人類追求神圣目標(biāo)、永恒存在的生命主題?！薄段饔斡洝分械摹奥肪场焙汀爱惥场?，從某種程度上來說是重合的?？梢坏嬋膈涺~肚，行者卻既不識路，也不識相。在鯖魚“異境”中使之險(xiǎn)象環(huán)生的，并不是妖魔武藝高強(qiáng)，也不是妖魔妄圖傷害行者圣體，而是行者的“境內(nèi)無能”，可說是為呂素端梳理《西游記》中災(zāi)難性空間描寫的分類中，“補(bǔ)”上了失心之險(xiǎn)，擴(kuò)大了險(xiǎn)難范圍。

余論:《西游補(bǔ)》中的情志補(bǔ)憾與異境想象

《西游補(bǔ)》的險(xiǎn)難結(jié)構(gòu)，是一個(gè)以妖肚為容器的異境。而從上文所論及的觀點(diǎn)可以推斷出，這個(gè)異境的邊界介于“夢”與“夢醒”之間，是漫漶而模糊的。但短短十六回的《西游補(bǔ)》中，行者的“夢”就占了十一回，密集而纏繞，更因?yàn)轸~腹的質(zhì)地、異境的幽暗封閉產(chǎn)生了諸多冷調(diào)而消極的氛圍。“情”的意象，也不僅僅包括生理欲求，更包括富貴之惑、家國之志、功名仕途，托喻作者關(guān)切國家命運(yùn)、英雄豪杰之忠節(jié)義烈的補(bǔ)償心理。于鑿天、補(bǔ)天、天問、審秦所表現(xiàn)出的對于歷史的嚴(yán)肅思考，也令人驚訝動容。在中國古代社會中，“天”不僅是自然，還是宗法政治?！段饔窝a(bǔ)》一開始就關(guān)注“天”被破壞、補(bǔ)“天”無望，郁悶問“天”，追求天“破”原因的象征高度。

人欲的發(fā)生與補(bǔ)償，與妖與生俱來的吞噬惡氣不盡相同。但人欲同樣具有毀滅性的破壞力，是為各個(gè)宗教門派所要規(guī)制的難題。上文中對于鑿天描述最有意味的便是行者的“問”，這些疑惑都建立于他進(jìn)入鯖魚氣囊前取經(jīng)路上的經(jīng)驗(yàn)積累。而一旦墜入異境，他的經(jīng)驗(yàn)就被取消了。這種經(jīng)驗(yàn)的“取消”，無論在行者的術(shù)能層面還是法器的效用層面，都無處不在。第十六回虛空尊者說明行者的幻象可完全歸諸鯖魚的變化，但最后又總結(jié)說:“也無鯖魚者，乃是行者情?！鄙c空的辯證，從開篇百家衣到尾聲五色旗混戰(zhàn)，也貫串于《西游補(bǔ)》的文學(xué)布置中?！捌魄楦迸c“求放心”在這一向度上指涉的是同一件事:“悟空”即是“悟色”。色不僅僅是色欲，而是囊括了萬千世相，甚至現(xiàn)世亂象。

“情之魔人，無形無聲，不識不知，或從悲慘而入，或從逸樂而入，或一念疑搖而入，或從見聞而入。”（《西游補(bǔ)答問》）生活世界的失序及混亂、價(jià)值世界的顛倒不堪、精神世界的迷惘無能，被統(tǒng)統(tǒng)包括在了“鯖魚”的模糊意象中。周策縱在《〈紅樓夢〉與〈西游補(bǔ)〉》中稱其為“世界上第一部意識流小說”，林佩芬認(rèn)為，《西游補(bǔ)》利用“意識流小說的寫作技巧，來表現(xiàn)一個(gè)荒誕的、破碎的、不連續(xù)的、不一致的、不相關(guān)的、變形的夢”。趙紅娟認(rèn)為《西游補(bǔ)》因此可以和世界文學(xué)接軌，具有現(xiàn)代主義色彩。但事實(shí)上，《西游補(bǔ)》的精神特質(zhì)還是離不開其“修心”證道的土壤，離不開需要通過超越性信仰來安頓不安的靈魂的《西游記》主題。

佛家藉“空”之徹底了悟，帶來的是從思想與行為的改革中，摧破情執(zhí)中心的心態(tài)，建立正覺中心的人生，所謂“心樂清凈解脫，故名為空”。但悟到空相能否拯救晚明沮喪迷惘的士人走出無能界，《西游補(bǔ)》似乎也沒有給出一個(gè)明確的答案。因?yàn)椤爱惥场币坏┚呦鬄閭€(gè)體知識分子的精神處境，情欲之夢就被泛化了。董說將自己的困境投射于《西游記》中最樂觀的孫悟空身上，令其變得那么苦悶茫茫，無形中也加重了文本外部環(huán)境對《西游補(bǔ)》的審美壓力。

然而，從孫悟空克服虛無主義之行旅來說，《西游補(bǔ)》無疑是一部重要的參考作品。也唯有在鯖魚腹中的幽閉，令行者區(qū)別于《西游記》中的江湖味，顯得更像一個(gè)失意文人，他一改《西游記》中調(diào)侃、戲謔、沒大沒小的說話方式，在《西游補(bǔ)》布置的精神“異境”中頑強(qiáng)地體會、找尋創(chuàng)傷家國下的無助自我。許暉林總結(jié)道:“《西游補(bǔ)》是一個(gè)關(guān)于受困的故事。受困，最簡單的話來說，就是無法前進(jìn)，也無法后退。行者受困不只是地理空間上的停滯，而更是在真假兩端徘徊與游移?！薄段饔窝a(bǔ)》對于受困心理結(jié)構(gòu)的細(xì)膩刻畫，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文本本身所傳承的原著的敘事慣性，轉(zhuǎn)而延展出一片豐富的時(shí)代心靈風(fēng)景，以及晚明知識分子的感知模式。

①這里的“類型”更接近于現(xiàn)世“類型小說”的操作模式，即在一定的敘事框架內(nèi)，與讀者達(dá)成某種信任的契約，以某種固定的秩序或使命完成文學(xué)重復(fù)，也可以說是“小說敘事的容器”。在《西游記》中，可理解為取經(jīng)路開始以后八十一難的書寫模式，以情節(jié)來看，大約為“徒弟化齋/風(fēng)起——妖出現(xiàn)——擄走唐僧（或吃或殺或取元陽）——孫悟空救師——搬救兵——收妖”。趙紅娟、林佩芬等認(rèn)為，《西游補(bǔ)》是一個(gè)獨(dú)立的作品，“別開生面、自成體系”。筆者認(rèn)為《西游補(bǔ)》雖然不是簡單的補(bǔ)續(xù)，但也不用過分強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立意義。因?yàn)樵谕瑯拥臄⑹驴蚣苤拢妙A(yù)置的文學(xué)布置，發(fā)生怎樣的故事都無所謂獨(dú)立，是為小說內(nèi)部類型化的文學(xué)重復(fù)。只要和讀者的“契約”有效，無論“西游”“偵探”“武俠”等，都是為同一個(gè)故事核充盈情節(jié)。

②鄭明娳:《〈西游記〉的情節(jié)》，見《古典小說藝術(shù)新探》，臺北:時(shí)報(bào)出版社1987年版，第367頁。鄭明娳統(tǒng)計(jì):“《西游記》中八十一難其實(shí)只有四十一個(gè)故事，而四十一個(gè)故事都有一定的基本形式，都不離遇難、爭斗和解除的固定程序，并以何時(shí)能到西天的提問將各個(gè)磨難故事連綴起來?！?/p>