趙新天

摘 要：本文以時間為脈絡(luò)，闡述歐洲從10世紀(jì)到20世紀(jì)各個時期和聲的特點(diǎn)，對歐洲和聲起源和發(fā)展做了一個條理性的梳理，通過對歐洲和聲發(fā)展的分析，進(jìn)一步探索研究，從而更好地指導(dǎo)我們的音樂創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：歐洲和聲；起源；發(fā)展

歐洲音樂中和聲的形成和發(fā)展，至今已有一千余年的歷史。和聲在歐洲音樂史上的發(fā)展大致可以分為六個階段。下面筆者即對歐洲和聲起源和發(fā)展進(jìn)行梳理。

一、10-16世紀(jì)，歐洲復(fù)調(diào)音樂從早期的奧爾加農(nóng)發(fā)展至復(fù)調(diào)音樂的完善階段

這個時期開始有文字、樂譜記載，為文化的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了條件。當(dāng)復(fù)調(diào)音樂的各聲部相互間以協(xié)和音程為主作對位結(jié)合時，即形成和聲音程、和弦與和聲進(jìn)行。這時期的特點(diǎn)有：早起平行的聲部進(jìn)行；以各類七聲中古調(diào)為基礎(chǔ)，所以后人稱15、16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的和聲為中古調(diào)式和古調(diào)式和聲，或者稱作教會調(diào)式和聲；以協(xié)和音程為主，和聲結(jié)構(gòu)只有大、小三和弦原位、第一轉(zhuǎn)位與減三和弦第一轉(zhuǎn)位，其他不協(xié)和音程均須按規(guī)定的方法解決。從14世紀(jì)開始有變音，形成類似導(dǎo)音進(jìn)入主音的聲部進(jìn)行。變音的應(yīng)用為各類調(diào)式逐漸變集中為大、小調(diào)體系創(chuàng)造了必要的條件。

二、17世紀(jì)，早期巴洛克時代

17世紀(jì)，隨著單聲部旋律的形成以及歌劇的產(chǎn)生，開始使用為單聲部旋律加和弦伴奏，并采用“數(shù)字低音”以指示伴奏的和聲，由鍵盤樂器演奏者即興伴奏，以縱的音程結(jié)合為基礎(chǔ)，使和聲的作用加強(qiáng)，并形成以平均節(jié)奏持續(xù)流動的低音線條。器樂中和弦織體的發(fā)展，對逐步形成主調(diào)音樂有著重要意義。

從這個時期起，由于主調(diào)音樂的形成和發(fā)展，和聲的作用越來越重要。首先，它有聲部組合作用，在統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)上，各聲部相互結(jié)合成為協(xié)調(diào)的整體。其次，有樂曲的結(jié)構(gòu)作用，通過和聲進(jìn)行、終止式、調(diào)性布局對曲式起著重要的作用。通過不同的和聲色彩，可以表現(xiàn)不同的內(nèi)容，特別是不協(xié)和和弦的表現(xiàn)作用對于豐富音樂內(nèi)容有著重要的作用。從此屬七和弦得到應(yīng)用，并成為確立大小調(diào)性的重要條件。在17世紀(jì)后期，雖然還存在著中古調(diào)式的影響，但大小調(diào)體系已經(jīng)得到確立，大小調(diào)成為旋律與和聲的調(diào)式思維的基礎(chǔ)，他們之間的調(diào)式為音樂的重要表現(xiàn)因素。

三、18世紀(jì)上半葉，后期巴洛克時期

18世紀(jì)上半葉，器樂寫作得到更大發(fā)展，建立在大小調(diào)和聲基礎(chǔ)上的自由復(fù)調(diào)是主要的織體形式，繼續(xù)使用數(shù)字低音作為鍵盤樂器和聲部分的寫譜方法。這個時期，和聲作為曲式創(chuàng)作的重要因素，如賦格、奏鳴曲、古二部曲式的形成起了重要作用，并形成這樣的調(diào)性布局：大調(diào)先轉(zhuǎn)至屬大調(diào)，以后再轉(zhuǎn)至其他關(guān)系調(diào)；小調(diào)先轉(zhuǎn)至屬小調(diào)和平行大調(diào)，以后再轉(zhuǎn)至其他關(guān)系調(diào)。此時已經(jīng)注意并應(yīng)用了調(diào)式功能色彩的對比。另外，“皮卡蒂”三度即小調(diào)樂曲結(jié)束時主和弦常用大三和弦，自16世紀(jì)后半葉即得到普遍應(yīng)用，并一直延續(xù)到18世紀(jì)中葉，同主音大小調(diào)的變化是這一時期普遍使用的一種音樂對比法。巴赫被看作是這時期乃至今天的復(fù)調(diào)代表人物，他的作品《平均律鋼琴曲集》是復(fù)調(diào)發(fā)展的高峰，對后世音樂藝術(shù)的發(fā)展有極其重要的作用。在和聲材料方面，除自然和弦外，還運(yùn)用了大量的變音和弦。器樂中的和聲織體使主調(diào)音樂風(fēng)格獲得進(jìn)一步發(fā)展，逐步向18世紀(jì)半葉的主調(diào)音樂體制過渡，此時復(fù)調(diào)的高峰與主調(diào)音樂形成一段重合期。

四、18世紀(jì)后半葉，古典樂派時期

18世紀(jì)后半葉為古典樂派的鼎盛時期。這時期，主調(diào)音樂成為主流。與舊風(fēng)格相比，新音樂的和聲節(jié)奏大多較慢，在進(jìn)行相對緩慢的傳統(tǒng)和聲之上進(jìn)行著大量繁忙的活動，重要的和聲變化是鍵盤樂曲最廣泛應(yīng)用的一種手法。

古典樂派崇尚理性，強(qiáng)調(diào)道德力量，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、明晰，手法簡潔、洗練，也表現(xiàn)在和聲手法的簡樸方面。此時和聲調(diào)性意義更加明確，突出強(qiáng)調(diào)功能和弦I、IV、V；數(shù)字低音不再使用；低音也擺脫了流動性線條的束縛。同時作品結(jié)構(gòu)比較方整，不像復(fù)調(diào)作品那樣有復(fù)雜的聲部與節(jié)奏，使和聲的節(jié)奏規(guī)律化、節(jié)拍化，以對稱、平衡的和聲進(jìn)行為主體。同主音大小調(diào)對置、離調(diào)與離調(diào)模進(jìn)、等音轉(zhuǎn)調(diào)等手法得到廣泛應(yīng)用，從而擴(kuò)大了作品的調(diào)性范圍。從這個時期開始應(yīng)用和聲大調(diào)式，應(yīng)用bVI級大三和弦的阻礙約束，隨著半音進(jìn)行也得到發(fā)展，成為一種富于色彩的手法。在主調(diào)音樂的曲式中，特別是在大型曲式中，和聲的結(jié)構(gòu)作用得到充分發(fā)揮，和聲的作用越來越重要。

五、19世紀(jì)浪漫主義時期

19世紀(jì)早期，由于浪漫表現(xiàn)的需要，對創(chuàng)作有了更高的要求，發(fā)展了許多和聲語匯。這主要表現(xiàn)為兩方面：一方面變音體系和聲和其它復(fù)雜的和聲手法，比如大量引用半音化聲部進(jìn)行、遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)、游移與模糊的調(diào)性、連續(xù)的屬功能組和弦、各類遠(yuǎn)關(guān)系的變音和弦、高度疊置和弦（九和弦、十一和弦、十三和弦等）、主和弦的隱蔽收束、以避免同主音大小調(diào)的混合以及強(qiáng)拍的半音、經(jīng)弦外音等，從而將大、小調(diào)體系和聲推向極限，趨于解體的邊緣。另一方面，民族樂派興起，古代宗教體裁被采用，恢復(fù)和擴(kuò)充了自然音體系的和聲，其中包括自然大小調(diào)、中古調(diào)式、古普賽調(diào)式以及俄羅斯民間調(diào)。這個時期中，下屬組得到強(qiáng)調(diào)，變格進(jìn)行得到強(qiáng)調(diào)，有些段落僅由下屬和弦與主和弦便可構(gòu)成，副三和弦的作用亦得到加強(qiáng)，它們增加柔和的色彩，并使和聲具有中古調(diào)式的風(fēng)格特點(diǎn)；在和聲構(gòu)成方面有加六度音的主和弦與屬和弦，自然音范圍的高度疊置和弦等；在終止式可用變格終止，還用III級代替V級的正格終止，VI級或II級代替IV級的變格終止，最后終止可以不在主和弦上。

在這一時期，還出現(xiàn)了一些創(chuàng)造性的特殊的手法，如五聲音階和聲，在李斯特《音樂會練習(xí)曲之三》中還有五度疊置和弦、全音階和聲等，這些手法成為近代和聲的先驅(qū)。

六、20世紀(jì)近現(xiàn)代的和聲

20世紀(jì)的和聲發(fā)展真的可以稱為“萬花筒”，其形式多樣化，進(jìn)行自由化，結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，可謂多姿多彩，變化多端，從而使占主導(dǎo)的手法不是很明顯。在大小調(diào)體系和聲發(fā)展至極限的基礎(chǔ)上，探索新的和聲手法，主要有兩個路程：一是回復(fù)至老的音樂風(fēng)格，二是探索新的創(chuàng)作手法，他們都打破了200年來傳統(tǒng)和聲的規(guī)范。

20世紀(jì)的和聲手法的特點(diǎn)有和聲思維復(fù)雜化、和聲結(jié)構(gòu)多樣化、和聲進(jìn)行自由化、調(diào)性觀念的擴(kuò)大化。其表現(xiàn)有：首先，全音階的進(jìn)行，比如巴托克的和聲。這個時期，四六和弦可以獨(dú)自使用，遠(yuǎn)關(guān)系的和弦可以連接，打破大小調(diào)長期影響；廣泛采用中古調(diào)式，某些民族調(diào)式、泛音、音階、十二音音階等。和弦結(jié)構(gòu)盡量打破三度疊置，采用二度密集的音群，四度疊置音響變得尖銳化、復(fù)雜化。近現(xiàn)代和聲材料提供了色彩變化、緊張度及表現(xiàn)力，但有些材料由于個性太強(qiáng)、思維過于嚴(yán)密，反而失去了發(fā)展的余地。

從19世紀(jì)后期開始，大小調(diào)區(qū)別就已經(jīng)不是很明顯了，到20世紀(jì)，調(diào)性關(guān)系就更寬了，隨著半音化高度發(fā)展和和聲功能的模糊，大小調(diào)失去了統(tǒng)治地位，并出現(xiàn)了新的調(diào)性處理方式，主要有三種：一是泛調(diào)性。由于調(diào)中心不斷變化，缺乏明確的調(diào)性感覺。二是多調(diào)性。兩個或兩個以上不同的調(diào)性同時結(jié)合，即構(gòu)成多調(diào)性，這種調(diào)性有著不協(xié)和、矛盾的有時甚至是很尖銳的和聲效果。三是無調(diào)性。在半音階的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)每個音都有同等的意義，避免否定中心音的控制。這些新手法、新的處理方式都充分反映了這一時期創(chuàng)新、突破、個性、多樣化的主流。

在歐洲和聲的發(fā)展史上，無數(shù)次的改進(jìn)、突破，使得和聲手法不斷發(fā)展，從而極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。和聲學(xué)作為一門基礎(chǔ)理論學(xué)科，要求我們在不斷的探索研究中發(fā)展它、應(yīng)用它，從而更好地指導(dǎo)我們的音樂創(chuàng)作。