⊙張 憲［新疆大學人文學院， 烏魯木齊 830046］

眾所周知，歐洲尤其是法國是世界電影的重要發(fā)源地，電影創(chuàng)作的新思想、新手法、新理論大多是從法國傳向世界電影界的。初次接觸“作者電影”與“文人電影”作品的人，往往會認為中國“文人電影”是西方“作者電影”影響后的藝術(shù)實踐結(jié)果，卻不想，原來中國運用影像手法表現(xiàn)文人內(nèi)心世界的歷史遠比法國早。

一般而言，人們常常以為，改編意味著單純從故事到電影的單向流動，但是作家文人的登臺亮相使得人們漸漸從這樣的思維模式中掙脫出來，認識到電影與文學關(guān)系出現(xiàn)多樣化的可能性。①在這種多樣化中最受人關(guān)注的就是中國的“文人電影”和法國的“作者電影”，前者興起于20世紀二三十年代，后者起源于上世紀五六十年代的“新浪潮”運動。這兩種電影都是從文學作品中衍化而來，但由于各國文學與文化傳統(tǒng)的差異，以及不同年代環(huán)境的影響，所以導致兩國電影呈現(xiàn)出完全不同的風格，正如有學者所指出的，“文人電影”含蓄委婉，飽含沉穩(wěn)持重的審美風格；而“作者電影”慷慨激昂，充滿咄咄逼人的顛覆意識。②

一、產(chǎn)生背景之異同

“文人電影”作為一個名稱概念，最早是香港學者在對上世紀30年代的中國電影進行研究時，廣泛運用的一個稱謂。③在中國民族電影創(chuàng)作的歷史進程中，長期以來傳承著兩大流脈——戲人電影與文人電影。戲人電影長于敘事，注重再現(xiàn)，迎合了廣大市民階層的審美心理及欣賞趣味；文人電影則注重表現(xiàn)、注重主觀抒情言志，與文人階層的文化精神、心靈情感息息相通，是文人文化的影像載體。④如果要在中國電影的歷史中梳理出一條文人電影的脈絡(luò)，那么畫家但杜宇在上世紀30年代成立“上海影業(yè)公司”這一舉動則可以視作這一風格影片的開端。當時的影評家指出該公司的作品“雖然不能像人家一般的風行，但藝術(shù)價值實在高人一等”⑤?？v觀中國上世紀二三十年代的歷史可知，此時的中國經(jīng)受了新文化的洗禮，知識分子們開始要求接觸政治，文人們也要求表達自己的主體意愿，鑒于社會身份的政治訴求，不少文人開始通過影像這一媒體形式表達自己對當時壓抑、動蕩年代的看法。因之，費穆、吳永剛導演的《大路》《神女》《漁光曲》等作品，以其意蘊豐富悠長、緩慢淡定的敘事風格讓人耳目一新，文人電影正式產(chǎn)生。到了上世紀40年代，費穆的《小城之春》集文人電影之大成，被學界普遍認為是中國文人電影史上一部里程碑般的電影佳作，自此以后，中國文人電影正式受到評論界及創(chuàng)作界的關(guān)注。

相較而言，20世紀50年代末期的法國已從“二戰(zhàn)”的陰影中走出，法蘭西第五共和國建立，法國開始進入一個新時期。戴高樂奉行的維護法國獨立自主、反對霸權(quán)主義的新政策需要有新的文化來適應，同時，法國動蕩不安的局面也需要新人、新形勢以及新的表達方式，于是，青年人強烈要求變革現(xiàn)實。同時，法國的電影產(chǎn)業(yè)正經(jīng)受著來自美國好萊塢電影競爭國內(nèi)票房的壓力，法國電影界和觀眾自發(fā)組織了“保衛(wèi)法國電影委員會”，法國政府也開始以配額制度支持電影產(chǎn)業(yè)，一批年輕的影評家和電影工作者們積極投身到了電影創(chuàng)作中，在法國掀起了規(guī)模巨大的“新浪潮”電影運動。⑥“新浪潮”電影浪潮中分為“作者電影”派和“左岸派”。電影大師弗朗索瓦·特呂弗作為“作者電影”派的代表人物，在《法國電影的某種傾向》一文中公開指出，一部影片的真正作者應當是導演；影片應當明顯體現(xiàn)導演的個性；導演應當像作家一樣，通過他的所有作品表現(xiàn)他對生活的觀點；一個導演的作品的價值是由他一貫表現(xiàn)出的思想和藝術(shù)特征所決定的，“作者電影”由此誕生。⑦

通過追溯“文人電影”與“作者電影”產(chǎn)生的背景，我們不難發(fā)現(xiàn)，“文人電影”與“作者電影”都是一種社會思潮與社會運動的產(chǎn)物。不同之處在于，“文人電影”的產(chǎn)生就如它所代表的風格一樣，沉穩(wěn)緩慢，與“新文化運動”一脈相承；而“作者電影”因為其特殊的政治背景和法國電影傳統(tǒng)的影響，來勢洶洶，充滿反抗傳統(tǒng)的革新精神。因此，“文人電影”像是吹進中國電影界的一陣清風，而“作者電影”則如海浪般迅速席卷了歐美大陸。

二、藝術(shù)特征之異同

中國古代文學的詩騷傳統(tǒng)，注重表現(xiàn)，注重主觀抒情言志，受此影響下的文人電影是一個表現(xiàn)文人文化、有著相對獨立審美內(nèi)涵和文化特征的電影形態(tài)。其基本內(nèi)涵是：注重文化內(nèi)涵，富于人文關(guān)懷，具有透辟的人性燭照力；強調(diào)主觀表現(xiàn)，主張以情緒、情感打動人；非情節(jié)化的敘事策略；以長鏡頭、遠景鏡頭為主要鏡語取向，是一個有著相對獨立的審美內(nèi)涵、文化特征以及相對特殊表意系統(tǒng)的電影形態(tài)。⑧受到中國傳統(tǒng)文化洗禮的文人電影有來自兩方面的精神源頭，一是對道家思想的繼承，二是對中國古典繪畫的借鑒。⑨所以，文人電影的畫面講求“象外之意”“動靜相生”“道法自然”，以《黃土地》為例，比如《黃土地》中“腰鼓方陣”的片段，當我們看到雄偉壯觀的腰鼓隊伍時，可以感受到這塊貧瘠土地上人們的樂觀與堅韌，這是種古老的文化但同時充滿著活力，導演借拍攝打腰鼓的人的精神狀態(tài)告訴我們整個中華民族是一個充滿希望和創(chuàng)造力的民族。再如，《黃土地》一片平平淡淡地還原了生活的本真狀態(tài)，沒有大喜大悲、大起大落的情節(jié)結(jié)構(gòu)，鏡頭中反復出現(xiàn)的只有堅韌的農(nóng)民和一望無垠的黃土地，翠巧每天從黃河取水的場景，全村人求雨的場景都在主張人與自然的溝通，這就是“道”所講求的自然。中國古典繪畫在畫面構(gòu)圖的橫式長卷或縱式立軸、空間廣闊和人物渺小的特點以及體現(xiàn)天人合一的三遠法(高遠、深遠、平遠) 所表現(xiàn)的深度和廣度的特點等，對中國電影的畫面構(gòu)圖產(chǎn)生了極為深遠的影響⑩，對文人電影的影響也不例外。例如，《黃土地》中土地的形象貫穿始終，它采用了“以山為主”的空間構(gòu)成模式，開篇就是一組黃土地的疊化：在夕陽的余暉下，千溝萬壑的黃土地呈現(xiàn)出一種令人心悸的靜默與莊嚴，滿目的黃色渲染出無盡的蒼涼與渾厚，整部影片的畫面調(diào)度是舒緩的，就仿佛徐徐展開了一幅塞外風光圖。同時，影片對黃河的拍攝，大都用了中近景，全景和遠景較少，在長時間的靜默中帶給人們無盡的思考，這是為了突出黃河在平靜中孕育和毀滅一切的能量而有意為之。

相對而言，法國“新浪潮”時期的電影，包括“作者電影”在內(nèi)，雖沒有統(tǒng)一的風格和共同的意識交集，卻也浮現(xiàn)出一些共同特點。?主要表現(xiàn)在：(1) 讓電影回歸電影，由電影的本質(zhì)和創(chuàng)作元素去討論、創(chuàng)作，例如：讓呂克·戈達爾在不同蒙太奇和場面調(diào)度風格中運用的交叉剪輯；(2) 強烈的個人色彩，忽視社會及道德面，例如：弗朗索瓦·特呂弗帶有自傳色彩的電影《四百下》，影片主人公安東尼就是他少年時代的代言人；(3) 自給自足的影像世界，不同于直接電影式的自然主義，作者電影追求一種影片自足的紀實風格。例如《四百下》中采用的都是實景拍攝，安東尼離家出走后走在陰冷的街道，順手偷得牛奶，穿過空曠無人的中央廣場等影片段落。

由此看出，“文人電影”和“作者電影”的藝術(shù)特征同中有異，相同點在于都追求導演的作者身份，追求紀實風格，因此，二者都喜歡運用長鏡頭、運用實景拍攝，并毫無二致地都因個人風格鮮明而頗受爭議，不得不承受商業(yè)性差、上座率低的客觀結(jié)果。不同點在于，二者對待傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)藝術(shù)形式的態(tài)度截然不同。誠如筆者在上文所指出的，這主要由于它們的產(chǎn)生背景不同，因此有了風格各異的形式結(jié)構(gòu)和畫面構(gòu)圖的導演意圖。

三、影響之異同

“電影作為一種文化，是負載著民族形象、文化精神和意識形態(tài)的載體，特別是在中國乃至所有發(fā)展中國家，電影文化除了其視覺心理的娛樂功能外，不可避免地還承擔著再現(xiàn)民族生活處境、激活民眾的現(xiàn)實主義熱情、塑造民族理想和人生理想的使命。由于電影的表意符號具有一種相對簡易的世界通用性，所以人們往往通過一個國家的電影來直觀地了解和認識這一國家、民族或者文化的歷史和現(xiàn)實?！?因此，中國電影要想在世界電影中占有一席之地，形成獨具特色的民族化風格，就必須要根植在傳統(tǒng)文化的土壤中，用影像的方式將本民族的生活特色、民族習慣表現(xiàn)出來，電影創(chuàng)作關(guān)鍵要以普通大眾的生活經(jīng)歷為源泉，多拍些像《神女》《小城之春》《黃土地》等這樣內(nèi)容普通、意蘊豐富的“文人電影”。

遺憾的是，“文人電影”產(chǎn)生雖早，卻遠遠不如“作者電影”對后世電影的影響大，即便是像姜文的《陽光燦爛的日子》、王小帥的《青紅》等這些極少還原個體生命體驗、帶有濃郁自傳色彩、描繪邊緣人生生存狀態(tài)、貌似“文人電影”的中國影片，其本質(zhì)都是受到法國“作者電影”存在主義美學影響后的結(jié)果。以“作者電影”為代表的“新浪潮”運動是一次制片技術(shù)和方法的革命，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運動推向了高潮，席卷了全世界。

筆者愿意相信，中國的“文人電影”雖沒有推動中國電影界進行一次大的革命，但是為當今國產(chǎn)電影的發(fā)展提供了另一條出路，在全球化的語境下，或許我們需要借鑒“文人電影”的創(chuàng)作經(jīng)驗，重點表現(xiàn)富有民族風格、本土特色的內(nèi)容，使中國電影在博大精深的文化傳統(tǒng)熏染下，創(chuàng)造出有別于好萊塢電影與歐洲電影，蘊含著中華民族底蘊的藝術(shù)文本。

慷慨激昂的“作者電影”誕生在新政策出臺的法國，它有熱愛電影的民眾和眾多電影大師為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出蓬勃的生命力，通過長鏡頭、跳接等一系列個人色彩濃重的創(chuàng)作手法影響了西歐乃至世界電影的發(fā)展；含蓄委婉的“文人電影”誕生在接受新文化洗禮后的中國，少數(shù)懂電影的文人學者們在艱難的政治壓制下創(chuàng)造出了首批代表作，它繼承了古典文化的詩騷傳統(tǒng)，通過道家的思想和古典繪畫的構(gòu)圖形成了情節(jié)平淡、構(gòu)圖空曠的特點。歷史地看，“文人電影”的影響力遠次于“作者電影”，但它賦予當代中國民族電影的啟發(fā)卻是無限的。

①② 張維維：《法國“作家電影”與中國“文人電影”之比較》，四川大學2007年碩士論文，第2頁，第2頁。

③④ 尤宇翔：《莊禪詩學精神與中國文人電影》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_7a9bb6960101c0bs.html。

⑤⑧⑨⑩? 李輝：《論中國的文人電影》，內(nèi)蒙古師范大學2007年碩士論文，第7頁，第3頁，第5頁，第14頁，第28頁。

⑥ 法國電影新浪潮詞條，百度百科，http://baike.baidu.com/view/9012.htm。

⑦ 作者電影詞條，百度百科，http://baike.baidu.com/view/1031388.htm。

?燕海洋:《試論法國“新浪潮”對電影美學的貢獻》，《大觀周刊》2011年第5期，第116頁。