⊙李 欣［新疆大學(xué)人文學(xué)院， 烏魯木齊 830046］

一

在電影制作過(guò)程中，電影導(dǎo)演有著重要的作用，人們意識(shí)到或者開(kāi)始關(guān)注這一點(diǎn)是從20世紀(jì)50年代法國(guó)的“新浪潮”電影興起開(kāi)始的，由此產(chǎn)生了“作者電影”這一電影理論。1954年，特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》的文章，第一次提出了“作者電影”的說(shuō)法。法國(guó)“新浪潮”以此為理論武器，抵制由精致取景、細(xì)膩畫(huà)面等一切刻意生成的“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)，主張采取與“優(yōu)質(zhì)電影”截然相反的制作方法進(jìn)行拍攝，使用少量的經(jīng)費(fèi)、選擇非職業(yè)的演員、采用實(shí)景拍攝、強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格等創(chuàng)作理念來(lái)進(jìn)行電影創(chuàng)作。①與法國(guó)“新浪潮”這種電影創(chuàng)作方法相對(duì)應(yīng)的理論依據(jù)就是特呂弗提出的“作者策略”。

“作者策略”的提出和應(yīng)用將導(dǎo)演視為了電影真正的“作者”，每部電影要有導(dǎo)演自己的意念和思想。導(dǎo)演應(yīng)成為電影創(chuàng)作的主導(dǎo)力量，也就是說(shuō)，電影創(chuàng)作是導(dǎo)演作為“作者”個(gè)人化思想的產(chǎn)物，而不是一種集體的生產(chǎn)與創(chuàng)造。在這之前，電影的創(chuàng)作是要考慮投資方意圖的，他們的意圖左右和壓抑著導(dǎo)演自我的表達(dá)，導(dǎo)演沒(méi)有獨(dú)立的創(chuàng)作空間，只是一味地按照模式化的程序生搬硬套，這就大大降低了電影作為藝術(shù)的“文學(xué)性”?！白髡唠娪啊钡某霈F(xiàn)扭轉(zhuǎn)了這一局面，讓電影和文學(xué)作品一樣有了自己的風(fēng)格。所以說(shuō)，“作者電影”更強(qiáng)調(diào)的是不屈從制片公司老板的意圖而鮮明表達(dá)影片作者(導(dǎo)演) 個(gè)人的藝術(shù)追求。②作為“作者電影”理論的實(shí)踐者，法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演戈達(dá)爾《筋疲力盡》中的主人公米歇爾行為的無(wú)動(dòng)機(jī)性、敘事的凌亂與拼貼，特呂弗的《四百下》中主人公安托尼游離的目光、長(zhǎng)鏡頭的經(jīng)典使用，阿倫·雷乃的《廣島之戀》中女主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情、日本與法國(guó)、現(xiàn)在與過(guò)去的聲音、畫(huà)面的混雜之間的穿越③等細(xì)節(jié)，以其迥異的藝術(shù)導(dǎo)演手法，令觀眾耳目一新。這些影片無(wú)不以其鮮明的“作者電影”風(fēng)格榮獲影評(píng)人的贊賞，并影響著一代又一代的電影導(dǎo)演。

二

中國(guó)電影和西方電影幾乎有著同樣長(zhǎng)久的歷史，中國(guó)電影導(dǎo)演深受法國(guó)“新浪潮”中“作者電影”理論的影響，但是在中國(guó)真正以“作者電影”的身份和基本宗旨從事電影創(chuàng)作的當(dāng)屬第五代導(dǎo)演。④上世紀(jì)80年代中期，《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》等影片相繼問(wèn)世，引起了廣泛關(guān)注。這些電影都透露出導(dǎo)演個(gè)人對(duì)電影藝術(shù)強(qiáng)烈的探索意識(shí)。

1984年，張軍釗導(dǎo)演、張藝謀攝影的《一個(gè)和八個(gè)》，運(yùn)用黑白對(duì)比、大量的自然光線(xiàn)、局部畫(huà)面構(gòu)圖的不完整、靜止的人物雕像似的拍攝手法來(lái)凸顯我們強(qiáng)烈的民族意識(shí)。⑤陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》，運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭和大遠(yuǎn)景拍攝，深黃的黃土溝壑縱橫，表現(xiàn)出一種寬廣開(kāi)闊的胸襟，大場(chǎng)景打腰鼓和祈雨的拍攝，表現(xiàn)出了一種震人心魄的力量，并且全片以暖黃色的基調(diào)給人一種勃勃的生機(jī)感。這些影片的色調(diào)、音樂(lè)、節(jié)奏和構(gòu)圖都給中國(guó)電影帶來(lái)了一股強(qiáng)勁的活力，讓人耳目一新，打破了中國(guó)電影傳統(tǒng)敘事階段，學(xué)會(huì)用鏡頭本身來(lái)表達(dá)思想情感。電影導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《紅高粱》，其中以中國(guó)紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫(huà)等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習(xí)俗及傳統(tǒng)釀酒工藝點(diǎn)染其間。⑥關(guān)注民俗、注重民族文化就形成了張藝謀電影獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，包括《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》《活著》《我的父親母親》在內(nèi)的一系列影片無(wú)不表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)村生活的極度關(guān)注與對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情的依戀，從而為張氏電影打上“作者電影”的烙印。

中國(guó)第五代導(dǎo)演把中國(guó)電影推向了世界，他們對(duì)“作者電影”的探索也將中國(guó)電影在美學(xué)空間上的發(fā)展提升到一個(gè)新的高度⑦，進(jìn)而深深影響了中國(guó)第六代導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐。從專(zhuān)業(yè)學(xué)院畢業(yè)的中國(guó)第六代導(dǎo)演，創(chuàng)作觀念深受西方電影理論的影響，他們更加主張藝術(shù)個(gè)性，追求導(dǎo)演個(gè)人的感受；他們更加渴求釋放自我，又不缺乏對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)的反思。他們更關(guān)注底層社會(huì)小人物的命運(yùn)，婁燁電影中的迷離與凌亂、賈樟柯電影中大量的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用⑧、管虎電影中的犀利與激情等等無(wú)不帶有“作者電影”的標(biāo)記。第六代電影導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過(guò)程中逐漸形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格。

三

承前所述，在電影創(chuàng)作中讓導(dǎo)演以“作者”的身份進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作固然能提高電影的藝術(shù)水平，但是某些影片因?yàn)閷?dǎo)演過(guò)度地追求“作者電影”的這種意識(shí)與觀眾產(chǎn)生疏離，反而讓觀眾無(wú)法理解和接受。

姜文作為中國(guó)第六代電影導(dǎo)演(也有學(xué)者主張他是第五代導(dǎo)演的代表之一) 的代表，他的影片《陽(yáng)光燦爛的日子》以一種意識(shí)流的手法拍攝了一部類(lèi)似于個(gè)人傳記式的影片，表達(dá)了個(gè)人對(duì)青春的懷念；《鬼子來(lái)了》用現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá)了個(gè)人對(duì)整個(gè)民族濃厚的情感；《太陽(yáng)照常升起》用超現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)了個(gè)人對(duì)“文化大革命”那個(gè)特定時(shí)代的反思；《讓子彈飛》用很荒誕的手法表現(xiàn)出個(gè)人的英雄情結(jié)。他的每一部影片都給人帶來(lái)一種與眾不同的感受，不斷給觀眾帶來(lái)驚喜?？墒牵苍S是在拍攝《太陽(yáng)照常升起》時(shí)，姜文過(guò)度追求導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，沉迷于個(gè)人情感的個(gè)性化表達(dá)，使得該片并未能獲得很好的受眾認(rèn)可。

《太陽(yáng)照常升起》用倒敘的手法講述了“文革”期間一個(gè)瘋女人的愛(ài)情故事，雖然畫(huà)面唯美，但讓觀眾無(wú)法理解。其實(shí)姜文的《太陽(yáng)照常升起》想表達(dá)的是對(duì)歷史傷痛的反諷與顛覆。⑨電影里的瘋女人為什么會(huì)瘋？她因愛(ài)情而瘋。她愛(ài)上了“最可愛(ài)的人”，我們只能從她的只言片語(yǔ)之中了解到“最可愛(ài)的人”的形象，他是個(gè)參加過(guò)抗美援朝的高官，這名高官道德低下、風(fēng)流成性，并且對(duì)她始亂終棄，導(dǎo)致了瘋女人對(duì)愛(ài)的幻滅，最后死亡。還有林醫(yī)生，一個(gè)在禁欲時(shí)代被壓抑著的女性形象，她有著最強(qiáng)烈的欲望，一方面與唐老師關(guān)系曖昧，另一方面卻瘋狂地渴求梁老師⑩，她的欲望已經(jīng)將她逼到一種神經(jīng)質(zhì)、幾近病態(tài)的情境之中。在“摸屁股事件”中梁老師被指為嫌疑人，雖然之后確定了他不是，但梁老師最終以自殺的方式結(jié)束了生命，他的死亡來(lái)自于他說(shuō)不清的道德壓力與“人言可畏”的社會(huì)壓力。小隊(duì)長(zhǎng)因?yàn)楹吞评蠋煹钠拮油登槎詈蟊惶评蠋熞粯尨蛩?，他的死亡?lái)自于他對(duì)欲望不斷探尋后被反噬的結(jié)果。整部影片因?yàn)榻牡臄⑹率址ㄌ^(guò)前衛(wèi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出觀眾們習(xí)慣的思維模式，從而導(dǎo)致票房慘淡，使一部本可流行的經(jīng)典成為小眾之作。具體而言，影片反常規(guī)使用逆向敘事的方法講述故事，全片分為三個(gè)段落，每個(gè)段落獨(dú)立成篇，但又相互照應(yīng)，觀眾要想看懂這部影片，就要從最后一個(gè)段落開(kāi)始重新梳理一遍，這在一定程度上造成許多觀眾對(duì)影片情節(jié)發(fā)展的認(rèn)知混亂。

由上不難看出，電影導(dǎo)演追求個(gè)性思想和形式創(chuàng)新固然重要，但是不可過(guò)分追求標(biāo)新立異，也不可為了追求導(dǎo)演的作者身份過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)手法的個(gè)性化，好的電影應(yīng)該在藝術(shù)性與商業(yè)性間尋得平衡，這樣中國(guó)電影才會(huì)走得更遠(yuǎn)。

毋庸置疑，西方的“作者電影”理論給中國(guó)電影注入了新的活力，有助于中國(guó)電影在藝術(shù)表現(xiàn)方式上形成自己的特色，但是這種一味的“拿來(lái)”，某種程度也會(huì)給中國(guó)電影埋下隱患——得不到觀眾的認(rèn)可——值得我們反思，防微杜漸。對(duì)于“作者電影”理論，筆者認(rèn)為我們?cè)陔娪皩?shí)踐中要學(xué)會(huì)“取其精華，去其糟粕”，適度借鑒。蘇珊·桑塔格說(shuō)得好：“藝術(shù)是引誘，而不是強(qiáng)奸?！?電影導(dǎo)演在作為“作者”身份抒發(fā)個(gè)人情感和意識(shí)時(shí)，不僅要加入鮮明的個(gè)人化風(fēng)格，還應(yīng)考慮這一風(fēng)格之于受眾群體是否能夠接受，這既是對(duì)觀眾的尊重，也是對(duì)電影藝術(shù)的尊重。導(dǎo)演應(yīng)該把需要傳遞給觀眾的“小眾化觀念”進(jìn)行大眾化的包裝，對(duì)觀眾進(jìn)行“引誘”，而非自恃“作者”身份，強(qiáng)加意志。新時(shí)期的“作者電影”既要符合導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)追求，又要滿(mǎn)足觀眾心理上對(duì)電影的審美期待，可謂任重道遠(yuǎn)。

①②④⑤⑦ 徐建平：《略論中國(guó)第五、六代導(dǎo)演的作者電影探索》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第2期，第72頁(yè)，第73頁(yè)，第73頁(yè)，第74頁(yè)，第74頁(yè)。

③ 何也：《重溫經(jīng)典之〈廣島之戀〉》，http://bbs.zhongcai.com/thread-125677-1-1.html。

⑥ 唐燦燦：《新世紀(jì)中國(guó)作者電影的藝術(shù)成就》，《電影文學(xué)》2012年第14期，第13頁(yè)。

⑧ 張超：《復(fù)現(xiàn)與個(gè)性化風(fēng)格的叛逆、回歸——從第六代電影導(dǎo)演婁燁淺談作者電影的影響》，《光影藝術(shù)》2011年12月刊，第136頁(yè)。

⑨⑩ 陳桂霞、王學(xué)謙：《從電影〈太陽(yáng)照常升起〉看文藝作品的先鋒性》，《學(xué)術(shù)交流》2009年第7期，第187頁(yè)，第187頁(yè)。

? 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第25頁(yè)。