英國劇作家馬丁 ·麥克多納的話劇《枕頭人》無疑是一部重量級(jí)作品。這不僅是因?yàn)樗昧税ㄓ鴬W利弗最佳戲劇獎(jiǎng)、美國戲劇評(píng)論圈最佳戲劇獎(jiǎng)在內(nèi)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，而且以其精密的邏輯結(jié)構(gòu)、悖謬的性格演繹、尖銳的人性拷問、殘酷的敘事方式，為戲劇開鑿出了一座布滿著時(shí)代與精神傷痕的險(xiǎn)峰，誘惑著世界各地的藝術(shù)家們?nèi)ヅ蕩r。它同樣是一部話題性的作品， 5年前，還未在中國上演，京滬就掀起了一場圍繞劇本的版權(quán)爭奪戰(zhàn)，引發(fā)業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注； 5年后的今天，在北京一座剛剛誕生的劇場——鼓樓西劇場，由周可導(dǎo)演的《枕頭人》終于上演。長久的等待換來的是觀眾異乎尋常的熱情，圍繞該劇的各種討論、闡釋乃至話題也終于回歸到了藝術(shù)和人性的起點(diǎn)。

《枕頭人》的故事發(fā)生在東歐某極權(quán)國家的一座警察局里，以一個(gè)沉溺于自我世界中的作家由于其小說引起了現(xiàn)實(shí)中兒童虐殺而被審訊、處決為中心事件。所有的敘事線索、矛盾沖突均集中在作家卡圖蘭與他的哥哥邁克爾、警探圖波斯基和警察埃里爾 4個(gè)人身上。劇作從充滿懸疑色彩的審訊開始，借助一種看似合理、合法的司法程序的偽裝，把最不合理的、最具暴力殘酷色彩的現(xiàn)實(shí)秩序呈現(xiàn)在了觀眾面前，并將他們依次帶入到一個(gè)異常復(fù)雜的思辨世界中。劇中的每一個(gè)人都不是孤立的，都在表面的行為背后潛藏著一個(gè)超越本我之上的強(qiáng)大、猛烈乃至支配他人的精神動(dòng)機(jī)，正是這些動(dòng)機(jī)彼此的撞擊、糾纏，或者更大范圍上與外在環(huán)境之間的沖突、妥協(xié)，讓整部劇作的內(nèi)蘊(yùn)不斷發(fā)酵，延展出了復(fù)雜的隱喻和多層的主題意指關(guān)系，而這恰恰也是該劇能夠激發(fā)觀眾思考、追問，并被冠之以“高智商”戲劇、“思辨者童話”的原因所在。那么，在這種層巒疊嶂般的復(fù)雜關(guān)系中，是否存在一個(gè)最基本、最原始的內(nèi)核？這種內(nèi)核對(duì)于我們闡釋該劇又有怎樣的啟示？

理性的追問或許是我們進(jìn)入麥克多納戲劇世界的一種途徑，也是周可版的演出為觀眾提供的一種思考，即藝術(shù)的想象與現(xiàn)實(shí)的行為之間是否存在關(guān)聯(lián)，卡圖蘭秉持的“講故事者的唯一責(zé)任就是講一個(gè)故事”，真的可以幫助他逃避現(xiàn)實(shí)的責(zé)任以及權(quán)力的戕害嗎？劇中，卡圖蘭處處強(qiáng)調(diào)寫

作的純粹性，為自己的文字、故事辯護(hù)，他渴望更多的讀者能分享這些文字，但是現(xiàn)實(shí)往往存在這樣的悖謬：除了發(fā)表在那份自己都不看的雜志上的唯一一篇作品外，他所有故事的讀者都是他的哥哥——想象力、創(chuàng)造力的起點(diǎn)和源泉，而另一個(gè)潛在讀者就是極權(quán)國家暴力機(jī)器的執(zhí)行者警察，兩組關(guān)系構(gòu)成了作家卡圖蘭無法擺脫的現(xiàn)實(shí)境況。在此基礎(chǔ)上，不管是原作，還是演出版，都對(duì)每個(gè)人的內(nèi)心世界進(jìn)行了精心開掘，使劇作從理性的思辨進(jìn)入到了心理劇的維度。全劇沒有一個(gè)完美的人格，每個(gè)人都在人性的殘缺中隱藏著、遮掩著那些不為人知的念頭——惡。惡混雜在日常生活的表象中，左右著每一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)抉擇?？▓D蘭用惡的故事治療著自己心靈的創(chuàng)傷，邁克爾成為惡的不自覺的實(shí)施者，圖波斯基使用并享受著權(quán)力的惡、埃里爾承受并報(bào)復(fù)著惡的行為雖然每一種惡的背后都有一段難以言說的成長苦痛，都有來自父母（某種權(quán)威、權(quán)力力量）的施虐，但成長過程中本我、自我之間的沖突卻讓他們被迫成為了惡的同謀犯、實(shí)施者。人可以自由規(guī)劃現(xiàn)實(shí)的人生，也可以像卡圖蘭、埃里爾那樣以弒父弒母的極端行為反抗、扭轉(zhuǎn)命運(yùn)，然而，一切的努力似乎并不能讓他們走出內(nèi)心的魔障，這是人生的荒誕所在。于是，戲劇轉(zhuǎn)入了第三個(gè)層次——生存境遇的荒誕。

就像卡圖蘭的“我不宰殺，我只清洗”遭遇到圖波斯基的恥笑一樣，劇中所有人的命運(yùn)終究要受制于外在環(huán)境、既定游戲規(guī)則的擺布。不同于薩特的境遇劇，《枕頭人》中的主人公們面對(duì)的不是如何尋找自由、擺脫現(xiàn)狀，而是如何跟這個(gè)世界進(jìn)行交流——卡圖蘭選擇了近乎殘酷的黑色童話，邁克爾以極端的虐殺行為證明可怕的存在，圖波斯基在對(duì)別人的操控中享受著身份的快感，埃里爾借道德之名實(shí)施著冷酷的報(bào)復(fù)。每個(gè)人都在被迫地判斷著他人、分析著他人、協(xié)調(diào)著自己與他人、環(huán)境之間的關(guān)系，這種逼迫式的角色“扮演”，是當(dāng)代人真實(shí)的生存境遇，也是偽裝在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)造、真實(shí)生活與藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)呈現(xiàn)與藝術(shù)家責(zé)任、道德倫理與人性本真等宏大命題之下，劇作傳達(dá)出的深層意蘊(yùn)所在。劇中的“枕頭人 ”幫助孩子們逃離苦海，他清醒自己的所作所為，但不管他的內(nèi)心多么強(qiáng)大、堅(jiān)韌，在關(guān)鍵時(shí)刻仍無法保護(hù)自己。沒有人理解他內(nèi)心的痛楚，沒有人懂得他跟外界之間的緊張關(guān)系，更沒有人在他孤立無援的時(shí)候伸出援手，這是“枕頭人 ”的悲劇，也是卡圖蘭的境遇。

舞臺(tái)版的《枕頭人》被放置在了一個(gè)可以轉(zhuǎn)動(dòng)的密閉的巨大箱體中。它的一面是明亮刺眼的審訊室，另一面是陰冷潮濕的監(jiān)室，兩個(gè)低矮、閉塞、壓抑的空間，對(duì)活動(dòng)其間的人形成了某種擠壓，這是環(huán)境的壓迫。它們隱喻著卡圖蘭人生的兩個(gè)支點(diǎn)，一個(gè)來自社會(huì)，這是由粗糲的鏡面、刺眼的燈光、電壓線、刑具組成的冷漠、嚴(yán)酷的物質(zhì)世界，它強(qiáng)調(diào)的是秩序，是權(quán)威，是服從；一個(gè)來自家庭，這是一個(gè)灰暗、閉塞、單調(diào)的空間，象征著卡圖蘭兄弟的童年記憶和情感關(guān)系。顯然，愛不是家庭的專利，惡也不是社會(huì)的唯一，它們正如劇中人的人生一樣，相互糾纏、相互轉(zhuǎn)化。由此，我們不妨推測(cè)，舞臺(tái)上空間與角色的關(guān)系正是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)中人與環(huán)境關(guān)系的呼應(yīng)。

劇中的卡圖蘭分別由趙立新和羅巍扮演，筆者僅僅觀摩了羅巍的演出。從現(xiàn)場效果看，羅巍的氣質(zhì)和表現(xiàn)并沒有遠(yuǎn)離劇作家筆下的藝術(shù)形象，他不是僅僅在扮演那個(gè)寫虐殺兒童故事的作家卡圖蘭，而是由內(nèi)而外、層層剝離般地把現(xiàn)實(shí)社會(huì)每個(gè)人身上無法言說的精神苦痛帶到了角色中，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)有著人性熱度、情感溫度、現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的藝術(shù)形象。

學(xué)院范兒十足的羅巍從一出場就賦予了卡圖蘭一種憂郁、內(nèi)斂的氣質(zhì)，這絕不是一個(gè)情感張揚(yáng)、積極主動(dòng)的角色，而是有著沉重的心理陰影、背著愛的包袱前行的人。這種角色的定位從他的童年生活就已經(jīng)開始。也許是為了觀眾理解劇情的需要，導(dǎo)演將《作家和作家的哥哥》一場從第一幕的第二場提前到了全劇的開始，恰恰是這破解了敘事懸念的改動(dòng)，無意中把卡圖蘭現(xiàn)實(shí)境遇以及個(gè)體命運(yùn)的源頭確立了起來。他的童年、成長都是由父母一手“策劃”的，甚至文學(xué)的靈感、創(chuàng)造力都是從他們虐待哥哥中激發(fā)的。直至有一天，卡圖蘭發(fā)現(xiàn)真相并殺死父母?？梢哉f，被動(dòng)地接受生活、命運(yùn)給予的一切，成為了貫穿羅巍整個(gè)表演全過程的心理線索。如第一幕，在毫無任何防備的情況下面對(duì)警察的刁難、拷問，羅巍版的卡圖蘭從開始的積極配合，到恍惚、疑惑、驚恐、沉默，把一個(gè)遭受權(quán)力蹂躪、玩弄的人物形象立體地相背后“由愛生恨”這一情感主線，面對(duì)親情、死亡、作品，他從試探、動(dòng)情到咆哮、崩潰，再現(xiàn)了卡圖蘭走向絕望時(shí)內(nèi)心掙扎的全過程；第三幕，將死之際，供認(rèn)罪行與保留作品之間，卡圖蘭與圖波斯基進(jìn)行了一個(gè)永遠(yuǎn)不可能公平的交易，此時(shí)羅巍呈現(xiàn)的是一個(gè)身陷權(quán)力與罪惡漩渦卻無力拯救自己的形象，他盡力回歸本我，希冀可以通過理想和憐憫去彌補(bǔ)愛的缺失，然而，提前到來的槍聲，最終證明他不過是一個(gè)社會(huì)上的多余人，僅此而已。endprint

羅巍把卡圖蘭塑造成一個(gè)處處受制于生活、看不到任何希望的人。他無力干預(yù)現(xiàn)實(shí)，能夠證明自己存在的惟有寫作，只有談?wù)撈鹱约鹤髌返臅r(shí)候，他可以忘乎所以、毫不保留，且對(duì)文字保持著高度敏感。寫作是他精神世界的唯一寄托。但在劇中其他人的眼里，他并不是一個(gè)成功的作家。除了寫作，他最主要的情感支柱就是哥哥邁克爾。對(duì)邁克爾的愛可以使他忍受暴力機(jī)器的酷刑，也逼迫他運(yùn)用了種種惡毒的詛咒回應(yīng)哥哥的挑釁。

田蕤扮演的圖波斯基是劇中卡圖蘭的最大對(duì)手。他不僅是極權(quán)體制的維護(hù)者、暴力機(jī)器的行使者，而且是一個(gè)精于算計(jì)、善于謀略、時(shí)刻喜歡掌控時(shí)局的人。他把自己設(shè)置在一個(gè)可以俯視眾生的位置上，不容許任何輕微的質(zhì)疑和挑釁，鄙視良知和真實(shí)，享受施虐的樂趣和快感。在他的眼中，“世界就是一堆垃圾”，而自己就是那個(gè)扔出紙飛機(jī)的“智慧的老人 ”。偽善、陰鷙、專橫的圖波斯基在舞臺(tái)上并沒有表現(xiàn)出多

展現(xiàn)在了觀眾面前；第二幕，羅巍抓住了真么的飛揚(yáng)跋扈，而是沉靜的、冷漠的，但越

是這種表面的平靜，內(nèi)心深處潛伏的惡和毒就愈發(fā)可怕。羅巍版的卡圖蘭在面對(duì)這個(gè)角色時(shí)，沒有正面的以惡制惡，而是表現(xiàn)出了一個(gè)作家面對(duì)極權(quán)時(shí)的謹(jǐn)小慎微，他有自己的堅(jiān)守，也有自己的妥協(xié)，關(guān)鍵時(shí)刻還據(jù)理力爭。然而，不管他如何游刃其間、如何顯露才華，最終都被惡的氣勢(shì)吞沒了。比如，當(dāng)圖波斯基講述聾子小男孩的故事時(shí)，卡圖蘭本能地發(fā)出了自己的疑問，他在質(zhì)疑包括故事題目、情節(jié)、結(jié)局在內(nèi)的邏輯錯(cuò)誤，但這從根本上觸動(dòng)了圖波斯基最敏感的自尊；為了能夠留存自己的故事，他向真相妥協(xié)，違心地說出這是他最喜歡的故事。一個(gè)作家或者個(gè)體面對(duì)極權(quán)暴力的無奈與悲哀，在此刻被揭示地淋漓盡致。

吳嵩飾演的哥哥邁克爾是一個(gè)反應(yīng)遲鈍的弱者。他帶著童年的陰影生活到現(xiàn)在，有自己單純、原始的一面，頭腦簡單，行動(dòng)遲緩，但內(nèi)心卻并不都是向善的，而是埋藏著惡的種子。這顆種子在卡圖蘭故事的催發(fā)下，直接導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)中兒童虐殺行為的出現(xiàn)。邁克爾是愛與惡的極致的混合體。第二幕，聽到邁克爾對(duì)虐殺行為的描述，羅巍版的卡圖蘭先是確認(rèn)，因?yàn)樗浅：ε侣牭阶约汗适碌奈ㄒ宦牨妼?shí)施了故事中殘暴的行為；當(dāng)經(jīng)過觀察直到被迫接受事實(shí)后，他認(rèn)識(shí)到了問題的嚴(yán)重性，一把抓住邁克爾的衣領(lǐng)，嚴(yán)厲地質(zhì)詢他。此時(shí)，邁克爾佯裝辯護(hù)，自命為“枕頭人 ”，這樣的狡辯不僅無助于問題的解決，反而深深刺傷了卡圖蘭的心?！罢眍^人是有著深刻思考的君子，他痛恨自己的所作所為，而你恰恰相反。 ”事實(shí)上，卡圖蘭講述的所有以兒童為主角的故事都是站在人道主義立場上，去撫平傷痛、感化人心的，這正是“枕頭人 ”的存在價(jià)值，而邁克爾卻用反人道的方式觸碰了人性的底線。被刺痛的卡圖蘭情緒失控，他把邁克爾的頭撞向地面，被愛嬌慣的邁克爾也毫不示弱，以小基督的故事作為報(bào)復(fù)，進(jìn)一步刺激卡圖蘭。終于，一切的失望化為了絕望。卡圖蘭再無任何牽掛了，生活的希望徹底熄滅，求死并且保住完成的作品——精神上的寄托，成了他最后的訴求。

“真實(shí)生活中沒有皆大歡喜的結(jié)尾”，然而，冷血的埃里爾卻在善的萌發(fā)中“保存了這一事件的精神本質(zhì)”，使得卡圖蘭和他的故事留了下來，為整個(gè)故事平添了一絲暖意。我們驚嘆于麥克多納的敘事圈套，他用故事告訴人們警惕敘事本身的陷阱，用一個(gè)愛得清晰、愛得痛苦、愛得絕望、愛得無助、愛得極致的卡圖蘭摧毀、拆解了人們精心塑造的各種完美形象?？ǚ蚩ㄔ?20歲時(shí)的一封信中寫道：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。 ”《枕頭人》就是麥克多納的冰鎬，只是他砍碎的不僅僅是內(nèi)心，還有人性。誰又能否認(rèn)卡圖蘭不是劇作者的自畫像呢？

徐?。骸段乃噲?bào)》編輯endprint