羅譞+楚昆

在中國當(dāng)代文學(xué)批評界，一些偏激的片面的文學(xué)批評往往容易引起轟動，有時還形成不小的氣候。這既是紊亂的文學(xué)批評秩序使然，也是偏頗的文學(xué)批評觀作祟。

為了矯正只說好處的文學(xué)批評的偏頗，一些文學(xué)批評家極為贊賞德國當(dāng)代文壇享有世界聲譽(yù)的文學(xué)批評家賴希 -拉尼茨基的文學(xué)批評觀，即真正的文學(xué)批評，就必須做到一針見血、毫不留情，真正的文學(xué)批評家，就必須唾棄為人要厚道的庸俗哲學(xué)，甚至認(rèn)為毀掉作家的人，才配稱文學(xué)批評家。在中國當(dāng)代文學(xué)批評界華而不實的浮夸之風(fēng)盛行的時候，這種偏頗的文學(xué)批評觀要求文學(xué)批評家在文學(xué)批評時唾棄為人要厚道的庸俗哲學(xué)是可取的，但它要求文學(xué)批評毀掉作家卻是很不可取的。如果文學(xué)批評家只是毀掉作家的人，那么，文學(xué)史就將成為 19世紀(jì)德國哲學(xué)家黑格爾所批判的“死人的王國”。這顯然是不符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律的。中國現(xiàn)代偉大作家魯迅曾堅決反對文學(xué)批評家在嫩苗的地上馳馬，認(rèn)為如果那些作家不是天才，便是常人也留著。因而，這種“毀掉”作家的文學(xué)批評觀不僅無助于中國當(dāng)代文學(xué)走向成熟和偉大，而且嚴(yán)重阻礙了中國當(dāng)代文學(xué)批評的有序而健康發(fā)展。

這種“毀掉”作家的文學(xué)批評觀在中國當(dāng)代文學(xué)批評界出現(xiàn)至少有兩個原因，一是一些文學(xué)批評家對中國當(dāng)代“頌贊”滿天飛的文學(xué)批評現(xiàn)狀的不滿和反撥。在中國當(dāng)代文學(xué)批評界，一些文學(xué)批評家在中國當(dāng)代文學(xué)多元化發(fā)展的歷史趨勢中被文學(xué)現(xiàn)象牽著鼻子走，不管作家寫什么，都照單全收，“頌贊”滿天飛，甚至在盲目肯定相互矛盾的文學(xué)作品時陷入了自相矛盾的泥淖。因而，一些文學(xué)批評家強(qiáng)烈不滿這種庸俗的“文人相親”，推崇頒發(fā)作家“死亡證書”的文學(xué)批評，認(rèn)為頒發(fā)作家“死亡證書”是文學(xué)批評家的一項天職。這就從一個極端走到了另一個極端。二是一些文學(xué)批評家雖然不乏高遠(yuǎn)的文學(xué)理想，但他們從這種高遠(yuǎn)的文學(xué)理想出發(fā)反思和批判中國當(dāng)代文學(xué)時卻嚴(yán)重脫離中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展實際，不能全面地把握中國當(dāng)代文學(xué)，看不到中國當(dāng)代文學(xué)的長足發(fā)展。一些文學(xué)批評家在尖銳批判文學(xué)發(fā)展多元論時認(rèn)為這種中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展多元論在一定程度上縱容了那些感官化、粗鄙化、表象化的率性之作的泛濫。這些文學(xué)批評家要求在中國當(dāng)代文藝的多元發(fā)展中嚴(yán)格區(qū)分真正偉大的文學(xué)作品和那些只是供人娛樂消遣的文學(xué)作品，認(rèn)為“真正美的、優(yōu)秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發(fā)的顯現(xiàn)，它總是這樣那樣地體現(xiàn)作家對美好生活的期盼和夢想，而使得人生因有夢而變得美麗。 ”而那些轟動一時、人人爭讀的作品并非都可以稱作是文藝的。這就完全將一些轟動一時、人人爭讀的作品排斥在文藝以外了。這種“毀掉”作家的文學(xué)批評觀在價值高下判斷時雖然看到了文學(xué)現(xiàn)象與藝術(shù)理想的差距，卻沒有看到它們的聯(lián)系即有些文學(xué)現(xiàn)象盡管沒有完全實現(xiàn)藝術(shù)理想，卻不同程度地實現(xiàn)了藝術(shù)理想，即看不到這些文學(xué)現(xiàn)象是文學(xué)發(fā)展不可或缺的環(huán)節(jié)。這就在一定程度上否定了文學(xué)世界的多樣存在。

在中國當(dāng)代文學(xué)批評界，無論是推崇“毀人不倦”的文學(xué)批評，還是提倡“不吝贊詞”的文學(xué)批評，都是先驗地規(guī)定文學(xué)批評家的批評姿態(tài)。其實，文學(xué)批評無論是肯定，還是否定，都不取決于文學(xué)批評家，而是取決于文學(xué)批評對象。如果文學(xué)批評對象值得肯定，文學(xué)批評家就應(yīng)該毫不保留地肯定；如果文學(xué)批評對象不值得肯定，文學(xué)批評家就應(yīng)該毫不留情地否定。正如 19世紀(jì)俄國文學(xué)批評家車爾尼雪夫斯基所說的：“對一切優(yōu)秀之作，應(yīng)該稱揚，而對一切拙劣的、但又自命不凡的作品，卻要一視同仁地指斥。 ”“對于值得贊揚的作家一視同仁地贊揚，對于不值得贊揚的人則一概不贊頌。 ”因而，文學(xué)批評家不能先驗地規(guī)定文學(xué)批評家的批評姿態(tài)，否則，就難以準(zhǔn)確地把握文藝批評對象。這些過于糾纏于文學(xué)批評家的批評姿態(tài)的文學(xué)批評觀是不可能從根本上克服中國當(dāng)代文學(xué)批評的深刻危機(jī)的。

文學(xué)批評不僅是對文學(xué)作品的欣賞感悟，而且是對文學(xué)作品的理論批判即從理論上超越文學(xué)作品。也就是說，文學(xué)批評既有對文學(xué)作品意蘊(yùn)的開掘闡釋，也有對文學(xué)作品缺陷的針砭批判。文學(xué)批評家對文學(xué)批評的這兩個方面可以偏重，但卻不可偏廢。文學(xué)批評家雖然依賴于文學(xué)批評對象，但對文學(xué)批評對象在文學(xué)史上的地位卻有著重要影響。在文學(xué)史上，不少作家在不同時代的地位是不同的。這種作家地位起伏升降的變化不僅與一些文學(xué)批評家的認(rèn)識深淺有關(guān)，而且與一些文學(xué)批評家的不斷解構(gòu)分不開。雖然一些文學(xué)批評家的解構(gòu)不可能從根本上消滅偉大作家作品的存在，但在一定范圍和時間內(nèi)卻可以削弱這些偉大作家作品的社會影響。而那些肆意解構(gòu)的文學(xué)批評對作家的文學(xué)史形象是有很大損害的。 20世紀(jì) 80年代中期以來，不少中國現(xiàn)當(dāng)代作家在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的地位在一些文學(xué)批評家的“重寫文學(xué)史”中被改變了。作家丁玲的文學(xué)史形象在這種“重寫文學(xué)史”中受到了很大的損害。有的文學(xué)批評家就尖銳地批評了一些文學(xué)批評家對作家丁玲“負(fù)面”形象的塑造，即把丁玲不服氣中青年作家解讀為丁玲對這些中青年作家不以為然甚至嫉妒，認(rèn)為這種對晚年丁玲的解構(gòu)，在很大程度上損害了丁玲的文壇形象和文學(xué)史形象。這就是說，雖然丁玲在文學(xué)史上的地位是由丁玲自身的文學(xué)成就所決定的，但文學(xué)批評卻能夠在一定程度上影響丁玲的文壇形象、文學(xué)史形象。而那些肯定闡釋和深度開掘的文學(xué)批評則有助于優(yōu)秀的文學(xué)作品進(jìn)入經(jīng)典行列，至少可以避免一些優(yōu)秀的文學(xué)作品長期擱置在文獻(xiàn)資料架上和淹沒在歷史的塵埃中。在文學(xué)史上，不少優(yōu)秀的文學(xué)作品就是在文學(xué)批評家的肯定闡釋和深度開掘中進(jìn)入經(jīng)典行列的。中國古典小說《紅樓夢》在胡適、俞平伯這些紅學(xué)家那里只是老老實實的描寫這一個坐吃山空、樹倒猢猻散的自然趨向，是一部自然主義的杰作。胡適等人認(rèn)為《紅樓夢》在世界文學(xué)中的位置是不很高的。《紅樓夢》與中國的閑書性質(zhì)相似，不得入于近代文學(xué)之林。而在毛澤東、李希凡這些紅學(xué)家那里，《紅樓夢》則是“封建社會末世的百科全書”，不只可以昂然進(jìn)入“世界文學(xué)之林”，而且完全可以名列前茅?！都t樓夢》稱為世界文學(xué)的珍品，毫不遜色。而《紅樓夢》如果沒有 20世紀(jì) 50年代中期以來紅學(xué)家的肯定闡釋和深度開掘，就不可能從閑書變?yōu)椤胺饨ㄉ鐣┦赖陌倏迫珪辈⑴e世公認(rèn)。 19世紀(jì)上半葉俄國作家果戈理的長篇小說《死魂靈》問世后，既引起了一些人的熱情贊美，也引起了一些人的冷酷辱罵，甚至遭到了一些人的攻擊，認(rèn)為果戈理長篇小說里的一切優(yōu)良的東西都“淹沒在胡鬧、惡俗和廢話的混合里面”，“這部長篇小說里占壓倒地位的低劣趣味和惡劣腔調(diào)”，“語言和文體是最不規(guī)則而野蠻的”，等等。文學(xué)批評家別林斯基在有力反擊這些攻擊的同時深刻地闡明《死魂靈》的價值，認(rèn)為 “果戈理是一位偉大的詩人，《死魂靈》是一部偉大的作品。 ”如果那些膚淺的人在果戈理小說中只看到可笑的因素，喜劇性的因素，尤其在《死魂靈》中只看到 “是笑死人的東西，并且有些地方是過分夸張的”，那么，別林斯基則看到了果戈理小說所喚起的不是輕松的、歡樂的笑聲，而是痛苦的、辛酸的笑聲，即這笑聲包含多量的辛酸和悲痛。即 “《死魂靈》的意義、內(nèi)容和形式，是‘透過世人看得見的笑和他們看不見、不明白的淚，對生活特定范圍的觀照。在這里面，正是包含著果戈理喜劇作品的悲劇意義；這使它脫出了普通的諷刺作品之列”。別林斯基不但消除了人們片面的狹隘的思想、習(xí)慣、成見，而且推進(jìn)了俄國文學(xué)批評界對果戈理作品的深刻認(rèn)識，并打掃了俄國進(jìn)步文學(xué)的前進(jìn)道路，推動了俄國文學(xué)的飛躍發(fā)展。而俄國文學(xué)新時期就是在別林斯基等偉大文學(xué)批評家的推動下到來的。因此，雖然那些質(zhì)疑、否定和曲解的文學(xué)批評是文藝批評發(fā)展不可缺少的環(huán)節(jié)，并非毫無價值，但最終確立文學(xué)作品在文學(xué)史上的經(jīng)典地位的卻不是這些質(zhì)疑、否定和曲解的文學(xué)批評，主要是那些肯定闡釋和深度開掘的文學(xué)批評。也就是說，那些肯定闡釋和深度開掘的文學(xué)批評在文學(xué)批評史上是占主導(dǎo)地位的。而文學(xué)批評家的文學(xué)批評成就則主要不在于文學(xué)批評家抨擊和清除了多少平庸的作家作品，而在于他發(fā)現(xiàn)和推出了多少優(yōu)秀的作家作品，并在這個基礎(chǔ)上做出了多大的文學(xué)理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種肯定闡釋和深度開掘絕不能過度闡釋，更不能無中生有，而是文學(xué)作品的敞亮與去蔽。

中國當(dāng)代社會正在從以學(xué)習(xí)模仿為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段。中國當(dāng)代文學(xué)批評家應(yīng)唾棄那些貌似創(chuàng)新實則模仿的文學(xué)作品，嚴(yán)格甄別那些遵循人類文藝發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)新與偏離人類文明發(fā)展軌道的標(biāo)新立異，積極推動文學(xué)界尊重藝術(shù)原創(chuàng)的審美風(fēng)尚的形成，勇于提出并在理論上完善與中國當(dāng)代社會這個偉大的進(jìn)步的變革時代相適應(yīng)的審美理想。隨著中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，不少優(yōu)秀的作家（還有藝術(shù)家）與時俱進(jìn)，進(jìn)行了藝術(shù)調(diào)整。這些作家深刻地認(rèn)識到作家不能始終局限在自我世界里，咀嚼一己的悲歡苦樂，而是要超越自我世界。他們從執(zhí)著于表現(xiàn)自我世界和開掘人的內(nèi)宇宙到超越狹隘的自我世界，自覺地把個人的追求同社會的追求融為一體，在人民的進(jìn)步中追求藝術(shù)的進(jìn)步。他們從甘居社會邊緣和自我矮化到抵制和批判中國當(dāng)代文學(xué)的邊緣化發(fā)展趨勢，自覺地把自我的主觀批判和歷史的客觀批判有機(jī)結(jié)合起來，把批判的武器和武器的批判有機(jī)統(tǒng)一起來，在時代的進(jìn)步中追求藝術(shù)的進(jìn)步。中國當(dāng)代作家這種勇立潮頭唱大風(fēng)的藝術(shù)調(diào)整應(yīng)該得到文學(xué)批評家乃至全社會的贊賞。 18世紀(jì)法國思想家盧梭在《論科學(xué)與藝術(shù)》這篇論文中曾經(jīng)指出：“一切藝術(shù)家都愿意受人贊賞。他的同時代人的贊譽(yù)乃是他的酬報中最可珍貴的一部分。 ”這就是說，中國當(dāng)代文學(xué)批評家對作家的藝術(shù)進(jìn)步的贊譽(yù)絕不是可有可無的，而是可以激勵和促進(jìn)廣大作家創(chuàng)造出更優(yōu)秀的文學(xué)作品。因此，中國當(dāng)代文學(xué)批評家應(yīng)該全面把握和熱情地肯定作家的藝術(shù)進(jìn)步，而不是僅僅停留在對作家作品缺陷的抨擊上。正如不積跬步無以至千里，中國當(dāng)代文學(xué)批評只有發(fā)現(xiàn)、肯定和促進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)的這種藝術(shù)進(jìn)步，才能真正推動中國當(dāng)代文學(xué)走向成熟和偉大。

*本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)國家重點“中國當(dāng)代藝術(shù)批評史研究”（立項批準(zhǔn)號 12AA001）的成果之一。endprint