周 憲

關(guān)于視覺文化，學(xué)界提出了許許多多看法。有學(xué)者采訪了幾十位視覺文化的領(lǐng)軍人物，但關(guān)于視覺文化為何物卻是各說各話，莫衷一是。①視覺文化研究問題多多，方法和路徑亦各不相同。盡管如此，視覺文化研究作為一種重要的知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域，作為一個(gè)跨學(xué)科的理論研究，有必要對(duì)其知識(shí)系統(tǒng)的特征加以把握。一個(gè)有效的路徑就是對(duì)這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)中的核心概念或關(guān)鍵詞加以清理，進(jìn)而從關(guān)鍵詞及其結(jié)構(gòu)關(guān)系上理解這一知識(shí)領(lǐng)域。

那么，視覺文化有哪些值得聚焦的關(guān)鍵詞呢?顯而易見，形象是討論的最多也是最具爭(zhēng)議的一個(gè)關(guān)鍵詞。

作為視覺文化核心概念的形象

按照威廉斯關(guān)于關(guān)鍵詞的界說，一個(gè)時(shí)代會(huì)有一些重要的概念成群結(jié)隊(duì)地出現(xiàn)。這些概念一方面反映了特定時(shí)代的社會(huì)文化的變化，另一方面也體現(xiàn)了知識(shí)生產(chǎn)對(duì)這一變化的回應(yīng)和解釋。②當(dāng)我們說當(dāng)今社會(huì)是以視覺文化為主導(dǎo)時(shí)，實(shí)際上就暗含了一個(gè)前提，視覺文化時(shí)代有自己的一組關(guān)鍵詞。它們建構(gòu)成一種知識(shí)的構(gòu)架，反映了這個(gè)時(shí)代思想家和理論家們的思考和闡釋。

視覺文化研究的領(lǐng)軍人物美國(guó)芝加哥大學(xué)教授米歇爾，在題為《何謂視覺文化?》的論文中，特別提出了視覺文化的三個(gè)關(guān)鍵詞(他稱之為術(shù)語):符號(hào)、身體和世界。他具體描述了這三個(gè)關(guān)鍵詞所涉及的范圍或領(lǐng)域。

第一術(shù)語:符號(hào):形象與視覺性;符號(hào)與形象;可視的與可讀的;圖像志，圖像學(xué)，圖像性;視覺修養(yǎng);視覺文化與視覺自然;視覺文化與視覺文明(大眾文化對(duì)藝術(shù);視覺美學(xué)對(duì)符號(hào)學(xué);視覺文化的層級(jí));社會(huì)與景象;視覺媒介的分類學(xué)與歷史(視覺文化的“自然史”);視覺藝術(shù)的社會(huì)性別;表征與復(fù)制。

第二術(shù)語:身體:種族，視覺與身體;漫畫與人物;暴力的形象/形象的暴力(偶像破壞論;偶像崇拜;拜物教;神圣;世俗，被禁忌的形象，檢查制度，禁忌與俗套);視覺領(lǐng)域中的性與性別(裸體與裸像;注視與一瞥);姿態(tài)語言;隱身與盲視;春宮畫與色情;表演藝術(shù)中的身體;死亡的展示;服裝倒錯(cuò)與“消失”;形象與動(dòng)物。

第三術(shù)語:世界:視覺物的體制;形象與權(quán)力(視覺與意識(shí)形態(tài);視覺體制的概念;透視);視覺媒介與全球文化;形象與民族;風(fēng)景，空間(帝國(guó)，旅行，位置感);博物館，主題公園，購物中心;視覺商品的流通;形象與公共領(lǐng)域;建筑與建筑環(huán)境;形象所有制。③

米歇爾所規(guī)定的三個(gè)術(shù)語(或關(guān)鍵詞)，就像是視覺文化研究的三個(gè)圓心，涵括了很大的范圍，觸及一系列復(fù)雜的視覺文化問題。不過我發(fā)現(xiàn)，米歇爾三個(gè)概念的分類有些問題，符號(hào)這個(gè)概念可以涵蓋很大范圍，它甚至可以包括身體或世界。而在身體這個(gè)范疇里，許多問題又是符號(hào)問題。至于世界，更顯得含混不清，既觸及各種體制，又涵蓋了復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。如果我們仔細(xì)考量米歇爾的三個(gè)概念，會(huì)發(fā)現(xiàn)形象其實(shí)是貫穿其中的一個(gè)核心范疇。甚至可以說，假如抽去了形象，符號(hào)、身體和世界就被虛空化了。

當(dāng)然，形象并不是一個(gè)孤立的范疇，它與另外一些概念密切相關(guān)。用威廉斯的關(guān)鍵詞方法來看，與形象密切相關(guān)且使用頻率極高的另外兩個(gè)概念是表征與視覺性。這三個(gè)概念形成一個(gè)視覺文化的概念“家族”，具有內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)。

毋庸置疑，形象是視覺文化的基本單元，它廣泛存在于視覺文化的諸多領(lǐng)域，從二維的平面圖像到三維深度或空間立體形象，前者如平面廣告，后者如建筑和城市景觀;從靜止的圖形到動(dòng)態(tài)的影像，前者如卡通連環(huán)畫或繪畫，后者如電影、電視、視頻、電子游戲等。形象這個(gè)概念看起來有點(diǎn)老舊，但是比起符號(hào)或語言概念，它更加準(zhǔn)確地標(biāo)示了視覺文化研究對(duì)象的視覺特性。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)里，這個(gè)范疇即所謂“象”，它包含了非常復(fù)雜的意思。當(dāng)然，在今天視覺文化的意義上，我們需要對(duì)形象概念做進(jìn)一步的界說或規(guī)定，厘清它的意涵并正確地使用它，特別是注意在視覺文化中，存在著哪些因媒介不同的形象類型及其構(gòu)成。

如果說形象是視覺文化研究的基本單元，那么，形象絕不是一個(gè)僵死的、不變的事物，它必然具有生產(chǎn)性，必須存在于編碼—解碼的動(dòng)態(tài)過程中，這就涉及形象的表征。表征(representation，又作再現(xiàn))是晚近哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化研究和美學(xué)都極為關(guān)注的概念。雖然存在著關(guān)于表征的不同理解甚至不同譯法(再現(xiàn)、表現(xiàn)等)，但有一點(diǎn)是共同的，那就是表征乃是形象的動(dòng)態(tài)運(yùn)作或生成。用當(dāng)下流行的英國(guó)學(xué)者霍爾所喜歡使用的術(shù)語來說，所謂表征也就是特定語境中的“表意實(shí)踐”(signifying practice)。就視覺文化而言，表征的研究是聚焦于形象的呈現(xiàn)及其意義的生產(chǎn)，而表征的分析也就合乎邏輯地集中于形象呈現(xiàn)中的意義或意識(shí)形態(tài)分析與批判。

從形象到表征，也就是從視覺文化的基本單元的構(gòu)成向表意實(shí)踐的意義生產(chǎn)的延伸，最終必然歸結(jié)于視覺經(jīng)驗(yàn)。不同于語言或話語的文化，視覺文化尤有特殊性，非常鮮明地體現(xiàn)在第三個(gè)關(guān)鍵詞——視覺性上。形象也好，表征也罷，最終都離不開視覺性上的解析。一般性的符號(hào)學(xué)研究或是寬泛的文化研究，都未必會(huì)將視覺性作為焦點(diǎn)問題。視覺文化所以為一個(gè)特殊的研究領(lǐng)域，所以能把諸多學(xué)科融入其內(nèi)形成一個(gè)跨學(xué)科的知識(shí)系統(tǒng)，就在于其突出的視覺性。關(guān)于視覺性并沒有統(tǒng)一一致的認(rèn)識(shí)，從19世紀(jì)藝術(shù)史研究所提出的視覺形式(費(fèi)德勒等)，中經(jīng)藝術(shù)或美學(xué)理論所關(guān)注的“有意味的形式”(貝爾)，再到當(dāng)代視覺文化研究對(duì)視覺性的新界說(弗斯特)，始終貫穿著一個(gè)基本意涵，那就是視覺經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。在我看來，視覺性概念遠(yuǎn)比美學(xué)的“趣味”、社會(huì)學(xué)的“習(xí)性”更具有生產(chǎn)性，它把視覺文化研究的焦點(diǎn)定在視覺經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)相關(guān)方面:“視覺的社會(huì)建構(gòu)”與“社會(huì)的視覺建構(gòu)”(米歇爾)。

圖像/影像/景象

離開了形象，視覺文化將不復(fù)存在，這就好比離開了語言，文學(xué)將不復(fù)存在一樣。形象一方面是視覺文化的載體，整個(gè)視覺文化都是建立在形象的根基之上;另一方面，形象又是一個(gè)本體概念，負(fù)載了復(fù)雜的視覺文化意蘊(yùn)。

不同的文化語境關(guān)于形象有不同的說法。中國(guó)古典哲學(xué)稱之為“象”，從老子關(guān)于道和象關(guān)系的論述，到《易經(jīng)》關(guān)于“立象以盡意”的命題，到莊子“象罔”的表述，以及后來在中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)理論中反復(fù)討論的“言”、“象”、“意”之間的復(fù)雜關(guān)系等，充滿了爭(zhēng)議和不同解釋。在西方，象的概念也有很多種界說，尤其是在西語中，有image和icon等是不同概念。一般認(rèn)為，視覺文化更傾向于使用image而不是icon，因?yàn)榍罢吲c視覺關(guān)系更為密切，而后者則涵蓋了視覺和非視覺的象。有學(xué)者指出，無法概括出任何單一的形象理論，形象這個(gè)概念的當(dāng)代用法主要體現(xiàn)在三個(gè)領(lǐng)域:其一是認(rèn)知的意義上，比如藝術(shù)教學(xué)、心理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)等，都圍繞著形象形成了不少研究;其二是藝術(shù)理論和藝術(shù)史領(lǐng)域，各種理論賦予這個(gè)概念極為復(fù)雜的內(nèi)涵;其三是視覺文化研究，形象被視為當(dāng)代生活和文化的主要特征。④

形象作為視覺文化的基本單元，既是一個(gè)研究對(duì)象，又是一個(gè)分析單位。就形象自身而言，可分析的層面很多，從形象的構(gòu)成要素到其結(jié)構(gòu)功能，從形象的歷史演變到形象的類型學(xué)等。我以為，在視覺文化的層面上，形象分析的基本工作是搞清形象如何生產(chǎn)意義，以及這些意義對(duì)公眾產(chǎn)生何種影響。所以一些有關(guān)形象的獨(dú)特表述流行起來，比如視覺文化的領(lǐng)軍人物米歇爾有本書名為“圖像要干什么”，而另一位視覺文化學(xué)者蒙德扎因則有一本更加刺激書名——“形象會(huì)殺人嗎”。“圖像要干什么”這一表述清晰地說明了圖像自身的社會(huì)和文化功能，它干什么都會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生種種復(fù)雜的影響;“形象會(huì)殺人嗎”的疑問則更加確定地提出了形象與暴力的關(guān)系，這一追問去除了形象本身的價(jià)值中立，把形象與政治關(guān)聯(lián)起來。

就像視覺文化本是一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域一樣，形象作為視覺文化的基本單元，亦有各種各樣的分析方法和分析路徑。一個(gè)比較常見的分析路徑是對(duì)由于媒介差異所導(dǎo)致的形象的分類研究。在復(fù)雜的視覺文化領(lǐng)域中，形象的存在、變化和關(guān)聯(lián)非常復(fù)雜，個(gè)案性的研究可以是無限多樣的。為了把握形象在視覺文化中的整體性，分類學(xué)的研究是最為有效的路徑。在這方面有不少值得注意的理論，米歇爾對(duì)形象的五種類型的分析是比較有代表性的，他認(rèn)為存在著五種最基本的形象:第一類是圖像，諸如畫、雕刻和紋樣等;第二類是視象，諸如鏡像、投影等;第三類是感知形象，諸如感覺材料、外觀等;第四類是心象，諸如夢(mèng)、記憶、幻想等;第五類是語象，諸如隱喻、描寫等。⑤顯然，這一分類系統(tǒng)無論是在分類標(biāo)準(zhǔn)還是系統(tǒng)性上，都不是那么周密或有邏輯性，既有形象本體的分類，如圖形的或詞語的，又有感官的或精神的，如視覺的或知覺的或內(nèi)心的等。盡管分類顯得比較松散，卻也說明形象的確廣泛地存在于社會(huì)和文化的各個(gè)層面上。這里有必要提出一個(gè)更為符合邏輯的視覺文化的形象分類的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)可行的思路是從形象構(gòu)成及其媒介特性的角度來加以區(qū)分。視覺文化的形象大致可以區(qū)分為三種存在形態(tài):圖像、影像和景象。

所謂圖像，意指一切二維平面靜態(tài)存在的形象，大致相當(dāng)于米歇爾的第一類形象，不過米歇爾在這一類中提到雕像似乎應(yīng)排除在外，因?yàn)榈裣袷侨S的空間存在。圖像的亞類型有許多，如繪畫、畫報(bào)、平面廣告、平面設(shè)計(jì)、卡通書籍、攝影、書法等，其媒介形態(tài)也呈現(xiàn)出多樣性，從大批量的印刷圖像，到獨(dú)一性的手工藝?yán)L畫，從數(shù)碼攝影到各式圖畫書。圖像的構(gòu)成特征有兩個(gè)，一個(gè)是其二維平面性，就是說，所有的圖像都是由長(zhǎng)和寬兩個(gè)維度構(gòu)成的。比如繪畫，無論中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫還是西方的油畫，無論是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的散點(diǎn)透視，還是西方文藝復(fù)興以來的焦點(diǎn)透視，再闊大、再深遠(yuǎn)的畫面，也始終是二維的平面，所不同的只是造成深度幻覺的手法和效果不同而已。尤其是西方現(xiàn)代主義繪畫自馬奈和塞尚以降，拋棄了文藝復(fù)興以來的透視方法，重新回到二維的平面性，使得繪畫作為二維藝術(shù)的平面性問題凸顯出來，揭橥了繪畫作為平面圖像的本質(zhì)所在。圖像的第二個(gè)特征是其靜止性，即是說，圖像無論呈現(xiàn)什么對(duì)象，從自然到河流到動(dòng)物到人，即使表現(xiàn)了動(dòng)作或動(dòng)態(tài)，但畫面必定是靜止的。雖然歷史上有很多理論和實(shí)踐嘗試在靜止的畫面上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，但圖像只能暗示運(yùn)動(dòng)而不能實(shí)際地呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。⑥二維性和靜止性的特征既規(guī)定了圖像的存在方式，也彰顯出圖像的生產(chǎn)和接受形態(tài)。圖像是當(dāng)代視覺文化的形象產(chǎn)出的主要形態(tài)，尤其是在印刷、廣告和攝影等領(lǐng)域，它們構(gòu)成了數(shù)量巨大的形象生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的場(chǎng)域，也是視覺消費(fèi)中最簡(jiǎn)便最常見的視覺消費(fèi)物。

不同于圖像的靜止性，影像的突出特點(diǎn)是其動(dòng)態(tài)性。所謂影像就是指電影、電視等形象類型，也包括晚近隨著數(shù)字化和影像技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的各種網(wǎng)絡(luò)視頻。比較起來，影像與圖像有諸多差異，最重要的差異當(dāng)然是影像的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。不同于圖像單純地存在于空間里，影像不但存在于空間里，同時(shí)也存在于時(shí)間過程中。換言之，影像或借助電影放映機(jī)投射在屏幕上的影像的延續(xù)，或通過電視機(jī)屏幕上不斷滾動(dòng)的畫面，或是電腦、手機(jī)、iPad或其他電子裝置界面上的運(yùn)動(dòng)影像，把空間影像時(shí)間化了。關(guān)于這一轉(zhuǎn)換，最有說服力的就是數(shù)碼相機(jī)拍照和錄像兩種功能的轉(zhuǎn)換。前者是平面的靜止圖像，后者則是轉(zhuǎn)化為圖像的空間—時(shí)間化。一百年前電影的發(fā)明曾使人們歡欣鼓舞視覺文化時(shí)代的到來，電影作為動(dòng)的圖像的確具有獨(dú)特的視覺效果和吸引力，但影像的功能還不止于此。當(dāng)電影從默片進(jìn)入有聲片時(shí)代，影像就不再是單純的圖像呈現(xiàn)，它還伴隨著各種各樣的聲音效果。繪畫不會(huì)說話，照片也沒有聲音，它們都只能依靠圖像本身的力量來吸引觀者。影像則具有更加多樣的技術(shù)手段和綜合性的感官效果，再加上快鏡頭、慢鏡頭、定格、特寫、黑白與彩色畫面等，尤其是虛擬數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使得影像成為最具吸引力的視覺對(duì)象?！兜匦囊Α愤@樣的科幻大片的出現(xiàn)，把影像的視覺表現(xiàn)力發(fā)揮到了無與倫比的至高境界，也把人們觀賞形象的期待帶入一個(gè)新的境界。較之于圖像，影像更能代表當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)和信息技術(shù)的發(fā)展趨向，視覺文化不但要研究視覺形象，同時(shí)也要考察聲音文化，視—聽整合在影像中得到了實(shí)現(xiàn)。

圖像和影像雖有所不同，但它們都屬于平面形象這個(gè)家族。如果越出平面性而進(jìn)入三維立體空間，那么，第三種形象類型就出現(xiàn)在面前:景象。所謂景象包括一切在三維空間中存在的立體形象，從雕塑到園藝到建筑到城市景觀，甚至是自然景觀。三維深度中的各類形象是景象的存在方式，它與圖像的相同之處在于都是靜止的，但是不同之處在于圖像是平面的，景象是立體的;它與影像的不同之處則在于景象一般情況下是凝固不變的，而影像則每一秒鐘都在變動(dòng)。對(duì)視覺文化研究而言，景象小到室內(nèi)設(shè)計(jì)或雕塑，大到城市形象和自然風(fēng)景。景象有別于前兩種形象的另一個(gè)重要差別是，圖像和影像都是觀者有距離地觀看形象，即使是照片和繪畫，景象則不同，觀者可以直接進(jìn)入其內(nèi)去全方位地瀏覽和欣賞。在藝術(shù)史上，曾有過繪畫與雕塑孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論，其中一個(gè)說法就是繪畫只能表現(xiàn)一個(gè)視角所看到的形象，而雕塑則可以以運(yùn)動(dòng)變化的視線來觀賞，看到形象的不同側(cè)面。景象的這個(gè)特征在建筑、城市景觀和自然風(fēng)景中體現(xiàn)得最為顯著。當(dāng)人們身臨其境地進(jìn)入特定景象時(shí)，借用里格爾藝術(shù)史的術(shù)語來說，前兩類形象是“視覺性的”，而景象則是帶有“觸覺性的”，因?yàn)樗鼈兛梢愿嚯x地接觸。景象與圖像和影像還有一個(gè)重要的差異，那就是景象是在一個(gè)無限延伸的空間里，而不是獨(dú)立存在的。繪畫也好、界面也好、圖書也好，它們都是獨(dú)立存在并被獨(dú)立觀看的，就像畫框的功能一樣把畫面和周圍的場(chǎng)景環(huán)境隔離開來。景象則有所不同，雕塑也好，建筑也好，甚至一座城市，一片自然風(fēng)景，它們一方面與周圍的環(huán)境形成某種“句法關(guān)系”，另一方面又置于更大的語境構(gòu)架之中，成為這一語境背景中的某個(gè)前景。于是，景象的分析就不局限于景象本身，而需要延伸至更加廣闊的句法關(guān)系或語境的考察。

三類形象各有自己的特長(zhǎng)和局限，在當(dāng)代中國(guó)視覺文化的格局中，任何人都逃脫不了它們的包圍和追蹤。如果說在傳統(tǒng)社會(huì)和文化中，形象是稀缺資源，人們很難接近的話，那么，當(dāng)代視覺文化已經(jīng)生產(chǎn)出過量的形象，因此不再是人趨近形象，而形象在逼促人。所以畫家克利總結(jié)道:不是我在看畫，而是畫在看我，這已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。⑦20世紀(jì)60年代，傳播學(xué)者麥克盧漢曾經(jīng)做過一個(gè)經(jīng)典的實(shí)驗(yàn)，就是讓受眾以電視、廣播、聽演講和閱讀四種不同的方式來接受同一內(nèi)容的信息，結(jié)果測(cè)試發(fā)現(xiàn)，看電視的效果最好，聽廣播其次，聽演講再其次，閱讀排在最后。⑧如果我們依據(jù)這一結(jié)果來推測(cè)三種形象的功能的話，有理由認(rèn)為視聽整合的第二類動(dòng)態(tài)影像更具吸引力和接受效果。原因在于，其一，動(dòng)態(tài)的視聽媒介具有感官全覆蓋功能，比起單純的圖像和實(shí)際的景象更生動(dòng);其二，動(dòng)態(tài)的影像可以表征復(fù)雜的、變化中的事件和人物，因此更具視覺效果;其三，影像借助新媒體和新視覺技術(shù)，可以實(shí)現(xiàn)高度的虛擬化，因此為場(chǎng)景和事件的呈現(xiàn)提供了更多可能性，開拓了更為廣闊的視覺想象力空間;其四，也是由于越來越多的視覺新技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)態(tài)影像不但可以像電影和電視那樣單向傳播，而且可以發(fā)展出受眾參與的不同界面和主體之間的互動(dòng);其五，就其傳播范圍和傳播的即時(shí)性來看，因特網(wǎng)的各類視頻最為便捷，其傳播速度和廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他任何形象類型，因而其影響深廣度也最為凸顯。當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)日益多元分化，從純粹娛樂的影視作品，到各種新聞娛樂(infotaiment)的視頻，再到各種涉及反腐的視頻信息等，其目標(biāo)定位和功能各有不同，但無一例外都成為當(dāng)下視覺文化最吸引視覺注意力和最具視覺經(jīng)濟(jì)價(jià)值的形象。

形象類型學(xué)

形象類型學(xué)的分析不只限于其構(gòu)成的媒介形式方面，還可以從形象主題學(xué)的內(nèi)容方面加以分類。今天，在中國(guó)當(dāng)代視覺文化中，形象主題學(xué)的分析比較薄弱，但缺少這一分類學(xué)的研究，很難把握到當(dāng)代視覺文化的一些重要面相。形象主題學(xué)的分析觸及形象內(nèi)容、意義、價(jià)值或意識(shí)形態(tài)問題，偏重于形象編碼—解碼的關(guān)系性考察。

形象的主題分類研究之所以重要，原因在于透過主題分類，可以瞥見視覺文化復(fù)雜的深層內(nèi)容。其實(shí)，分類本身就是特定時(shí)期視覺文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，特定的分類不但反映了視覺文化研究的視角及其分析，同時(shí)更反映了某一時(shí)期視覺文化的形象變遷。在這方面，文化研究提供了許多可資借鑒的模式。比如，有學(xué)者在分析美國(guó)電視劇的女性形象時(shí)，從女性主義視角出發(fā)，把電視劇中女性的刻板形象歸納為如下幾種類型:

(1)小魔鬼型:反叛，性冷淡，野丫頭;(2)賢妻良母型:賢內(nèi)助，迷人，主內(nèi);(3)悍婦型:有攻擊性，單身獨(dú)居;(4)潑婦型:善告密，愛說謊，工于心計(jì);(5)受害型:被動(dòng)，受到暴力或事故之害;(6)誘騙型:假裝無依無靠，實(shí)際上卻很強(qiáng)勢(shì);(7)色誘型:以色性來誘惑男人，以達(dá)到罪惡目的;(8)交際花型:交際花，艷舞者，妓女;(9)女巫型:極強(qiáng)勢(shì)，但又屈從男人;(10)女家長(zhǎng)型:家庭中的權(quán)威，長(zhǎng)者，性禁忌。⑨

透過這十類形象的類型學(xué)考察，可以清楚地看到，女性形象的電視劇建構(gòu)實(shí)際是依循了某種“看不見的邏輯”，那就是在一個(gè)男性支配的社會(huì)和文化中，女性總是扮演了某種負(fù)面角色，這些角色要么是顯而易見地依附男性，要么是表面上具有控制男性假象，但最終仍歸于男性支配。電視劇中的女性形象看起來紛繁多樣，但萬變不離其宗，都處在邊緣性、負(fù)面性和被支配的地位上。

諸如此類的形象主題分類研究對(duì)我們考察當(dāng)下中國(guó)視覺文化是有啟發(fā)的。中國(guó)當(dāng)代視覺文化紛繁復(fù)雜，從廣告到電視劇，從動(dòng)漫到網(wǎng)絡(luò)游戲，從先鋒藝術(shù)到城市景觀，雖然表面上紛繁復(fù)雜，但經(jīng)過仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)一些主題類型。舉個(gè)例子來說，電視劇和電影的生產(chǎn)越來越傾向于類型片，而類型片又可以明顯地區(qū)分為模仿西方的類型片和本土特色的類型片。從本土特色的類型片來看，正在形成或業(yè)已形成了一些固定的人物形象類型。晚近一些年收視率很高的帝王戲或?qū)m廷戲，從秦始皇到乾隆，歷代君王的故事被搬上屏幕，雖說一代有一代的故事，但歷史題材電視劇中業(yè)已形成了君王、妃子、大臣、太監(jiān)等固定化的形象類型。這些人物類型的交錯(cuò)復(fù)雜關(guān)系，在戲說歷史中把歷史戲劇化和人物傳奇化了，揭橥了后宮里各等角色的宮闈?rùn)?quán)謀與爭(zhēng)斗。再比如，描寫國(guó)共角力的諜報(bào)戲，描寫新時(shí)期軍旅生活的勵(lì)志戲，或反映改革開放以來都市或鄉(xiāng)村市井生活的電視劇，都已經(jīng)形成一些獨(dú)特的類型，它們一方面是“類型片”的基本元素，另一方面又是塑造接受者對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的基本元素，同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代電視劇趨向成熟的一個(gè)征兆。城市景觀在不同規(guī)模的都市中也存在一些主題形態(tài)，一些巨型城市的國(guó)際化大都市形態(tài)非常明顯，國(guó)際化流行風(fēng)格成為這些巨型城市的風(fēng)向標(biāo)，而地方性的傳統(tǒng)元素日漸衰落，盡管采取了一些保護(hù)性的搶救措施。同質(zhì)化傾向和西化傾向在這些城市景觀中甚為顯著。而一些中小城市，限于發(fā)展速度和水平，則較多地保留了城市本身的地方性特征。更多的城市是介于兩者之間，國(guó)際流行風(fēng)格和地方性特色的交錯(cuò)混雜，失去了自己的城市景觀地域特色。這些情況表明，中國(guó)當(dāng)代城鎮(zhèn)化發(fā)展需要解決一系列功能性和文化性難題，如何深蘊(yùn)在城市自身歷史發(fā)展的文脈中來重塑城市形態(tài)，而不是脫離這一文脈跨越式地進(jìn)入一種無根無本新狀態(tài)，乃是一個(gè)城市景觀建構(gòu)的難題。

當(dāng)下中國(guó)視覺文化的形象主題學(xué)方面的類型考察，取決于我們采取何種視角。一般說來，在紛繁復(fù)雜的視覺文化中，人們總是看到他們想看的東西，因?yàn)閷?duì)視覺物的觀看是一種高度選擇性的行為。視覺文化的研究亦復(fù)如此，研究者總是想從所考察的視覺文化現(xiàn)象中看到特定的形象主題、觀念和意識(shí)形態(tài)。因此，形象的主題分類研究有賴于形象研究的方法論。這既涉及主題學(xué)，也涉及價(jià)值立場(chǎng)。在我看來，當(dāng)代中國(guó)視覺文化的形象分類，需要兩方面的考量，其一是對(duì)當(dāng)代視覺文化的批判性和反思性的立場(chǎng)，這在文化研究中非常重要，沒有這一維度就不能被稱之為文化研究。視覺文化研究很容易滑向某種現(xiàn)象學(xué)的描述，甚至是一種價(jià)值中立的分析。其實(shí)，當(dāng)代視覺文化研究最缺的就是具有犀利鋒芒的批判性和反思性研究。視覺文化各種機(jī)制、方式和形象的普遍日常生活化，往往會(huì)遮蔽人們對(duì)它們的思考和解析，所謂見慣不驚或習(xí)以為常。正像俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)分析所主張的“陌生化”，或布萊希特史詩劇的“間離效果”那樣，對(duì)具有遮蔽性和假象化的視覺文化現(xiàn)實(shí)，我們需要某種另類方法來審視，需要拉開距離來考量。我以為，形象主題學(xué)的分類研究其實(shí)給了我們某種路徑，有助于我們反思地、批判地進(jìn)入其內(nèi)，關(guān)注于這些類型的不同主題，進(jìn)而揭橥中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化了的社會(huì)文化以及隨之而來的變化了的主體及其意識(shí)形態(tài)。其二，形象主題學(xué)的類型分析是一種偏重于內(nèi)容分析的方法，這一方法很容易接近形象的本土性特征，喚起視覺文化研究的本土問題意識(shí)和地方性經(jīng)驗(yàn)。雖說中國(guó)當(dāng)代視覺文化多有模仿、拷貝和借鑒西方視覺文化的傾向，比如一些收視率很高的電視節(jié)目，多是西方某種電視節(jié)目類型的中國(guó)版。但是，一個(gè)有趣問題就是需要解析西方節(jié)目中國(guó)版的變化。因此，如何在拷貝中生成一些中國(guó)本土元素和經(jīng)驗(yàn)，則是形象主題學(xué)類型研究的一個(gè)焦點(diǎn)。當(dāng)然，更不用說那些純粹本土性的視覺現(xiàn)象了。因此，形象主題類型學(xué)關(guān)注的必須是那些本土性的、地方性的類型，正是這種類型方體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代視覺文化的地方性和中國(guó)問題。

形象的視覺性及其表征

其實(shí)，形象這個(gè)概念的討論無法離開另外兩個(gè)關(guān)鍵詞——視覺性與表征。

在西語中，形象(image)的視覺性是顯而易見的，無論在藝術(shù)理論還是美學(xué)的意義上，或是在認(rèn)知科學(xué)和心理學(xué)的意義上看，形象與視覺性密不可分。自19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)理論關(guān)注視覺性以來，尤其是費(fèi)德勒把視覺形式當(dāng)作藝術(shù)研究的核心范疇，這種理念深刻地影響了希爾布蘭德、李格爾、沃爾夫林等一大批藝術(shù)史論家，視覺性概念成為一個(gè)趨之若鶩的研究課題。⑩但是，費(fèi)德勒的視覺性還比較多地集中在視覺的形式和心理層面，偏重于形象的風(fēng)格分析。自20世紀(jì)80年代以來，隨著視覺文化及其研究的異軍突起，視覺性被重新討論并加以界定。于是，形象的視覺性的探究轉(zhuǎn)向了更為復(fù)雜的觀看方式和規(guī)則等更具文化政治意義的方面。美國(guó)學(xué)者弗斯特在這一時(shí)期關(guān)于視覺性的經(jīng)典界定最具代表性:

為何會(huì)有視覺和視覺性這些概念?盡管視覺意味著一個(gè)身體動(dòng)作的視線，而視覺性意味著一種社會(huì)現(xiàn)象的視覺，但兩者并不是自然對(duì)文化那樣的對(duì)立:視覺也是社會(huì)的和歷史的，而視覺性也涉及身體和心理。然而，這兩個(gè)概念又不是同一的:這里可以看出兩個(gè)概念的差異標(biāo)明了視覺機(jī)制與其歷史技術(shù)之間在視覺上的差異，視覺資料與其話語決定因素之間的差異，亦即如下方面的某種差異或諸多差異，我們?nèi)绾慰?，我們?nèi)绾文芸矗绾伪辉试S看，如何去看，即我們?nèi)绾慰匆娺@一看，或是如何看見其中未現(xiàn)之物。借助于其修辭和表征，每一視覺政體都會(huì)努力消除這些差異:將其多種社會(huì)視覺性歸并為某種不可或缺的視覺，或者在某種視覺的自然層級(jí)系統(tǒng)中將它們有序化。因此，重要的是解開焦點(diǎn)疊加，打碎視覺現(xiàn)象既有的序列(這也許是瞥見它們的唯一路徑)。（11）

弗斯特在此強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心觀念是，視覺性說到底就是在特定的視覺政體中，人們是如何看或如何被看，對(duì)視覺性的研究是要揭示這種看本身是如何形成的，其方法則是揭露視覺政體如何掩蓋復(fù)雜多變的視線而歸諸于某種單一有序的視覺。照我的看法，馬克思關(guān)于“統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治思想”的分析可以作為視覺性研究的一個(gè)參照。馬克思認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代都有占統(tǒng)治地位的統(tǒng)治思想。這種統(tǒng)治思想是通過復(fù)雜的話語實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)的，其關(guān)鍵在于“賦予自己的思想以普遍的形式，把它們描繪成惟一合理的、具有普遍意義的思想”（12）。換言之，如果說在一個(gè)社會(huì)中存在著關(guān)于視覺文化的“統(tǒng)治思想”的話，那么，它必然會(huì)把各種各樣的視覺現(xiàn)象和活動(dòng)秩序化和歸一化，區(qū)分出什么樣的視覺或觀看是合理合法的，什么是不合理與不合法的，由此構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代視覺活動(dòng)的顯性規(guī)則，其隱性規(guī)則則意味著對(duì)某些所不允許的視覺現(xiàn)象的壓制和拒斥。所以說，視覺性不是自然的產(chǎn)物，也不是不可改變的，通過視覺性的分析，就可以找到特定社會(huì)視覺性的構(gòu)成規(guī)則，解開遮蓋在其上的種種面紗和遮羞布，還視覺性以本來的面目。

視覺性說穿了就是人的視覺的社會(huì)性，它包括了“視覺的社會(huì)建構(gòu)”和“社會(huì)的視覺建構(gòu)”(米歇爾語)。從費(fèi)德勒早期的視覺形式的探討，到今天視覺文化對(duì)視覺社會(huì)建構(gòu)的分析，重心已日益轉(zhuǎn)向視覺的文化政治，而表征(representation)這個(gè)概念更加凸顯了這一指向。因?yàn)橐曈X性構(gòu)成或運(yùn)作的討論，相當(dāng)程度上就是視覺表征的討論。

從結(jié)構(gòu)主義關(guān)于符號(hào)表意實(shí)踐理論出發(fā)，到后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于話語理論的分析，當(dāng)代思想提供了豐富的理論資源來探究視覺文化中的表征問題。回到馬克思關(guān)于意識(shí)形態(tài)的看法，即通過某種復(fù)雜的修辭轉(zhuǎn)換，把特定的、局部的、地方性的思想轉(zhuǎn)化為普遍的不可改變的思想，視覺的表征活動(dòng)的考察就是要解釋視覺文化運(yùn)作的這一潛在規(guī)則。伊格爾頓把馬克思的理論與后結(jié)構(gòu)主義的話語理論相結(jié)合，進(jìn)一步完善了這一分析，他寫道:“通過設(shè)置一套復(fù)雜話語手段，意識(shí)形態(tài)悄悄地把黨派的、有爭(zhēng)議的和特定歷史階段的價(jià)值，呈現(xiàn)為任何時(shí)代和地點(diǎn)都確乎如此的東西，因而這些價(jià)值也就是自然的、不可避免的和不可改變的。”（13）那么，這些復(fù)雜的話語手段究竟是如何設(shè)置的呢?福柯的話語理論給出了一些解答。每個(gè)時(shí)代都有自己的“認(rèn)知型”，它們趨向于某種“求知(真)意志”。這一意志就是把認(rèn)知話語區(qū)分為理性和非理性等兩極，一個(gè)特定社會(huì)必然會(huì)允許前者而拒斥后者。但是，被允許的話語最終是以真理、知識(shí)或普遍形式的名義出現(xiàn)，由此排擠或壓抑了與之對(duì)立或不同的其他話語。這個(gè)過程在福柯那里被表述為“話語形成”(formation of discourse)。這方面語言最為典型，一切語言活動(dòng)最終都受到這樣的話語形成規(guī)則的制約。（14）對(duì)于視覺文化來說，情況亦復(fù)如此，也有同樣的視覺話語形成規(guī)則。所以，對(duì)視覺文化的復(fù)雜形象的考察就必然轉(zhuǎn)向形象表意實(shí)踐的解析。

霍爾關(guān)于表征的理論對(duì)于我們理解形象與表征的關(guān)系很有啟發(fā)。他認(rèn)為，表征就是三要素的兩個(gè)系統(tǒng)之間的運(yùn)作。所謂三要素即事物—概念—符號(hào)，它們構(gòu)成了兩組關(guān)系系統(tǒng)。第一個(gè)系統(tǒng)是事物與概念的對(duì)應(yīng)系統(tǒng)，特定事物，無論是自然物或社會(huì)現(xiàn)象或人，總是與特定的概念相對(duì)應(yīng);第二個(gè)系統(tǒng)是概念與符號(hào)的對(duì)應(yīng)，亦即概念最終通過一定的符號(hào)來呈現(xiàn)。所謂表征也就是三要素所形成的兩個(gè)系統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系。（15）通過這個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)的運(yùn)作，表征最終實(shí)現(xiàn)了意義的生產(chǎn)。因此，表征的分析也就集中于形象意義是如何被生產(chǎn)出來的，進(jìn)而揭示形象背后的意識(shí)形態(tài)和文化認(rèn)同。晚近的表征理論帶有明顯的建構(gòu)主義特點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)主體認(rèn)知是通過符號(hào)來建構(gòu)對(duì)于世界及自我的認(rèn)識(shí)。由于符號(hào)有共享性，所以意義便可以共享，這就形成了意義的生產(chǎn)和消費(fèi)。在霍爾的文化循環(huán)圖里，表征占據(jù)著重要位置，它與規(guī)則、認(rèn)同、生產(chǎn)和消費(fèi)構(gòu)成多向互動(dòng)關(guān)系。這一圖式揭示了表征在整個(gè)文化建構(gòu)中的核心地位。（16）但是霍爾的圖式是泛指一般性的表征活動(dòng)，并不是特指視覺文化。我們有必要進(jìn)一步思考視覺文化中表征的特殊性，考量形象話語的形成規(guī)律。于是，我用以下更為復(fù)雜的圖式來揭示視覺文化表征的復(fù)雜性。

這是一個(gè)以表征概念為核心的十字加環(huán)形的結(jié)構(gòu)圖式。形象具體地化解為表征的載體(視覺符號(hào)或形象)，而表征作為節(jié)點(diǎn)式的中心概念，向四周延伸構(gòu)成復(fù)雜的表意實(shí)踐。在十字結(jié)構(gòu)關(guān)系上，縱向是從物質(zhì)的社會(huì)世界和文化背景，逐步過渡到視覺文化活動(dòng)的行為主體及其認(rèn)同建構(gòu)。表征的種種表意實(shí)踐有賴于視覺文化體制(教育機(jī)制、展示場(chǎng)館、影視機(jī)構(gòu)、管理機(jī)構(gòu)，甚至家庭場(chǎng)所等)，它們又存在于更大的社會(huì)—文化語境(經(jīng)濟(jì)體制、市場(chǎng)體制到政治體制、社會(huì)系統(tǒng)等)之中。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的大語境直接制約著視覺文化。反之，視覺文化也積極或消極地作用于這一語境。從語境到文本再到主體及其反饋，是視覺表征實(shí)踐的互動(dòng)性建構(gòu)過程，也是價(jià)值觀的形成過程，同時(shí)也是快感和娛樂性的生產(chǎn)的過程。

橫向結(jié)構(gòu)標(biāo)明了從形象的生產(chǎn)性編碼到消費(fèi)性解碼的過程。依據(jù)表征是由從事物到概念再到符號(hào)的關(guān)系，它在微觀層面上體現(xiàn)為形象的編碼—解碼;在宏觀層面上，它是主體表意實(shí)踐的生產(chǎn)經(jīng)由傳播再到消費(fèi)的過程。編碼過程本身有一系列規(guī)則和規(guī)范，有些顯而易見，有些則隱而不現(xiàn)。解碼過程與編碼過程既有可能相一致，也有可能相抵牾甚至相反。探究編碼—解碼的規(guī)則，就是對(duì)視覺文化表征的深度分析。尤其是表征的隱性原則，比如視覺敘述按何種秩序(先后關(guān)系)和何種關(guān)聯(lián)(因果關(guān)系)來處理?何者居于中心而何者處于邊緣?凸顯什么和遮蔽什么?代表什么和反對(duì)什么?正是這些原則體現(xiàn)出視覺文化的價(jià)值取向和主體建構(gòu)性，它們與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的深刻轉(zhuǎn)型有復(fù)雜關(guān)系。編碼涉及視覺文化生產(chǎn)者的生產(chǎn)活動(dòng)，而解碼觸及其消費(fèi)者的接受行為。

結(jié)構(gòu)圖中的諸多概念還構(gòu)成了視覺文化的關(guān)聯(lián)模式，其中有一系列環(huán)形互動(dòng)關(guān)系值得探究。圖中任兩個(gè)概念都有彼此互動(dòng)關(guān)系。內(nèi)環(huán)是視覺文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)為一系列微觀層面上表意實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系。編碼與體制間存在著雙向互動(dòng)關(guān)系，體制制約編碼，編碼作用于體制;編碼與視覺文本間亦有互動(dòng)關(guān)系，特定編碼構(gòu)成特定視覺文本，而特定視覺文本又強(qiáng)化或弱化特定的編碼。解碼與體制和文本間亦有相似的互動(dòng)關(guān)系。更重要的是，以表征為中心形成了雙向的順時(shí)針和逆時(shí)針的表意實(shí)踐活動(dòng)。即體制?編碼?文本?解碼?體制的過程，說明一個(gè)完整的視覺文化符號(hào)表征過程，而體制?解碼?文本?編碼?體制，則說明了視覺文化逆向的反饋過程。這兩個(gè)方面都是需要特別關(guān)注的循環(huán)過程。

進(jìn)一步，外環(huán)則是視覺文化外在結(jié)構(gòu)，它呈現(xiàn)為宏觀層面的表意實(shí)踐的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面。如果從語境出發(fā)，可以看到它一方面對(duì)生產(chǎn)有所制約，另一方面又對(duì)消費(fèi)有所制約，這些制約是通過種種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系再生產(chǎn)、制度實(shí)踐或文化政治形成的。同理，如果以主體認(rèn)同為基點(diǎn)，主體一方面生產(chǎn)出視覺文化產(chǎn)品，同時(shí)也生產(chǎn)出特定視覺文化的意義和價(jià)值;另一方面，主體認(rèn)同在消費(fèi)中形成了對(duì)特定視覺文化產(chǎn)品的接受，同時(shí)也形成了對(duì)特定產(chǎn)品意義和價(jià)值的認(rèn)同或抵制。語境—生產(chǎn)，生產(chǎn)—認(rèn)同，認(rèn)同—消費(fèi)，消費(fèi)—語境，每個(gè)關(guān)系項(xiàng)之間存在著一系列復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，沒有一個(gè)因素可以獨(dú)立發(fā)揮作用。它們構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的視覺文化網(wǎng)絡(luò)，并與社會(huì)轉(zhuǎn)型構(gòu)成復(fù)雜的相關(guān)性。

通過以上結(jié)構(gòu)圖式，我們可以清楚地看到，形象在視覺文化中并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的元素，而是一個(gè)具有樞紐性的視覺符號(hào)。從形象到視覺性再進(jìn)入表征，視覺及其觀看方式才彰顯出來;通過表征的意指實(shí)踐的分析，形象被置于更加復(fù)雜的社會(huì)文化語境中加以審視，最終將有助于我們解答視覺文化的核心問題:形象如何產(chǎn)生社會(huì)的視覺建構(gòu)與視覺的社會(huì)建構(gòu)。

①M(fèi)argaria Dikovitskaya，The Study of the Visual after Cultural Turn，Cambnidge，MIT，2005．

②威廉斯:《關(guān)鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第4頁。

③W．J．T．Mitchell，“What is Visual Culture?”in Irving Lavin，ed．，Meaning in the Visual Arts:Views from the Outside，Princeton:Institute for Advanced Study，1995，p．211．

④James Elkins and Majia Naef，What is an Image?University Park PA:University of Pennsylvania Press，2011，pp．1 ～2．

⑤W．J．T．Michell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago:University of Chicago Press，1987，pp．9 ～10．

⑥萊辛在《拉奧孔》中討論了繪畫如何以靜止來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，其要旨在于選擇最具暗示性的瞬間化美為媚。而現(xiàn)代主義繪畫在這方面也作了許多探索，從印象派(如德加和馬奈等)表現(xiàn)賽馬，到杜尚的立體主義作品《下樓的裸體》表現(xiàn)連續(xù)性的下樓動(dòng)作等。

⑦參見周憲《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年版，第58～60頁。

⑧麥克盧漢:《視像、聲音與狂熱》，載周憲編譯《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第340頁。

⑨D．Meehan，Ladies of the Evening:Women Characters of Prime－Time Television，Metuchen，NJ:Scarecrow，1981，p．131．

⑩Hermann Konnerth，ed．，Konrad Fiedler Scgriften über Kunst，Munich，1931．

（11） Hal Foster，ed．，Vision and Visuality，Seattle:Bay Press，1988，p．ix．

（12）《費(fèi)爾巴哈》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第53頁。

（13）Terry Eagleton，“Ideology，”in Stephen Regan，ed．，The Eagleton Reader，Oxford:Blackwell，1998，p．236．

（14）Michel Foucault，“Discourse on Language，”in Hazard Adams and Leroy Searle，eds．，Critical Theory Since 1965，Tallahassee:University of Florida Press，1986，pp．148 ～163．

（15）Stuart Hall，ed．，Representation:Cultural Representations and Sign Signifying Practices，London:Sage，1997，p．19．

（16）參見霍爾等《表征:文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書館2003年版，第1頁。