宋寧剛

2010年秋，剛進(jìn)入南京大學(xué)哲學(xué)系讀書，常常會(huì)懷著期待去聽一些學(xué)術(shù)會(huì)議和報(bào)告。有一次，在大約是中文系舉行的比較文學(xué)會(huì)議的會(huì)場，碰到了一個(gè)不認(rèn)識(shí)的同學(xué)叫我“學(xué)長”，讓我一陣驚詫和感動(dòng)。會(huì)后，我們一起下樓，聊起會(huì)議的不如人意，聊起文學(xué)不能以隔靴搔癢的方式談?wù)摗矣行┏泽@地發(fā)現(xiàn)，我在哲學(xué)系的這位“學(xué)弟”，對文學(xué)一點(diǎn)也不生疏。這個(gè)發(fā)現(xiàn)甚至在瞬間讓我對南大多了幾分好感——雖然之后幾年的經(jīng)歷證明，能夠在自己的專業(yè)之外毫不外行的人，在整個(gè)南大也寥寥無幾。

我說的這個(gè)人，就是簡小津。因?yàn)榱牡脕?，惺惺相惜，又同在哲學(xué)系，同住一棟公寓樓，諸多方便，我們過往頻繁了起來。不久我得知，他在寫小說。他的處女作——《斯人的歌聲》，大約是暑假開始寫的?？戳怂o我的小說打印稿，一種驚訝、興奮和感嘆的情緒持續(xù)了很久。整篇小說，雖說在結(jié)構(gòu)上顯得有些松散，敘述的節(jié)奏也不夠穩(wěn)定，但是優(yōu)點(diǎn)鮮明：有屬于個(gè)人的語言和氣息。那種常見的最粗疏的“學(xué)生腔”和學(xué)生式的“幼稚病”，在他的文字里絕無痕跡。我確信，這是個(gè)懂文學(xué)，懂寫作的人。

后來的事實(shí)，只證明了我的估計(jì)不夠。以至于我不得不在同學(xué)面前更改措辭：最初我說，他的文學(xué)功底不比我差；后來則改稱，他的文學(xué)功力遠(yuǎn)在我之上。這么說，并非自謙或吹捧，而是深感無論在對文學(xué)的理解、論斷，還是在具體的創(chuàng)作實(shí)踐上，自己都遠(yuǎn)不如他。虛長兩歲又如何？我心悅誠服地甘拜下風(fēng)。

簡小津曾講起，中學(xué)時(shí)他怎樣在老家縣城的舊書店買到一摞上世紀(jì)80年代的《外國文學(xué)》雜志，怎樣從一個(gè)理科生，后來陰差陽錯(cuò)，學(xué)了文科（他的理想本來是做一名物理學(xué)家，意外的是，他的中學(xué)老師點(diǎn)名讓他去文科班，而他有迷戀未知的“可能性”，就轉(zhuǎn)而學(xué)了文科）。后來又怎樣在大學(xué)之初，讀川端康成和三島由紀(jì)夫，我也不得而知。

他還講起考上大學(xué)，報(bào)到的時(shí)候，第一次看到大城市，就感到個(gè)體的微弱，感到自己與城市的隔閡，感到身外的世界不屬于自己。那時(shí)他就立志要寫小說，通過文字建構(gòu)一個(gè)屬于自己的世界。他的話，讓我想起沈從文在《從文自傳》中的自白：“我人來到城市五六十年，始終還是個(gè)鄉(xiāng)下人，不習(xí)慣城市生活，苦苦懷念我家鄉(xiāng)那條沅水和水邊的人們，我感情同他們不可分。雖然也寫都市生活，寫城市各階層人，但對我自己的作品，我比較喜愛的還是那些描寫我家鄉(xiāng)水邊人的哀樂故事?！贝髮W(xué)時(shí)看到這段話，我也感同身受，并在自己的一篇小文里引用過。差不多十年過去，如今我們都在城市生活，無論簡小津，還是我，不見得會(huì)多么懷念“家鄉(xiāng)的人們”，但是與城市的疏離感，始終沒有消除。其實(shí)，不只我們這些鄉(xiāng)下來的人有此感覺。我相信，哪怕從小生活并滿意于生活在城市的人，當(dāng)他（她）面對城市的發(fā)展，面對商業(yè)邏輯的瘋狂“自轉(zhuǎn)”時(shí)，或許心頭也會(huì)蒙上困惑的霧水，所不同者，只在于程度。

本科時(shí)，簡小津所學(xué)的是法學(xué)。“法”對于他，不是一個(gè)抽象的概念，而是一種具有“法度”的精神性內(nèi)容。讀研究生時(shí)，他的專業(yè)方向是政治哲學(xué)，雖然看起來他似乎有些不務(wù)正業(yè)，投入很多精力閱讀文學(xué)，寫小說，但是從心底，他是很看重“政治哲學(xué)”本身的思想和價(jià)值維度的。他的思考也常常從政治及其法度的角度出發(fā)，因而與一般對于文學(xué)的談?wù)?，乃至與通常的文學(xué)創(chuàng)作者顯示出在價(jià)值取向上的極大不同。在他眼里，文學(xué)首先不是一個(gè)可供把玩的對象性的藝術(shù)品，而是思考和探討個(gè)人與世界之間的關(guān)系及其可能性的結(jié)果。

這種覺悟使他腹背受敵。一方面，他對哲學(xué)“冬烘”們所討論的那些僅僅停留在文字上的大而無當(dāng)?shù)膯栴}深感無趣，另一方面，他也不滿足于從純文學(xué)出發(fā)的對“文學(xué)自主性”和“文學(xué)技巧”的進(jìn)展之類的討論——更不用說在那些毫無生活感知能力的中文系學(xué)生之間展開的肉麻討論。如此一來，他就不僅要面對身外的“敵人”，也要時(shí)時(shí)面對自己身內(nèi)的“敵人”，也即提醒自己，不要為了“趣味”（interesting）而寫作，而是始終堅(jiān)持和維護(hù)關(guān)于“趣味”（taste）和立場的寫作。在寫作上，他不允許自己成為“趣味”（interesting）的奴仆，他要求自己的寫作總能夠以某種方式觸及現(xiàn)實(shí)，或者本質(zhì)，否則，寫作就是墮落。

此種文學(xué)立場，不禁讓人想起卡夫卡20歲時(shí)在一封信中所說的話：

如果我們在讀的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們?yōu)槭裁匆x它？難道只因?yàn)樗鼤?huì)使我們高興？我的上帝，如果沒有書，我們也應(yīng)該高興，那些使我們高興的書，只要需要，我們自己也能寫。但我們必須有的是這些書，它們像厄運(yùn)一樣降臨我們，讓我們深感痛苦，像我們最心愛的人死去，像自殺。一本書必須是一把冰鎬，鑿碎我們內(nèi)心的冰海。

毋須諱言，寫作有很多種方式，對于每個(gè)不同的寫作者而言，寫作的初衷和歸宿也不盡相同。并非每個(gè)作家都有足夠的抱負(fù)和能力實(shí)現(xiàn)卡夫卡理想中的寫作。而簡小津，從個(gè)人的氣質(zhì)和需求出發(fā)，也從他的學(xué)養(yǎng)和專業(yè)影響出發(fā)，選擇了一種“拉硬弓”式樣的寫作。也即，雖然承認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作有其自身的規(guī)律，但是并不因此就認(rèn)為文學(xué)本身自足，毫無其他承載。相反，在他的寫作中，從不以文學(xué)性——更不用說時(shí)興的文學(xué)潮流——傷害思想本身?；谶@樣的立場，他對海明威，乃至新世紀(jì)以來國人所推崇的雷蒙德·卡佛的寫作，既表示尊重，也保持著審慎的距離。

在論及19世紀(jì)的俄國小說與歐洲小說之間的巨大差異時(shí)，喬治·斯坦納（George Steiner）指出，由于俄羅斯人思想中強(qiáng)烈的上帝觀，俄國小說體現(xiàn)出濃厚的宗教氛圍，而巴爾扎克、狄更斯以及福樓拜的傳統(tǒng)則是世俗化的。他因此提醒，“我們不能以理解《米德爾馬契》或者《巴馬修道院》的方式去解讀他們（指托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基——引者）的作品；我們面對不同的技巧，不同的形而上學(xué)理念?！泵鎸喰〗虻男≌f，我們也應(yīng)當(dāng)如是觀。

簡小津的創(chuàng)作沒有因?yàn)榫芙^“趣味”（interesting）而成為復(fù)寫現(xiàn)實(shí)的“新聞”，也沒有成為思想觀念的簡單圖解。在寫作這門藝術(shù)上，他有足夠的天賦，對于作為藝術(shù)的小說，他有足夠的自覺。

無論是《圓的發(fā)明者》，還是《雙球》，首先吸引我們的大約是其語言和修辭，淬火一般的語言，如藍(lán)色的焰穩(wěn)定燃燒，這種對語言高度純化和風(fēng)格化的經(jīng)營，無疑會(huì)極大地吸引讀者的注意力，讓人流連并玩味再三。緊接而來的，卻是敘述的迂回曲折、若隱若現(xiàn)，帶來的閱讀和理解困難。作者幾乎有些恍惚其詞和語焉不詳?shù)臄⑹拢钊穗y得要領(lǐng)。何以如此？作為一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的寫作者，他不會(huì)不意識(shí)到這一點(diǎn)。他的意圖是什么？從德性講，是善意，從藝術(shù)講，是可能性。他不愿將殘酷坐實(shí)，因此他一直在回避，他希望自己委曲的筆致能夠化解可能的殘酷，更希望能夠喚起閱讀的更多可能。即使某個(gè)讀者從中只看到了一種可能，也不會(huì)因此而堵死其他可能性。這是他的作為一個(gè)作家的德性之所在，也是他作為一個(gè)人的德性之所在。

相比《圓的發(fā)明者》，《雙球》的敘述更顯離奇、荒誕，難以索解?！拔摇钡某Ｄ甏┤棺拥呐蠋煼鍪瑁恼煞颉氨磺艚谝豢美仙渖稀?；“我”和伙伴“薄白”在村后的竹林里玩，“陽光透過竹葉撒下斑斑點(diǎn)點(diǎn)，我們繞著竹子轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)，有時(shí)整個(gè)身子都會(huì)飛起來”；“有一次他從口袋里掏出一把剪刀，說有人經(jīng)常趁著夜色潛游過來，拿剪刀從屬于我們的土地上剪下一塊來，然后用竹篙把它撐走……”而小說的焦點(diǎn)似乎就在于湖這邊與那邊的對立與張力，在于傳聞中的“土地”爭執(zhí)。最后來了一位“土地丈量員”，他的工作結(jié)果不得而知，所知道的只是，他取得了扶疏的芳心。

看到“土地丈量員”，我們很容易想到卡夫卡，進(jìn)而猜測小說與卡夫卡之間的關(guān)系。同樣值得追問的是，熟悉卡夫卡、舒爾茨、魯爾福等人的簡小津，對此是否沒有意識(shí)？或者說，他只是從卡夫卡那里簡單地借來一個(gè)角色？值得檢討的或許是，我們太習(xí)慣在文學(xué)之中思考，而忽視了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的可能關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這與小說敘述的隱晦也有關(guān)系——作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)、有抱負(fù)的作者，簡小津不是直接地將現(xiàn)實(shí)挪移到作品中，那種“新聞紙”式的寫作是他所不屑的。他以自己獨(dú)特的氣質(zhì)，將其扭曲變形，使之成為自足的文學(xué)素材，并且進(jìn)行屬于藝術(shù)的加工。最終，形成了看似寓言的樣態(tài)。如果留意一下小說中的人物名字——“厚碧”、“扶疏”、“廣明”、“薄白”、“深褐”、“淺紫”……就不難看出人物間關(guān)系的可能自足。而這個(gè)以寓言的方式所說出的故事，湖水兩岸的敵對，為什么就不能“照耀”與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系：貧與富、懦弱與強(qiáng)勢、淳樸與詭詐、艱困與豪奢？

雖然《雙球》的自足性和線索感要差一些，在有限的篇幅里出現(xiàn)的人物似乎也稍顯多了一些，顯得敘述和意義都不夠集中。但是正像題目所提示的，也許小說無意完成一個(gè)中心的書寫，它所寫的是“雙球”，兩個(gè)圓心不見得一致的“球”（立體的“圓”），或者說，是一個(gè)球及其影子。更不用說它在語言、想象、寓意、氣息……等諸多方面都有可圈可點(diǎn)之處。作為“寓言”式的寫作，呈現(xiàn)閱讀和理解的可能，糾正我們粗疏的和要求短平快的閱讀惡習(xí)，它們都不失其典范意義。

責(zé)任編輯：李 東