周靖波

2014年3月，國家京劇院組織了為時半個多月的“優(yōu)秀劇目展演”，演出的劇目既有傳統(tǒng)的骨子戲，又有新編歷史劇，還有流派代表作；它還發(fā)揮國家劇院的號召力，邀請京津滬其他院團的名角舉辦了三場 “名家名段演唱會”。可以說，這次以“致春天”為主題的劇目展演，集中體現(xiàn)了當代京劇的魅力，也是當下京劇藝術(shù)實力的展示。

在這次展演中，現(xiàn)代戲《紅燈記》的演出尤其值得一提。在 3月24日的梅蘭芳大劇院《紅燈記》的演出現(xiàn)場，不僅座無虛席，而且叫好聲不斷。臺上演員的每一處到位的、出色的表演和演唱，都會贏得臺下一致的喝彩。觀眾欣喜地發(fā)現(xiàn)，年輕一代的演員不僅把這部唱功很吃重的戲形神兼?zhèn)涞匮菹聛砹?，而且有的地方還有所超越，如《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場》的結(jié)尾，張譯心的拖腔就比原來的演出多出了幾拍；《仇恨入心要發(fā)芽》也唱得高亢嘹亮，個性突出?？梢?，不僅“第三代”的李玉和（張浩洋）、李鐵梅（張譯心）、李奶奶（畢小洋）得到了觀眾的首肯，而且，這部問世近半個世紀的“現(xiàn)代戲”也和傳統(tǒng)戲和某些新編歷史劇融為一體，進入了國家京劇院“經(jīng)典 ”劇目的行列。

如何看待上世紀 60年代前半葉出現(xiàn)的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等京劇現(xiàn)代戲，至今還是京劇界和觀眾無法回避的一個問題。在“文革”結(jié)束之初，這批現(xiàn)代戲由于曾被綁在“四人幫”的政治戰(zhàn)車上并被封為“樣板戲”而遭到人們的唾棄。著名作家巴金先生在 1986年無意間聽到“樣板戲”時，竟“有一種毛骨悚然的感覺”，“接連做了幾天的噩夢”（巴金《隨想錄 ·“樣板戲”》），因為這些戲與他對“文革”的痛苦記憶融為一體了。后來，對所謂“樣板戲”的禁忌有所放開，但是這種放開僅限于舞臺搬演，如何正視這批劇目在京劇史上的位置，如何借鑒其中有益的創(chuàng)作經(jīng)驗，這類的問題都被回避了。

京劇在形成和發(fā)展過程中，曾經(jīng)作為宮廷藝術(shù)而存在，清朝統(tǒng)治者不僅就一些戲的情節(jié)和人物提出過自己的要求，慈禧太后甚至對《昭代簫韶》等劇目親自捉刀，這就使它的許多劇目的思想內(nèi)容打上了封建統(tǒng)治階級的鮮明烙印。在所有劇種里，系統(tǒng)而又強烈地表現(xiàn)封建正統(tǒng)觀念者，當推京劇為最。若是因為劇目主題思想反動或落后而將京劇藝術(shù)加以否定，顯然不符合黨的文藝方針的要求。藝術(shù)形式相對于作品主題而言，具有一定的獨立性。尤其是程式化的京劇，一旦把負載反動思想的形式完全拋棄，這門藝術(shù)也就不存在了。只有將形式與內(nèi)容剝離開來，才能較好地繼承京劇藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出體現(xiàn)時代特征、符合社會主義建設事業(yè)要求的新劇目。在50年代和 60年代初，戲曲界在政治干擾之外還能夠留下一批較好的舞臺演出和創(chuàng)作劇目，就得益于當時文藝工作的指導思想把形式上的精華和思想上的糟粕做了較好的區(qū)分。

如何對待“樣板戲”，也應該確立形式和內(nèi)容相區(qū)別的原則。從政治上講，“樣板戲”的內(nèi)容集中體現(xiàn)了極左思潮，這些劇目本身還被當作政治武器，嚴重地荼毒了中國人民的心靈。作為“文革”政治的組成部分，作為極左思潮的惡浪，“樣板戲”理應被永遠唾棄，扔進歷史的垃圾堆。但是，我們還應該看到，現(xiàn)代戲是京劇藝術(shù)演變、發(fā)展進程中的一環(huán)，是傳統(tǒng)藝術(shù)追求現(xiàn)代化的成果。單拿《紅燈記》來說，就凝聚了翁偶虹、李金泉、劉吉典、高玉倩、劉長瑜等藝術(shù)家的心血。它不僅整體結(jié)構(gòu)整飭，場與場之間銜接緊湊，而且冷熱場交替，把京劇藝術(shù)的獨特規(guī)律和接受語境的時代要求很好地結(jié)合在了一起。有的場面匠心獨運卻又與情節(jié)的順勢發(fā)展融為一體。如“痛說革命家史”，既是解釋劇情不可或缺的 “必要場面”，又是體現(xiàn)老旦演員藝術(shù)功底的絕好機會，而它本身既非京白又非韻白的創(chuàng)新，則是時代藝術(shù)的深刻烙印。又如“刑場斗爭 ”一場，不僅有老生的成套唱腔（現(xiàn)代戲稱作“核心唱段”），還有老生、老旦和花旦的輪唱與對唱，音色調(diào)和，相互烘托，在情節(jié)高潮的營造上堪稱獨步?？梢哉f，與《紅燈記》同一批次的現(xiàn)代戲在綜合運用編劇、作曲、舞蹈等多種手法刻畫人物以及傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化方面提供了足以參照和借鑒的經(jīng)驗。它們是始于 20世紀中葉的“舊劇現(xiàn)代化”進程中的里程碑，也是當今京劇界不應輕易拋棄的財富。

在近年的戲曲創(chuàng)作中，人們較多地看到的是 50年代的幽靈和新世紀的舞臺技法的結(jié)合。其實， 50年代的戲改成果集中地體現(xiàn)在 60年代的戲劇曲創(chuàng)作上。如果忽略 60年代而執(zhí)著于 50年代，得到的往往是戲曲改革過程中的較不成熟的那一部分。就拿音樂來說， 60年代的現(xiàn)代戲在借鑒西方作曲手法（如配器、人物主題的呈現(xiàn)等方面）上就比 50年代更加自信，更加成熟。如果我們現(xiàn)在還不能以健康的、客觀的心態(tài)對待《紅燈記》等現(xiàn)代戲的藝術(shù)成就，還不能將染有政治污漬的內(nèi)容與藝術(shù)家們的探索成果區(qū)別開來，那我們不僅會成為虛無主義者，還將有愧于我們的新時代。

當然，如今上演《紅燈記》等現(xiàn)代戲，觀眾看中的是它們在傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化方面所取得的成績，而不是看演出中有什么花樣翻新，所以，大幕拉開之前朗讀 “語錄 ”這一“文革 ”痕跡應該去掉，以求其 “凈”；第八場赴刑場、第九場間奏曲中的樂隊伴奏《國際歌》旋律也不必改為混聲合唱，以保其真。endprint