鄭應(yīng)峰

澳門現(xiàn)代戲劇從抗戰(zhàn)時期開始算起，大概經(jīng)歷了 80年的發(fā)展歷程。澳門戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展與外界環(huán)境的變換息息相關(guān)。其間經(jīng)歷了戲劇引入和戲劇的文化本土意識形成兩大階段。文化本土意識的形成是澳門戲劇走上獨(dú)立和成熟的標(biāo)志，也是澳門本土文化發(fā)展的外在表征。就澳門現(xiàn)代戲劇而言，其文化本土意識是一個逐步建構(gòu)的過程，大體經(jīng)歷了民族文化認(rèn)同、家園意識表達(dá)和文化身份反思三個層次。

一

澳門現(xiàn)代戲劇是在澳門華商社會的文化環(huán)境中生成的，沒有華商社會，則談不上澳門華人市民階層的形成，以漢語作為藝術(shù)載體的澳門現(xiàn)代戲劇也難以展開。澳門華商社會在 19世紀(jì)中期，伴隨著華商階層的出現(xiàn)而逐步形成。 “1839年，據(jù)林則徐的調(diào)查，居澳華人僅有 7033人，至 1910年，居澳華人已增至 72943人。在大約 60年的時間內(nèi)，華人人口增長了近十倍；除了人口增長外，至十九世紀(jì)中后期，華人完全掌握了澳門的經(jīng)濟(jì)命脈。 ”[1]

早在孫中山先生等人發(fā)起推翻滿清統(tǒng)治的民主革命時期，改良粵劇就作為革命宣傳工具出現(xiàn)在澳門，用來啟發(fā)民智，發(fā)動斗爭。根據(jù)歷史資料記載， 1905年有新式劇團(tuán)在澳門建立?！拔醇皬?fù)有香港各報記者黃魯逸、黃軒胄、歐博明、盧騷魂、黃世仲、李孟哲、盧博朗諸人組織優(yōu)天社于澳門。 ”[2]這些早期戲曲大多是揭露社會黑暗、宣揚(yáng)革命意識的新劇，以廣州話為演出語言，同時也采取某些話劇的表演方法，現(xiàn)身說法，宣傳革命。這些改良戲曲，嚴(yán)格來說不屬于話劇的藝術(shù)范疇，對后來的澳門戲劇沒有產(chǎn)生過大的影響，澳門戲曲依然是以傳統(tǒng)的粵劇為主流。

20世紀(jì) 30年代，澳門進(jìn)入相對穩(wěn)定的資本主義發(fā)展期，澳門社會的人口主體是華人，因此，社會心理結(jié)構(gòu)中的文化身份（ Cultural Identity）體認(rèn)主要是以中華傳統(tǒng)文化為依據(jù)。澳門這種對于民族傳統(tǒng)的自然認(rèn)知潛在地引導(dǎo)著市民社會的文化接受視野。特別突出的情況是在抗戰(zhàn)時期，中日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)引發(fā)了澳門同胞的同仇敵愾，從而也迎來了澳門現(xiàn)代戲劇的誕生期。

學(xué)界公認(rèn)澳門話劇的正式產(chǎn)生是在上個世紀(jì) 30年代中國抗戰(zhàn)時期。這一時期的特點(diǎn)是搬演中國戲劇，用廣州話演出，偶有本土創(chuàng)作，戲劇從大中華的視角出發(fā)，文化本土意識尚未形成。

現(xiàn)在能讀到的最早的澳門本土戲劇是寫于 1938年的《圣誕節(jié)前夜》，此劇講述了一位曾經(jīng)參加過黃花崗之役的老牧師參與了抗日的地下工作，擔(dān)負(fù)了在圣誕節(jié)前夜突襲日軍的重要任務(wù)。劇中盲女阿珍的陳詞慷慨激昂：“假如我有眼睛，我就上前線去，至少也要砍他們十個頭！ ”[3]這部戲劇是澳門文化界支持抗戰(zhàn)的佐證，這里所體現(xiàn)的澳門人意識也即是民族意識，本土特色以口語等較為細(xì)微的差別呈現(xiàn)出不確定性。

澳門早期戲劇發(fā)展的第一個高峰期是 1941年“藝聯(lián)”的成立，這是以張雪峰為首的一批港澳藝人成立的澳門歷史上第一個職業(yè)戲劇團(tuán)體?！八嚶?lián)”在澳門的活動時間不足半年，卻對澳門產(chǎn)生了較大的影響。然而，“藝聯(lián)”仍然可以看成是大陸戲劇的傳播者而非本土意識戲劇的構(gòu)建者，此時的澳門戲劇和大陸戲劇有著高度的同一性。首先，從劇團(tuán)的性質(zhì)來看，“藝聯(lián)”以支持抗戰(zhàn)，籌款回國為旗號，所演劇目皆為國內(nèi)戲劇。“藝聯(lián)”中的成員回憶：“當(dāng)時我們沒有任何黨派的領(lǐng)導(dǎo)，只有一顆純潔的愛國心。劇團(tuán)演出的劇目都是好的、進(jìn)步的，如《明末遺恨》《茶花女》《春風(fēng)秋雨》《塞上風(fēng)云》《日出》《雷雨》《精忠報國》等等。[4]其次，“藝聯(lián)”的主要成員和歐陽予倩主持建立的廣東戲劇研究所有著直接的關(guān)系。據(jù)資料記載， 1929年歐陽予倩主持的廣東戲劇研究所成立的時候，張雪峰在廣州美華中學(xué)和協(xié)和中學(xué)做美術(shù)老師?！耙?yàn)榈赜蛘Z言的關(guān)系，他當(dāng)時的努力是僅限于使用粵語的一部分”[5]另外張雪峰的太太鄧竹筠，發(fā)起人梁寒淡、關(guān)存英等都曾經(jīng)是廣州的劇運(yùn)人士，受到過廣東戲劇研究所戲劇運(yùn)動的深刻影響。“藝聯(lián)”的這些主要成員，雖然之前的足跡早已到達(dá)過港澳，然而卻是直接受到中國戲劇的滋養(yǎng)，以大陸戲劇的方式來展示“澳門戲劇”。

雖然此時的澳門戲劇仍屬于“搬演”階段，然而仍可以看出其對日后澳門戲劇發(fā)展的內(nèi)在影響。首先是澳門戲劇從抗戰(zhàn)期間開始，奠定了一條民族認(rèn)同的文化路線，這一傳統(tǒng)，在葡歐文化系統(tǒng)、中華民國和新中國的意識形態(tài)影響此消彼長，輪流交替時期都沒有消失過。其次，是進(jìn)步戲劇運(yùn)動影響下成長起來的澳門戲劇中堅，影響和推動了日后澳門戲劇的發(fā)展，譬如 1956年至 1957年間，是澳門教師話劇活躍時期，其高潮性事件是梁寒淡、邱子維等幾位老師改編的名劇《瞇眼的砂子》在崗頂劇院公演兩晚，頗為轟動。這其中的梁寒淡，就是當(dāng)年廣東戲劇研究所時期的見證者和參與者，澳門“藝聯(lián)”發(fā)起人之一，澳門現(xiàn)代戲劇運(yùn)動的先行者。

二

在抗戰(zhàn)結(jié)束之后，澳門戲劇活動轉(zhuǎn)入平靜期，即職業(yè)戲劇團(tuán)體不存，業(yè)余戲劇繼續(xù)發(fā)展的狀況。從抗戰(zhàn)結(jié)束到 60年代初這個時期，業(yè)余戲劇的發(fā)展主要是集中在教育界，又體現(xiàn)為天主教和非天主教學(xué)校兩種大體的分支。非天主教部分的譬如有中華教育會、梁寒淡主持的教師文娛室及學(xué)生樂園。天主教學(xué)校部分譬如粵華中學(xué)等。不管哪種分支，其戲劇演出的大體路線依然可以看到明顯的外在風(fēng)格影響。

海燕劇藝社 50年代在澳門清平戲院做了一次大型演出，演出劇目《林沖夜奔》（劇作者吳祖光）。這次演出在當(dāng)?shù)貓蠹埳系膹V告口號是：“看！被壓迫者向封建勢力反抗！ ”[6]此時，澳門現(xiàn)代戲劇的文化屬性仍體現(xiàn)著秉承五四新文化運(yùn)動的傳統(tǒng)，對于“封建和反封建”更多地是落在對大中國社會環(huán)境的感性認(rèn)知層面，戲劇從主題到表現(xiàn)形式仍體現(xiàn)著“跟隨”的色彩。至于天主教學(xué)校部分，粵華中學(xué)劇團(tuán)演過翻譯劇《風(fēng)雨歸舟》《巴黎之幼童》、改編自圣經(jīng)的《亡羊》等，其主體內(nèi)容體現(xiàn)了基督教或者西方文化的要素。

從抗戰(zhàn)結(jié)束到 60年代初這一段時間，澳門戲劇的文化本土意識仍然處于醞釀期。 1953年2月23日《華僑日報》有一段對上映影片《家》的評論： “《家》的故事有相當(dāng)動人的價值存在了，而事實(shí)也是如此。它一方面很有力的暴露封建制度下大家庭的悲丑劇，活生生的擺在各觀眾眼前。同時它極明顯的暗示，封建是誤害人的。 ”這是從50年代到 60年代初澳門有代表性的文藝觀點(diǎn)。它秉承了新文化運(yùn)動去舊革新，彰顯人性訴求的主張，然而戲劇界對市民社會自身進(jìn)行審視和表現(xiàn)的文化本土意識則還未形成。

60年代初之前的澳門戲劇活動，擴(kuò)大了戲劇在澳門的影響，普及了戲劇對一般群眾的知識，屬于市民戲劇發(fā)展的一般階段。 60年代中期，出現(xiàn)了一些蘊(yùn)含澳門本土意識的戲劇。譬如 1964年青年文藝月刊《紅豆》曾刊出過《咖啡與蛇》《“利市”的喜劇》《拜山記》等幾出戲劇。這些劇有幾個特點(diǎn)，一是生活場景在澳門，二是用粵方言創(chuàng)作，三是表現(xiàn)小市民生活。這表明與澳門社會特點(diǎn)緊密相關(guān)的戲劇文化本土意識已經(jīng)開始萌芽。

60年代中期以后，隨著中國政治的變遷，“文化大革命”風(fēng)起云涌，澳門的戲劇發(fā)展亦深受影響，其活動轉(zhuǎn)入低潮。然而，澳門戲劇卻又迎來另一種發(fā)展模式，可以稱之為革命浪漫主義戲劇階段，其潛在原因，歸結(jié)于對民族文化的共鳴，對國家觀念的認(rèn)同。其實(shí)，早在“文革”之前，澳門戲劇已顯現(xiàn)出革命浪漫主義的特點(diǎn)。

譬如 50年代《澳門日報》登載的一篇《紙老虎的惶恐》短劇，以當(dāng)時的國際環(huán)境為背景，虛構(gòu)了當(dāng)時的美國副總統(tǒng)尼克松和國務(wù)卿杜勒斯害怕聽到“紙老虎”三個字的丑態(tài)，這是對“一切反動派都是紙老虎”的隱喻。[7]此劇雖然是刊登于本地報紙，然而其文本的潛在語境則和當(dāng)時大陸的政治輿論氛圍相一致。這種類似于“他者”（the other）語境的戲劇意識，在上個世紀(jì) 60年代大陸“文革”運(yùn)動到來之際達(dá)到高潮。

60年代中期至“文革”結(jié)束期間，澳門流行的劇目包括：《南海長城》《劉胡蘭》《紅梅花開》《第三顆手榴彈》《年青的一代》《出航之前》《檳榔薯的秘密》等；改編劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等。這些戲劇劇目，理論上來說和澳門市民社會文化語境存在著一定的距離，雖然在澳門上演，卻仍屬于當(dāng)時中國政治宏大敘事模式的一部分。與此同時，在澳門亦有本土劇本出現(xiàn)，比如寫于中國共產(chǎn)黨九大會議前后的由澳門戲院公會編寫成的活報劇《幸福的時刻》。其內(nèi)容主要講一群工人抒發(fā)內(nèi)心情懷，歌頌毛主席，歌頌共產(chǎn)黨，歌頌工人階級?！缎腋５臅r刻》仍然可以看作是當(dāng)時中國政治敘事的有機(jī)組成部分，而本土意識則不如前期青年文藝月刊刊登的作品強(qiáng)烈。 60年代中期，革命浪漫主義的戲劇在澳門呈現(xiàn)了一定程度的發(fā)展?！霸谶@個時期，原名為工人文娛組的戲劇普及工作組織發(fā)展成為工人劇團(tuán)，非?；钴S。而中華教育會康樂部劇組和鏡湖醫(yī)院的員工及學(xué)護(hù)等演劇組織亦不遑多讓。 ”[8]

三

受愛國情懷和政治影響驅(qū)使的澳門戲劇，隨著政治運(yùn)動的退潮亦逐步淡化了其發(fā)展過程。從抗戰(zhàn)時期至“文革”這段時間，澳門戲劇經(jīng)歷過兩次戲劇發(fā)展階段，一是三四十年代的抗戰(zhàn)進(jìn)步戲劇，一是“文革”時期的政治意識形態(tài)戲劇。這兩次戲劇發(fā)展，都是基于共同的民族文化傳統(tǒng)，本著樸素的愛國情懷，受到外界環(huán)境的轉(zhuǎn)換影響而形成的。這兩次戲劇的發(fā)展，雖然都取得一定的成果，然而，顯著的標(biāo)志卻是隨著戲劇環(huán)境的淡化或消失而在創(chuàng)作或表演上轉(zhuǎn)入式微，這兩個階段可以看成是澳門戲劇的大陸文化認(rèn)同時期。到了1975年，澳門戲劇開始呈現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)，澳門文化本土意識戲劇的正式誕生期來臨。

哈貝馬斯在論述資本主義公共領(lǐng)域形態(tài)時指出，“由私人組成的公眾，他們因?yàn)閾碛兴饺素敭a(chǎn)而享有的自律在市民家庭領(lǐng)域內(nèi)部表現(xiàn)為愛、自由和教育。 ”[9]澳門屬于資本主義社會，如果澳門市民對“愛、自由和教育”形成了一種文化共識，那么，戲劇藝術(shù)在面對創(chuàng)作的時候，將有可能以市民社會的倫理共識作為藝術(shù)自由的尺度。

1975年前后，是澳門戲劇穩(wěn)步邁向文化本土意識階段的發(fā)端。這一時期和稍后的大陸文學(xué)樣式不同，大陸文學(xué)由于政治運(yùn)動的結(jié)束而呈現(xiàn)出自我審視的特點(diǎn)，步入“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”的階段。澳門卻在政治話語的抽離之后，發(fā)現(xiàn)了自身。這一時期最早且具代表性的作品是澳門劇作家周樹利創(chuàng)作的《我的女兒》（1976）。故事講述的是一位 15歲的女中學(xué)生在上學(xué)的路上，為了救一位在馬路中間撿拾鑰匙的老伯，不幸被汽車撞倒，最終傷重不治。而被救的老伯已經(jīng) 80多歲了，卻是身患骨癌，只剩下幾個月生命的病人。一邊是豆蔻年華的少女，一邊是行將就木的耄耋老者，其世俗的價值判斷天秤是不平衡的，女兒問：“這次受傷，你會責(zé)怪我嗎？ ”父親說： “怎會呢？ ”[10]女兒沒有后悔，爸爸也答應(yīng)女兒去看望被救老伯，劇作以堅決的態(tài)度向人性之美的倫理維度挺進(jìn)。像《我的女兒》這樣反映人性之美的劇作，在澳門獨(dú)幕短劇中較為常見。其背后的潛在語境是對個體的尊重以及個體之間的平權(quán)意識。和中國大陸“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”不同，這一時期的澳門戲劇直接由政治敘事切入到了市民生活，兩個階段并沒有傳承的關(guān)系，其更多體現(xiàn)的是一種社會思維的本能式反應(yīng)。而且這種社會倫理模式的戲劇具有持化背景。

澳門戲劇較少在劇中直接表露對于澳門的感情和眷念，然而卻善于從相對的方面表達(dá)對本土本城的深厚感情，即在“離家”的時候生發(fā)出對澳門的眷戀和不舍，構(gòu)成了澳門戲劇家園意識的題材特色，形成了對“家”的內(nèi)在審視維度。譬如周和根的《把根留住》就十分直觀地表達(dá)了這樣一種“家園眷戀”的意識。故事講的是根叔夫婦和他們的兒子根仔，從澳門來到香港，準(zhǔn)備由香港登機(jī)，趕在澳門“九九回歸”之前移民加拿大，一切手續(xù)都已經(jīng)辦妥，只等上機(jī)，然而根叔在機(jī)場的時候卻感慨萬分，他看到香港交通擁擠，不禁懷念澳門的寧靜溫馨。他的老母親，根母因?yàn)榈弥獌鹤右泼瘢脦谆赝低档乜?，不同意跟隨兒子移民，說死也要死在澳門，令根叔左右為難。根母的生病和孤單，最終促使根叔下決心留在澳門。根叔的愛人根嬸也如釋重負(fù)，道出心頭話：與其到國外做“二等公民”，從頭開始，不如留在澳門，別說“一國兩制” 50年不變，就算變也會越變越好。

像《把根留住》這種戲劇，是以現(xiàn)實(shí)作為藍(lán)本，反映了生活主體在面臨環(huán)境選擇的時候?qū)γ褡鍌鹘y(tǒng)和本土文化的歸屬感，具有時代寫實(shí)意義。還有一種，在此基礎(chǔ)上更深一層地表達(dá)主體情感訴求，側(cè)重從隱形文化要素方面來體現(xiàn)個體文化身份結(jié)構(gòu)的追尋，從而升華至精神追問和哲理探討的層面。比如李宇梁的《冥中行》（1988）。李宇梁的戲劇是目前澳門戲劇創(chuàng)作中最具有文化橫向視野的代表。其本人

續(xù)性，在一定程度上反映了澳門的社會文的經(jīng)歷跨越了多種文化的交融和溝通，他

是澳門的大陸移民后裔，熟悉香港文化，經(jīng)歷了澳門回歸前的移民潮，移民加拿大后又返回澳門。《冥中行》是一個文化的隱喻。因?yàn)椤瓣庩枴毕喔舻膬煞N“文化”，秦西行的丈夫改變了對妻子的看法，往日的情分不再。而記者 Simon對新生活環(huán)境的逃避等來的同樣也是分道揚(yáng)鑣的離婚結(jié)果，這個故事的潛在話語是作品呈現(xiàn)出來的對于選擇新環(huán)境還是堅持本土家園的兩難困惑。同時，作者超越了一般文化思索的主題，劇中始終貫穿著一種關(guān)乎“難民”的意識。如秦西行和懷樓辛亥革命初年變賣田產(chǎn)由鄉(xiāng)下擠入省城，秦西行不顧“陰界”條律，逃到“陽間”，“對面”的難民偷渡到澳門， Simon的妻子匆匆前往加拿大等等。實(shí)際上人的這種流徙與自我放逐包涵了人類更深層面的思考，即關(guān)于“存在”的問題。 “人的實(shí)在的直觀所面臨的存在永遠(yuǎn)是它所欠缺的東西或存在者。 ”[11]在劇中，不管是秦西行，還是偷渡客，或者是 Simon自己，都沒有在文化的“彼岸”找到自己的“家園”?！凹覉@”不僅是文化的隱喻，也體現(xiàn)了人關(guān)于存在本質(zhì)的思考?！囤ぶ行小吩诂F(xiàn)實(shí)的沖突層面和世界存在的哲思層面交錯地展現(xiàn)了現(xiàn)代人的焦慮和困境，是澳門現(xiàn)代戲劇關(guān)于“家園意識”的縱深思考的體現(xiàn)，也是澳門現(xiàn)代戲劇文化本土意識走向成熟的標(biāo)志。

四

澳門現(xiàn)代戲劇在表達(dá)家園意識的同的質(zhì)詢。在后殖民情境中，因?yàn)槲幕尸F(xiàn)多元的景觀，“處于其中的人以中介的意識作為身份意識。 ”[12]上個世紀(jì) 70年代，以周樹利等市民倫理戲劇為代表的本土戲劇產(chǎn)生之后，澳門戲劇發(fā)展分兩條線進(jìn)行，一條體現(xiàn)為家園意識戲劇；另一條則體現(xiàn)在對“澳門人 ”這一身份主體的反思。對身份主體的反思，主要是從兩個客體的參照中進(jìn)行界定的，一是對于“宗主國”葡萄牙，另一個是文化母國中國。鴉片戰(zhàn)爭之后，澳門開始步入華商社會階段，近代以來，澳門逐漸習(xí)慣了在東西方兩大文化體系中保持平衡與過渡，呈現(xiàn)出“文化中介”的特色。這種文化的中介性顯示了澳門在地緣上也在文化上處于中國和西方的過渡位置，澳門戲劇對于這種文化中介性進(jìn)行了各種角度的展現(xiàn)。李宇梁的《怒民》（1982）是一個側(cè)面。故事中亞紅因?yàn)榻惴蚪憬阍诎拈T謀生，便從鄉(xiāng)下來到澳門。不幸的是亞紅到澳不久即遭遇車禍，還不敢住醫(yī)院，怕“查證”，最終傷重不治。在這個故事中，澳門處在一個特殊的位置，它在那個時候，是“境外”鄉(xiāng)下所憧憬的樂土，然而，在澳新移民的生活困境又明確地告知了它并非一廂情愿的樂土，它既非西方，也不是完全的中國化。類似的題材還有《來客》《斷鳶》等。如果說《怒民》主要從外部環(huán)境的比對中顯示了澳門文化的中間性質(zhì)，那么，周樹利的《往事只能回味》（1998）則主要從澳門社會內(nèi)部進(jìn)一步析離出澳門的文化中介色彩。

《往事只能回味》寫的是一移居外地

時，亦表達(dá)了澳門人對自身文化身份結(jié)構(gòu)多年的畫家回澳尋根，并找到了一位叫瑪利亞的土生葡人婦女。原來這位畫家是瑪利亞小時候認(rèn)識的華人小朋友?！澳菚r候，你們土生葡人多聚居在大炮臺山山頂?shù)难蠓孔≡谏缴系?，不但年長的會瞧不起我們的爸爸媽媽，就連山上山下年輕的一輩，也像羅密歐與朱麗葉故事中對立的兩族人一樣，沒法可以和平共處。 ”[13]在這個故事中，澳門本地人和澳門葡萄牙人多少具有了一點(diǎn)文化對峙的味道。“澳門人 ”在此劇中作為一種言說主體出現(xiàn)，和澳門的葡人雖無疆域之限，但在身份上卻有不同。通過對兩個客體的參照，澳門在文化中介上的特色，由地緣政治深入到內(nèi)部文化。

除了華語戲劇，還有一種就是土生葡語話劇，亦反映了文化中介意識的問題。土生葡人在文化身份結(jié)構(gòu)上較傾向西方，然而他們往往會講粵語，認(rèn)同甚至熟悉中國的各種傳統(tǒng)習(xí)俗。同時也認(rèn)同西方，過各種洋節(jié)，但是又不完全等同葡萄牙社會，土生葡人戲稱葡萄牙人為“牛叔”，多少具有揶揄的味道。土生葡語戲劇也會流露出“身份問題”的思考。

譬如土生葡人飛文基等人創(chuàng)作的《畢哥去西洋》一劇，一家人從澳門到了葡國里斯本機(jī)場，海關(guān)要檢查所有的行李。畢哥聽了說了一聲 “chiscate”（意為“不是吧”）。畢哥兒子金金即說 “Uvi，papi，Aqui sa Portugal. Ngau-sok”（意為“喂，爸爸，這里是葡國， ‘牛叔不知道什么叫 Chiseate，你要講 Bolas！”）。土生葡語和正宗葡語的差異不只體現(xiàn)在溝通上，透過語言的表象，其中蘊(yùn)含的正是身份——文化的差異。葡國咸魚“馬介休”澳門也有，然而澳門人喜歡的“蝦醬”卻被葡國海關(guān)視為難聞。土生葡人無疑是澳門本土文化的有機(jī)群體，如果說澳門華語戲劇體現(xiàn)的是與中華文化的接近而與葡歐文化的距離，那么土生葡語戲劇則剛好相反，兩種戲劇通過對外在的比對，共同構(gòu)成了澳門戲劇的文化中介意識特色。

最后，澳門戲劇發(fā)展的兩條線索合二為一，含有“尋根”的意味，既有審視城市現(xiàn)代性癥候的內(nèi)涵，同時，澳門被想象，被懷舊，甚至被“懸置”，澳門在戲劇中成為了澳門人的城市，澳門成了戲劇文化的精神皈依之所。王智豪創(chuàng)作的《江記士多》（2005）即是這樣的作品。江叔經(jīng)營士多店已經(jīng)幾十年。雖然澳門回歸之后經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，生活卻失去了平靜。在劇中，江叔、卓叔、馮伙、華美叔都懷念往昔，然而都抗不過時代的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶給他們的不是欣喜，而是些微的失落。劇中有一個年輕婦女，自小就在江叔這里買零食，結(jié)婚生子以后又繼續(xù)帶著孩子來“江記士多”。在這個變幻的時代，這位年輕婦女身上多少體現(xiàn)出“堅守”的味道，然而說服力是不夠的。在這個故事中，江叔們關(guān)注的問題是一個復(fù)雜的混合體。這里既有經(jīng)濟(jì)發(fā)展對傳統(tǒng)生活方式帶來的沖擊，又包涵了老澳門人的文化懷舊想象。江叔和老街坊日常的聊天，華美叔服裝店幾十年不變的信譽(yù)，強(qiáng)調(diào)了生活的寧靜和安適，劇中反復(fù)提示“只余一光束，照著墻上一個時鐘。 ”[14]以墻上的老掛鐘作為隱喻，在這個維度上，澳門不斷被強(qiáng)調(diào)，最終內(nèi)化為戲劇文化精神寄托的潛意識。

從引入大陸戲劇到文化本土意識戲劇的形成，澳門戲劇一方面吸納了外來營養(yǎng)，另一方面，隨著外部環(huán)境的轉(zhuǎn)換以及市民社會主體性程度的提高，逐步構(gòu)建了文化本土意識。澳門現(xiàn)代戲劇因應(yīng)澳門社會的市民需求不斷發(fā)展，然而，市民需求和澳門戲劇的發(fā)展并非始終一致。首先，在時間上說，有文化本土意識的戲劇要遠(yuǎn)遲于市民戲劇需求的產(chǎn)生。其次，市民戲劇有時候和市民需求高度一致，譬如抗戰(zhàn)時期戲劇。然而，市民需求又不一定是澳門戲劇的考量，譬如當(dāng)下的業(yè)余戲劇。然而“市民”生活作為澳門的社會文化基礎(chǔ)，卻是澳門本土文化意識戲劇形成和發(fā)展的根基。澳門是一個人口總量較小的城市，目前只相當(dāng)于香港的十分之一左右，市場空間小，因此其職業(yè)劇團(tuán)未能勃興，這是和香港戲劇的不同之處。澳門主流戲劇的非市場化，讓澳門戲劇少了幾分商業(yè)化氣息，因此其文化本土意識的品格更加直面精英文化，雖然未必成熟。

注釋：

[1]林廣志，呂志鵬：《澳門近代華商的崛起及其歷史貢獻(xiàn)——以盧九家族為中心》，《華南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2011年第1期第40頁。

[2]中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東話劇研究會編：《廣東話劇運(yùn)動史料集 ·第一集》，第2頁。

[3]轉(zhuǎn)引自《澳門戲劇史稿》，田本相、鄭煒明主編，江蘇教育出版社1999年10月第1版第14頁。

[4]中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東話劇研究會編：《廣東話劇運(yùn)動史料集 ·第一集》，第121頁。

[5]申列榮、石曼主編：《戲劇的力量——重慶抗戰(zhàn)戲劇評論選集》，西南師范大學(xué)出版社2009年 7月第1版第85頁。

[6]見澳門《市民日報》1950年2月14日版。

[7]此劇刊登于《澳門日報》1958年10月31日版。

[8]田本相、鄭煒明主編：《澳門戲劇史稿》，江蘇教育出版社1999年10月第1版第19頁。[9][德]哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社1999年1月第1版第58頁。

[10]周樹利著：《簡陋劇場劇集》，澳門星光書店1995年8月第1版第10頁。

[11]薩特著，陳宣良等譯：《存在與虛無》，三聯(lián)書店1997年7月第2版第127頁。

[12]譚國根著：《主體建構(gòu)政治與現(xiàn)代中國文學(xué)》，牛津大學(xué)出版社2000年版第203頁。

[13]周樹利著：《簡陋劇場集劇集（續(xù)編）》，澳門藝穗會2009年2月第1版第64頁。

[14]李宇梁、穆凡中主編：《新世紀(jì)澳門戲劇作品選》，澳門特別行政區(qū)政府文化局2011年12月第1版第27頁。