王安潮

國民間音樂在數(shù)千年的文明發(fā)展進程中逐漸形成了其特有地域性的形態(tài)與韻味，固有的旋律音型、結(jié)構(gòu)邏輯、音色音響，包括音樂基本元素如音高關(guān)系、音列調(diào)式、節(jié)奏序列等，這些標(biāo)志性的形態(tài)在成為人們熟知表征的同時也成了人們感覺天然的組成部分。尤其是那些特色鮮明的區(qū)域民間音樂，由于它們較少受到現(xiàn)代音樂的浸染而得以保持其本原形態(tài)，這使得中國多民族民間音樂形成其多元共存的文化色彩區(qū)劃。而隨著近代新文化運動而涌入中國的西方交響音樂的影響日益深入，豐富的多聲音響和技術(shù)成熟的觀念也被中國樂人所接受并影響了中國民間音樂的發(fā)展。自蕭友梅以來，探索兩者融合，探索民族音樂新發(fā)展，進行“新音樂”創(chuàng)作，已在近百年的音樂發(fā)展中取得了大量的成果。

上海作為外來音樂文化的海納地，在不同時期都有交響樂力作問世。近年來，受到西方先鋒音樂手法的沖擊和日趨覺醒的民族音樂保護等多重觀念的影響，以自然形態(tài)的民族民間音樂為素材的交響音樂創(chuàng)作層出不窮、佳作不斷，如：王建民以西南少數(shù)民族音調(diào)為基礎(chǔ)而設(shè)計的人工調(diào)式音階所創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》，楊立青以西北民間音調(diào)和古典韻味為素材而創(chuàng)作的《荒漠暮色》，張千一以云南民族民間音樂旋律為主題框架而創(chuàng)作的交響組曲《云南隨想》……中國民間音樂在面臨新的音樂文化而產(chǎn)生的“文化觸變”已漸入深層?？梢哉f，探索交響樂中國化的可行性新路一直是上海樂人的潛在追求藝旨。近日活躍于上海交響樂創(chuàng)作領(lǐng)域的四位中青年作曲家尹明五、張旭儒、趙光、周湘林，以極富創(chuàng)意的樂響構(gòu)思，運用交流、融合的藝術(shù)觀念，再次進行了以多元藝術(shù)圖景中西融會的交響曲創(chuàng)作新嘗試，以多民族民間音樂固有形態(tài)及其變體與現(xiàn)代交響音樂融合的四部單樂章管弦樂新作就是其中的代表，四部作品以“四面八方”為題在2011年初夏的上海舞臺上綻放出奇異的光彩，再次引起樂迷們對上海交響樂創(chuàng)作的關(guān)注，并在“和毅莊誠——上海音樂學(xué)院交響樂作品專場音樂會”中再次驚艷。

一、創(chuàng)作的創(chuàng)意與觀念

四位曲作者的四部作品彼此獨立，以東西南北四個方位的極富特色的民間音樂為素材，以交融、對話的中西音樂語言為手法，呈現(xiàn)出多元、融合的文化品格，將中國民間音樂與西方交響樂兼容并舉到現(xiàn)代的文化語境中。因此而使得四部作品又連為同一主題的整體藝術(shù)之中，“四面八方”就有多民族、多藝術(shù)交流與融合的深刻意味。

從創(chuàng)意上來看，四部交響曲以統(tǒng)一文化創(chuàng)意及其相似的音樂發(fā)展手法，將中國“四面八方”的各具代表性的民間樂種朝鮮族的古老民間歌謠（北）、湘西土家族的打溜子（南）、蒙古族的呼麥與長調(diào)（西）及其特有樂器或唱腔、江浙滬一帶的絲竹樂（東）等，進行了基于本原形態(tài)與韻味的現(xiàn)代發(fā)展，它們或進行曲調(diào)的交響化的多形態(tài)變奏（北），或進行“拼貼式”的中西并置與對話的“碰撞”（南），或進行核心素材提煉的中西呼應(yīng)（西），或進行色彩化的樂響烘托（東）。四種民間音樂所代表的中國傳統(tǒng)音樂的地域色彩，以新的時空并置、藝術(shù)對話進行既新穎又熟悉的“文化觸變”，將它們或注重線性思維（北）、或側(cè)重節(jié)奏美感（南）、或飽滿奇異音響的特性作為素材挖掘（西）、或突出意境渲染（東）等而進行現(xiàn)代交響化的變衍。因此，其創(chuàng)新不僅帶有傳統(tǒng)音樂文化挖掘、呈現(xiàn)手法上的某種刻意為之的指向性，而且還因其中西音樂文化的直接對話而產(chǎn)生的鮮明的并置感，中西音樂不再孰重孰輕，而是互為倚重，這就將東西南北四方位的多民族民間音樂自然狀態(tài)美感，運用復(fù)合音樂思維而融匯在一起。

從觀念上來看，這種融會有其特有的新意。首先是與既往相關(guān)或相似創(chuàng)作在融會深度或角度上有所不同。它們與譚盾2007年以湘西少數(shù)民族原型民間音樂為協(xié)奏對象而創(chuàng)作的多元“拼貼”的《地圖》的手法不同。《地圖》是以根源民間音樂“固態(tài)”（錄音、錄像）的形式進行交響化的“對話”，而“四面八方”則是選材于成熟的地域性樂種中的“活態(tài)”素材進行“對話”的，且這些樂種的表演均為專業(yè)化較強的、可與交響樂隊靈活互動的民間音樂的表演藝術(shù)家們，這就為實現(xiàn)真正意義上的中外、古今多藝術(shù)的“對話”成為可能，而不再僅流于“符號化”的表層形式。其次，它與之前新音樂探索中的“民族音樂交響化”的創(chuàng)意也不同。其中“部分原型音樂素材的貫穿”是其區(qū)別所在，民間音樂不再是被協(xié)奏、烘托的對象，而是作為要素之一而融入交響曲立體樂響的配色之中。民間音樂或以主題框架、或以特性音型、或以線條起伏、或以音色音響呈現(xiàn)，使符號化藝術(shù)現(xiàn)象得以內(nèi)外兼具的多層形態(tài)展現(xiàn)，是傳統(tǒng)民間音樂現(xiàn)代交響的新嘗試。

除了上述宏觀上的創(chuàng)新外，四部交響曲新作還有音高材料、主題構(gòu)造、結(jié)構(gòu)衍展、音色音響等等微觀探索值得一提，其創(chuàng)新也實現(xiàn)了其文化品格高瞻、世界音樂概念凸顯的創(chuàng)意，它們是上海交響樂既往創(chuàng)作中復(fù)雜而細(xì)膩學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的又一表現(xiàn)形態(tài)。

二、主題構(gòu)造中的民間本原形態(tài)挖掘

音樂作品的主題是其藝術(shù)形象呈現(xiàn)的主要形態(tài)之一，“四面八方”中的四部交響曲的主題也以其民間本原形態(tài)的挖掘而凸顯。而且由于四位作者都有著長期的民間音樂的浸潤，使他們在運用地域性音樂主題進行現(xiàn)代發(fā)展時顯得主旨更為集中。

尹明五是朝鮮族作曲家，他的《長白山隨想曲——橫笛、伽倻琴與管弦樂隊》選取古老的朝鮮族歌謠《阿里郎》為其民間音樂指向性符號，原民謠的抒情優(yōu)美和敘事性，以三拍子動感所富有的飄拂動感為其旋律特色，它已成為朝鮮族音樂文化的代名詞①。尹明五新塑造的主題音樂是在第46小節(jié)處才完整呈現(xiàn)的，而為突出主題的色彩性，作品還以朝鮮族的特性樂器橫笛為主奏，以伽倻琴極富朝鮮族節(jié)奏音型的織體為伴奏，將聽眾的想象迅速拉到了《阿里郎》歌舞抒情的長白山下（見譜例1）。主題旋律經(jīng)過交響樂隊轉(zhuǎn)調(diào)（F宮→bB宮）進行色彩的渲染、襯托，主題被以節(jié)拍變換為主法進行了多形態(tài)變奏，以速度變化及逐漸加快推動主題音樂漸趨熱烈至高潮結(jié)束。該曲的主題構(gòu)造首先渲染了核心音高材料徵-羽-宮-商（徵-宮-商；徵-羽-徵-宮-商），再次突出了古歌的完整框架，其次進行了不同節(jié)拍、節(jié)奏形態(tài)的變奏，巧妙地運用了中國民間加花變奏和西方交響樂性格變奏，使主題在純樸中開始，在漸趨豐富后結(jié)束，構(gòu)造了一個單主題交響變奏的中西融合的樂響世界。endprint

譜例1 《阿里郎》主題的陳述與轉(zhuǎn)引

周湘林的故鄉(xiāng)在湖南，他曾長期到湘西州酉水流域土家族聚居地采風(fēng)，打溜子的音樂對他可謂耳濡目染。他創(chuàng)作的《打家業(yè)——打溜子與交響樂隊》從打溜子的音樂素材中把頭鈸、二鈸的一高一低、一亮一啞的音響空間予以提煉，形成具有雙鈸音高、音色鮮明對比的主要主題，從傳統(tǒng)曲牌如“燕平翅”、鳳凰閃翅”、“龍虎斗”、“八哥洗澡”、“鷂子翻身”等音樂中汲取了主題。在縱向的音高關(guān)系中，作品弱化了三和弦或高疊置和弦等西方手法，而以音程如五度（G-D）、二度（D-E）、四度（C-F）等為基礎(chǔ)來構(gòu)建主題的核心音高關(guān)系，但注意了多重調(diào)的密集縱合和橫向上半音化的進行，這就使得音響既有清晰又富張力，將湘西民間純樸的音調(diào)和西方現(xiàn)代半音化進行相結(jié)合。主題在發(fā)展運用速度的快慢、力度的強弱、節(jié)奏的緊密松弛以及敲擊鈸的不同部位而奏出色彩繽紛的美妙音色，以此發(fā)展了傳統(tǒng)打溜子音樂的特色。根據(jù)音響陳述的現(xiàn)代需要，作品設(shè)置了雙鈸，打溜子樂隊四大件與頭鈸、二鈸組，打溜子樂隊與交響樂隊等不同主題形態(tài)的“打溜子”，與傳統(tǒng)的打溜子此起彼伏、錯落有致的音響相應(yīng)和②。這些打溜子主題的外化發(fā)展使作品更富有現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力，主題質(zhì)樸而又多變，藝術(shù)形象生動，妙趣橫生。當(dāng)然，主題經(jīng)過節(jié)奏形態(tài)上的數(shù)列化發(fā)展（如三連音、斐波拉契數(shù)列等）（見譜例2），經(jīng)過多層次復(fù)調(diào)化模仿、對比發(fā)展后，民間音樂主題得以升華。

譜例2 節(jié)奏形態(tài)上的數(shù)列化發(fā)展對音響多層次的布局

張旭儒是位西北漢子，草原音樂對其浸潤非淺。他創(chuàng)作的《漠壁長歌——呼麥、長調(diào)與管弦樂隊》以“草原三絕”（呼麥、長調(diào)、馬頭琴）的音樂素材設(shè)計了主題，從長調(diào)牧歌高亢悠長的音調(diào)中引發(fā)其動機素材③。它以徵-羽-商-角為核心素材，以嘆息式的下行四音列為動機音型。這一主題以多種手法予以發(fā)展，色彩多變、形式展衍、濃淡對比，以此構(gòu)成草原音樂悲壯雄渾的主題音樂形象。這就使得其主題音樂在民間音樂交響化的發(fā)展拓展了空間，升華了意境，將草原音樂中“歌腔化”的潤腔主題予以了前衛(wèi)技術(shù)的變衍。

趙光在上海生活了近三十年，絲竹樂響深入機理。他創(chuàng)作的《聽雨思竹——笛子、古箏與管弦樂隊》在主題的構(gòu)造上并未局限于絲竹樂“八大曲”及固有曲牌的桎梏，而是從絲竹樂中抽取了核心素材“商-宮-羽”的下行三音列為動機，又從絲竹樂中“笛”樂的“昆曲”、“琴樂”傳統(tǒng)風(fēng)格④中獲得靈感，將作品的主題設(shè)計為下行進行的樂句，主題經(jīng)過重復(fù)、倒影、逆行等旋律擴展手法，充分挖掘了江南絲竹風(fēng)格精細(xì)、個性獨立而又互相和諧、支聲性復(fù)調(diào)織體變化多變的特點，將“小、細(xì)、輕、雅”的風(fēng)格特色進行了散文化的發(fā)展。主題在變化中融入變徵音（升四級音），在主題求變之中更顯得古韻盎然。主題的構(gòu)造以曲笛為載體，古箏為支聲性的復(fù)調(diào)化襯托，運用轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式游移（如商、羽、宮諸調(diào)）等手法，將江南絲竹樂溫婉柔美的主題形象以現(xiàn)代交響化手法呈現(xiàn)。

由此可見，“四面八方”中的四部作品有著統(tǒng)一的主題造型構(gòu)思（即民間音樂的核心音調(diào)作為素材），有著現(xiàn)代化的中西融會手法（即以民間核心音調(diào)的現(xiàn)代變奏）。所以，它們集中展演，有其特別的學(xué)術(shù)意義和價值。而個性化創(chuàng)新是，它們依據(jù)不同地域民間音樂主題表現(xiàn)需要而設(shè)計了發(fā)展手法，或原形變奏，或節(jié)奏數(shù)列，或意境描繪，或歌腔營造。

三、結(jié)構(gòu)及邏輯中的中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則

民間音樂多以曲牌聯(lián)綴或板腔變奏為其結(jié)構(gòu)衍展手法，中國民間音樂以旋律的線性發(fā)展見長，其中的線性原則及寫意化的散性結(jié)構(gòu)是其主要手法。而原本結(jié)構(gòu)短小的民間音樂旋律要在現(xiàn)代管弦樂創(chuàng)作中獲得“新生”，繼承傳統(tǒng)和發(fā)展現(xiàn)代的雙重探索在結(jié)構(gòu)展衍中潤物無聲地體現(xiàn)。

《長白山隨想曲》是單主題變奏的結(jié)構(gòu)，它以音畫式的藝術(shù)手法從長白山的風(fēng)景逐一寫起。音樂通過序（山之巍峨高聳及風(fēng)情素描）、主題呈示（朝鮮族人民的歌舞圖景）及五次變奏及主題完形再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，完成對原歌謠的交響化發(fā)展。各變奏之間所加入的靈活自由的連接段，為曲調(diào)變奏的線性發(fā)展搭建了橋梁。其結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯突出地以朝鮮族音樂節(jié)拍的變化為主導(dǎo)，如4/4、3/4、6/8、5/8、7/8、12/8等節(jié)拍次第出現(xiàn)。尤其后三種的鮮明律動變衍，不僅使變奏后的音樂情緒熱烈、奔放，旋律舒展、優(yōu)美，較好地發(fā)展了朝鮮族民間音樂的旋律和結(jié)構(gòu)美感，還很好地發(fā)展了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)線性發(fā)展的原則，將漸變邏輯逐層推展，以此呈現(xiàn)舞蹈性節(jié)拍律動變化對結(jié)構(gòu)衍展的漸進式形態(tài)（見譜例3）。

譜例3 舞蹈性節(jié)拍律動變化呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)延展的漸進式形態(tài)

《打家業(yè)》以“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則來實現(xiàn)對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的發(fā)展。在筆觸濃烈的樂隊“序”奏之后，打溜子樂隊呈現(xiàn)了其最基本的主題（以“四大件”對音樂進行陳述），隨后樂隊以連接段渲染了主題，并引入長大的四大件與雙鈸組共同陳述的主題段。中段以管弦樂隊嚴(yán)格的斐波拉契數(shù)列寫成的微復(fù)調(diào)段，雖然它主要是作為連接而用的，但由于其獨立的敘事性作用而段落獨立感突出。隨后的部分是打溜子樂隊與管弦樂隊“對話”的段落，也較為長大，是樂曲的拱形結(jié)構(gòu)的中心。隨后的連接段是打溜子的獨奏段，密接進入的尾段以主題再現(xiàn)為基礎(chǔ)，并迅速以材料集中的展示而推動音樂至高潮結(jié)束。音樂結(jié)構(gòu)突出了起承轉(zhuǎn)合原則與拱形結(jié)構(gòu)的結(jié)合，使得音樂的鋪陳展開張弛相間、一波三折。

《聽雨思竹》主要從江南絲竹慣用的曲牌循環(huán)、變奏的原則為基礎(chǔ)，以三部性結(jié)構(gòu)完成主題音樂結(jié)構(gòu)的陳述、展開與再現(xiàn)。其中的第三部分基本是第一部分的再現(xiàn)，而中段的發(fā)展，作品突出了主題旋律變奏發(fā)展對音樂結(jié)構(gòu)的擴充，其中還運用管弦樂隊豐富的色彩描繪作用對音樂意境進行了色彩變幻、點綴，平淡的音響中透露出新奇。整部作品以線性原則、散文化的筆觸、潑墨式手法展現(xiàn)了江南絲竹音樂的現(xiàn)代和諧。

《漠壁長歌》以慢起漸快的漸變原則為其結(jié)構(gòu)邏輯。其散板的引子是兩句半的非規(guī)整三段式，它用密集音簇對高音呼麥進行了管弦樂音響的模仿。入板后的音樂以三種速度分別對主題材料進行不同層次的發(fā)展，單三部結(jié)構(gòu)但沒有再現(xiàn)，這是中國傳統(tǒng)漸變原則常用形式。呼麥進入后的樂段是以兩種速度所產(chǎn)生的單二部結(jié)構(gòu)，分別展示了呼麥的音區(qū)特色，樂隊或襯托或點綴。其中結(jié)構(gòu)衍展中較好地運用了自由隨性的“低音呼麥”傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法，并運用樂隊予以渲染呼應(yīng)、對答進行進一步結(jié)構(gòu)拓展，使得自由短小的牧歌結(jié)構(gòu)被予以盡可能的擴充，推動傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)現(xiàn)代化拓展。連接段以樂隊的復(fù)調(diào)化主題延衍展，為馬頭琴進入的主題做好了鋪墊。馬頭琴與樂隊協(xié)奏的段落再次突出了之前音樂的散文化手法，是單段體結(jié)構(gòu)，音樂上多重速度變化，突出了結(jié)構(gòu)的自由衍展，而馬頭琴與樂隊的多層次呼應(yīng)關(guān)系則進一步拉深了草原音響厚重的意境，為其后的樂隊整體性復(fù)調(diào)段落的宏觀設(shè)計打下基礎(chǔ)。隨后的樂隊的數(shù)列手法的復(fù)調(diào)發(fā)展，是音樂的主要段落，三段體結(jié)構(gòu)，最后以動力性節(jié)奏，快速而輝煌地推動音樂至高潮結(jié)束。從各分段結(jié)構(gòu)看，大都采用的是無回歸的、散文化的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的漸變原則，展現(xiàn)了中國民間傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中結(jié)構(gòu)美。endprint

從結(jié)構(gòu)邏輯看，四部作品都不同程度地眷顧了中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的線性原則，將散文化的思維運用其間。這是以主題音調(diào)的旋律（或主題）化衍展所致，其核心是音樂主題的多層面發(fā)展。

四、其 他

此外，從音色音響的構(gòu)造上來看，四部作品均抓住了地域性民間音樂的本原色彩為基礎(chǔ)。如《長白山隨想曲》以朝鮮族傳統(tǒng)樂器長笛、伽倻琴、長鼓的音色為背景的展開，運用樂隊對其音色的模仿與烘托，展現(xiàn)了歌舞音樂的濃烈音響。《打家業(yè)》以中國民間打擊樂噪音音響的模仿為中心，設(shè)計了小二度碰撞的音響和不斷聚集的音簇，并根據(jù)節(jié)奏復(fù)雜表現(xiàn)的打擊樂本原形態(tài)，管弦樂配器設(shè)計了微復(fù)調(diào)、音簇等密集緊張音響營造的特有手法，渲染了音響的交響性濃度，極大地烘托了打擊樂的現(xiàn)代發(fā)展?！堵犛晁贾瘛芬运嫲闱宓纳蕿橹髡{(diào)，發(fā)展了管弦樂隊各聲部的旋律線條，將管弦樂隊所具有的色彩變幻巧妙地融入其中，突出了絲竹之聲的清淡韻味?！赌陂L歌》主要以呼麥和馬頭琴的不同音響為描摹對象，以交響樂密集弦樂高音區(qū)音色模仿高音呼麥“西奇”，運用銅管樂復(fù)調(diào)織體模仿低音呼麥“卡基拉”，運用密集樂隊音群模仿中音的“呼麥”，而始終以悠長旋律線條掩映于宏大交響樂音響中的低沉馬頭琴聲和飄逸的蒙古長調(diào)，將音響空間渲染得層次分明而又張力十足。

四部作品在音響的營造上都突出了中外、古今“對話”的互動作用，弱化“孰主”的中心地位感，各種音色在呈示之時又被融匯于整體音響之中。可以看出作品創(chuàng)意中在中西關(guān)系上的交融意味，其一是對自然形態(tài)的民間音響和高度成熟的現(xiàn)代交響的平等尊重；其二是對純正的多民族音色的時代發(fā)展，并將其納入到學(xué)術(shù)層面，由此形成新的“世界音樂”語境，使中西“對話”更趨自然、常態(tài)；其三是為中西音樂交流提供了多主題的無限空間。其四是將復(fù)合音樂的個體和整體進行了基于中西關(guān)系的并置。

四部作品均試圖挖掘多民族民間音樂的本原特色，以交融、多元的藝術(shù)觀念對其進行了現(xiàn)代性的多彩渲染。這種以“文化觸變”為觀念的現(xiàn)代探索，既保存了民間音樂自然的形態(tài)與韻味，又恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合了現(xiàn)代技法對其進行了多空間、多層面的交響化發(fā)展。交響樂隊濃厚音響與民間音樂特色韻味，以多變的形態(tài)交融、衍變。其探索是近年來中國交響曲創(chuàng)作中少有的嘗試，它以縱深的歷史文化視角充分挖掘了多民族、多藝術(shù)的交流與融匯。

①趙成《日朝鮮族民歌〈阿里郎〉芻議》，《民族文學(xué)研究》1983年第1期。

②劉刈《土家族傳統(tǒng)藝術(shù)探微》，廣西民族出版社2006年版第16頁。

③烏蘭杰《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社1998年版，第5頁。

④伍國棟《江南絲竹——樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》，人民音樂出版社2010年，第140—141頁。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint