于“采風(fēng)”一說，可追溯到中國古代的西周，而“田野工作（Fieldwork）”這一西方文化人類學(xué)的術(shù)語，卻是隨著民族音樂學(xué)在中國近幾十年的發(fā)展，逐漸地被國內(nèi)更多學(xué)者使用于民族音樂研究領(lǐng)域。至于這兩種稱謂的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)及其與民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展中的曲曲折折，一直以來都有很多相關(guān)的討論。在杜亞雄、邱曉嫣的《“采風(fēng)”還是“田野工作”》一文中①，作者從“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個(gè)方面對“田野工作”和“采風(fēng)”進(jìn)行對比闡述，最后“建議以后在民族音樂學(xué)的研究中廢棄‘采風(fēng)的提法，而用‘田野工作取而代之”。并認(rèn)為“如果我們把民族音樂學(xué)當(dāng)成文化人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，如果我們認(rèn)為民族音樂學(xué)是一種科學(xué)研究工作，我們就不應(yīng)去‘采風(fēng)，而去做‘田野工作”。

筆者認(rèn)為，隨著民族音樂學(xué)這一門學(xué)科在世界各國更進(jìn)一步的發(fā)展和成熟，對其工作方法在理論上做出一個(gè)規(guī)范、科學(xué)的約束不但是有可能的，也是有必要的。這更有利于各國的民族音樂學(xué)研究在國際通用的學(xué)科名稱下的“接軌”，更好地實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢互補(bǔ)，促進(jìn)學(xué)科更進(jìn)一步的發(fā)展。同時(shí)，我們更應(yīng)該以發(fā)展的觀點(diǎn)對待各國的研究傳統(tǒng)，尊重各個(gè)研究階段中歷史存在的事相，只有將事物置于歷史中進(jìn)行全面的考察，方可做出客觀有效的評價(jià)。要對“采風(fēng)”與“田野工作”進(jìn)行何者“更科學(xué)”的比較，我們必須正視它們在歷史發(fā)展中的演變以及二者之間的異同之處，回避了這一點(diǎn)，必然會陷入片面失實(shí)的誤區(qū)?；诖?，本文針對《“采風(fēng)”還是“田野工作”》一文（以下簡稱《“采風(fēng)”》）中的某些觀點(diǎn)，提出自己的不同看法。

一、中國的“采風(fēng)”

《“采風(fēng)”》一文對“采風(fēng)”的考察，從三個(gè)時(shí)段、三個(gè)方面進(jìn)行，即“古代”、“20世紀(jì)五六十年代”、“近十多年來”三個(gè)時(shí)段和“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個(gè)方面。得出的結(jié)論為“‘采風(fēng)的目的不僅是為了‘王者所以觀風(fēng)俗？熏知得失？熏自考正也？熏還要對‘風(fēng)進(jìn)行加工、整理和改造？熏使符合‘主流文化的要求和利益。在為旅游者提供的‘采風(fēng)中，民間音樂更是被扭曲了?！娠L(fēng)者是商品的消費(fèi)者？熏被采風(fēng)者則是商品的制造者？熏他們不過是按采風(fēng)者的要求提供表演服務(wù)罷了”。當(dāng)筆者沿著這條線索再對“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行一番梳理之時(shí)發(fā)現(xiàn)，“采風(fēng)”除了顯示《“采風(fēng)”》文中所列舉的“劣質(zhì)”現(xiàn)象之外，亦有更多積極可取之處。也正是“采風(fēng)”中的這些積極因素極大地促進(jìn)了中國相關(guān)音樂研究的發(fā)展和進(jìn)步，它是中國音樂研究發(fā)展史中不可割裂的一部分。以下是筆者對中國本土“采風(fēng)”的認(rèn)識：

（一）古代采風(fēng)制度

“傳統(tǒng)”是以前時(shí)代留下的一種文化，我們可以超越習(xí)俗和限制，但卻不能無視它們的存在。“采風(fēng)”在中國自西周以來便已出現(xiàn)，雖說西周時(shí)期的“采風(fēng)”在現(xiàn)在看來并不能納入“音樂研究”的范疇，但它卻是中國歷史上客觀存在的一個(gè)傳統(tǒng)?！拔髦艿牟娠L(fēng)制度，是統(tǒng)治階級為了自己的利益而規(guī)定的。其目的是要通過民歌來觀察人民的反映和對統(tǒng)治者的情緒，同時(shí)是要利用民歌作為統(tǒng)治的工具?！钡霸诹硪环矫?，統(tǒng)治階級從其主觀意圖出發(fā)所推行的采風(fēng)制度，就其客觀效果而言，卻也有著一定的積極作用。雖然經(jīng)過了選剔和修改，它仍然因此而為我們保存和傳下了不少勞動人民集體創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌，只要能揭開其表面籠罩著的迷霧，剔除其歪曲的成分，我們?nèi)匀荒軌驈亩吹轿覀儸F(xiàn)實(shí)主義的早期源頭?！雹凇对娊?jīng)》、《楚辭》、漢樂府民歌等等，都是古代“采風(fēng)”制度中留下的寶貴歷史遺產(chǎn)，是中國傳統(tǒng)音樂極具價(jià)值的一部分。我們不能因?yàn)槠渲械囊恍┍惶咨线m合于統(tǒng)治階級利益的詮釋，而對歷史上客觀存在的“采風(fēng)”全盤否定?！丁安娠L(fēng)”》一文亦以不小的篇幅提及我國古代“采風(fēng)”的目的，以及當(dāng)時(shí)“采風(fēng)”者對待所采之“風(fēng)”的態(tài)度，這也是《“采風(fēng)”》行文的一大論據(jù)。至于中國古代“居高臨下”的“采風(fēng)”官員與20世紀(jì)西方“虛心學(xué)習(xí)”的“田野工作”者之間的對比，筆者將在下一部分中進(jìn)一步提出自己的看法。

（二）20世紀(jì)初至五六十年代中國的“采風(fēng)”工作

1.學(xué)術(shù)思想的影響

20世紀(jì)初至五六十年代，中國的民族音樂研究的學(xué)術(shù)思想“深深地烙上在西方已漸成體系的比較音樂學(xué)思想印記，這種印記顯示出它來源于兩個(gè)不同的比較音樂學(xué)學(xué)派：其一，是西歐比較音樂學(xué)學(xué)派的學(xué)術(shù)思想烙印，其研究成員構(gòu)成主要是專職音樂學(xué)家，其研究對象主要是世界各民族音樂，研究目的和任務(wù)主要是為構(gòu)建與完善科研型的音樂學(xué)理論，這里試將具備此特征的學(xué)術(shù)思想格式化為‘科研型民族音樂理論研究思想，其代表性人物以音樂學(xué)家王光祈為例；其二，是東歐民俗音樂學(xué)學(xué)派的學(xué)術(shù)思想烙印，其研究對象主要是與專業(yè)音樂類型相對應(yīng)的民間音樂類型，研究目的和任務(wù)主要是為創(chuàng)作和發(fā)展藝術(shù)型的新音樂作品服務(wù)，這里試將具備此特征的學(xué)術(shù)思想格式化為‘創(chuàng)作型民間音樂理論研究思想，其代表人物以呂驥、安波、冼星海等‘左聯(lián)旗幟下的作曲家、音樂教育家和音樂活動家為例?！雹墼谶@樣一種學(xué)術(shù)思想背景下，“采風(fēng)”作為相關(guān)音樂研究中最為重要的一項(xiàng)工作，必然在實(shí)際操作中有所傾向性。

2.“采風(fēng)”工作

在“民族音樂學(xué)”這一名稱被引入中國之前的很大部分時(shí)間里，中國的相關(guān)研究，都是在“采風(fēng)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。 在中國的“比較音樂學(xué)”時(shí)期，就有一些音樂工作者在民族音樂研究方面做出特殊的貢獻(xiàn)。如劉天華先生就是我國民族音樂研究事業(yè)開一代先河的人物，他在實(shí)際工作中身體力行，在赴天橋收集鑼鼓譜時(shí)染猩紅熱，最后為此付出生命。如果沒有一種對民間音樂的尊重與虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度，沒有一種為所做事業(yè)的貢獻(xiàn)精神，又何以會有這樣偉大和令人敬佩的舉動？到了“民間音樂研究”時(shí)期，文藝工作者主要致力于民間音樂的收集和整理，并力圖把它與音樂創(chuàng)作實(shí)踐和“喚起民眾，團(tuán)結(jié)抗日”的社會政治運(yùn)動結(jié)合起來。這種“采風(fēng)”與音樂創(chuàng)作的密切結(jié)合在當(dāng)時(shí)的社會背景下是必要的，對于特定歷史下的這一場轟轟烈烈的音樂運(yùn)動，其目的性以及音樂家們對待民間音樂的態(tài)度是認(rèn)真的、嚴(yán)肅的。進(jìn)入“民族音樂理論”時(shí)期，音樂學(xué)者廣泛地和民族學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)工作者接觸和配合，實(shí)地考察和收集民族民間音樂活動的目的也從開始的更注重“為創(chuàng)作服務(wù)”而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)σ魳穼W(xué)自身建設(shè)的關(guān)注，成為一種為音樂學(xué)研究為服務(wù)的調(diào)查。最有影響、最有代表性的“采風(fēng)”活動有兩次：一次是1953年由中央音樂學(xué)院民族音樂研究所組織進(jìn)行的對于山西河曲地區(qū)民間歌曲的采訪活動，這是當(dāng)時(shí)就一個(gè)地區(qū)的一個(gè)“樂種”進(jìn)行調(diào)查的范例；一次是1956年中國音樂研究所組織進(jìn)行的對于湖南民間音樂的普查，這是對于一個(gè)更大地域范圍內(nèi)的“民族民間音樂”進(jìn)行全面調(diào)查的一個(gè)范例。④endprint

在此期間，具有突出貢獻(xiàn)的有方暨申先生對于侗族音樂文化，特別是對“侗族大歌”和“攔路歌”的深入調(diào)查和研究及《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》的發(fā)表⑤。在今天看來，他當(dāng)時(shí)所用的研究方法，與文化人類學(xué)家強(qiáng)調(diào)的所謂“住居體驗(yàn)”和民族音樂學(xué)對于“田野工作”的規(guī)范要求非常類似，至今都不是民族音樂學(xué)研究者所能普遍做到的。如果方先生當(dāng)時(shí)進(jìn)行“采風(fēng)”的目的就是為了“改造”或是抱著一種“高高在上”的態(tài)度去“體察民情”，那也就不會有《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》這一成果了。在蕭梅的博士學(xué)位論文《中國大陸1900—1966民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》的第六章中⑥，對中國音樂研究所第一代音樂學(xué)家們于20世紀(jì)進(jìn)行的一系列實(shí)地考察的個(gè)案進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，其中楊蔭瀏先生所做的貢獻(xiàn)最為讓筆者感動。在楊先生所編寫的《蘇南吹打曲》中出現(xiàn)了極為有價(jià)值的“樂器說明”、“符號說明”、“常用術(shù)語說明”等內(nèi)容，充分注意到了記譜中的節(jié)奏節(jié)拍等問題。如果對所錄資料沒有充分的尊重和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，何苦再做這些細(xì)微繁瑣的工作？這樣的例子，在那一時(shí)期不勝枚舉。

（三）20世紀(jì)80年代后的“采風(fēng)”

20世紀(jì)80年代以后，“民族音樂學(xué)”作為一門學(xué)科被介紹到中國。隨著民族音樂學(xué)這門學(xué)科在中國的進(jìn)一步發(fā)展，逐漸確立了其自身的學(xué)科地位，無論是學(xué)科基礎(chǔ)理論和方法論建設(shè)，還是具體的調(diào)查采集及各種專題研究，都取得了引人注目的成績。一些中國的民族音樂學(xué)家立志建立起既與國際學(xué)術(shù)界相通，又適應(yīng)于我國國情的民族音樂學(xué)的中國學(xué)派。在這樣的一種學(xué)術(shù)背景下，中國民族音樂學(xué)研究中的一項(xiàng)重要工作——“采風(fēng)”也發(fā)生了進(jìn)一步的變化。這個(gè)時(shí)期的“采風(fēng)”工作，在前一時(shí)期研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸取了西方民族音樂學(xué)的方法，朝著更有效、更規(guī)范的方向發(fā)展，在多方面取得了顯著的成果。而在中國音樂研究的方法論方面也已收獲豐富成果，如在中國藝術(shù)研究院的《民間音樂采訪手冊》⑦中，詳盡地對“采風(fēng)”工作做出了要求，其中就有關(guān)于民間音樂記錄的要求，這當(dāng)然也包括了“對待民間音樂資料的方式”。這一時(shí)期的“采風(fēng)”工作，為我國的音樂研究事業(yè)積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，其中，音樂工作者們所付出的艱辛勞動及他們的工作態(tài)度勿庸置疑。隨著各國的民族音樂學(xué)研究在國際上更加廣泛的協(xié)作與交流，采用一種國際通用的名稱更便于學(xué)術(shù)上的交流。一些民族音樂工作者開始在潛移默化中接受了西方“田野工作”的這一稱呼，但也有些人仍沿用“采風(fēng)”的叫法?！安娠L(fēng)”與“田野工作”在這一時(shí)期的實(shí)際研究工作中，在某種程度上已經(jīng)是不同名的相同工作。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化也變成商品，也就有了《“采風(fēng)”》文中提到的所謂“文化風(fēng)情采風(fēng)基地”，在文中涉及到兩組關(guān)系：“采風(fēng)者”等于“商品消費(fèi)者”、“被采風(fēng)者”等于“商品制造者”，形成這一組關(guān)系的背景是“為旅游者提供的‘采風(fēng)”。這的確是個(gè)值得思考的問題。這是“采風(fēng)”在新時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)浪潮下的一種表征，但它卻不是研究工作的實(shí)質(zhì)。

二、“采風(fēng)”與“田野工作”之比較

（一）關(guān)于“田野工作”

1.西方“田野工作”

“田野工作（Fieldwork）”一詞來自人類學(xué)。如果從歷史的觀點(diǎn)出發(fā)我們不難發(fā)現(xiàn)，西方的“田野工作”同樣經(jīng)歷了歷史的變遷，它的實(shí)質(zhì)內(nèi)容并不是一成不變的。西方民族音樂學(xué)的歷史可以說是田野工作史，大致可分為五個(gè)部分重疊的時(shí)期：一是1890—1930年，主要特點(diǎn)是小規(guī)模地集中收集歌曲和樂曲，并對文化背景有所注意。常由傳教士或民族志學(xué)者錄音，而將分析和解釋留給音樂學(xué)家去做，稱作扶手椅式的研究。二是20世紀(jì)之交，也是收集小曲，但注意錄制完整曲目，將保存看作主要任務(wù)。三是1920—1960年，其特點(diǎn)呈多樣化，如繼續(xù)專注于錄音，在一個(gè)社區(qū)長期居住，對文化背景日益敏感，試圖從一個(gè)小社區(qū)、一個(gè)部落或一種民間文化出發(fā)理解整個(gè)音樂體系。四是20世紀(jì)50年代初起，開始強(qiáng)調(diào)參與，研究者成為學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)乇硌?、即興和創(chuàng)作的學(xué)生。五是1960年以來，與以前不同的是，不求綜述，而嚴(yán)格局限于專題研究，但前面必須要有一部總的民族志大量的研究和錄音，還可以研究一種儀式，包括對其背景及表演者個(gè)人的研究，此外也研究表演實(shí)踐或即興等。⑧由此可見，西方的“田野工作”因?yàn)楦鲿r(shí)期的研究側(cè)重及研究理念的不同，具體的工作操作也會有所不同的傾向。

2.中國“田野工作”

“民族音樂學(xué)”自上世紀(jì)80年代在中國逐漸興起并不斷發(fā)展之后，其最主要的研究方法——“田野工作（實(shí)地調(diào)查）”也開始為國內(nèi)民族音樂研究者重視與利用，相關(guān)的理論成果相繼出版，如伍國棟⑨、杜亞雄⑩不同版本的《民族音樂學(xué)概論》中均呈現(xiàn)了“田野工作”（實(shí)地調(diào)查）的理論及方法，從理論層面及實(shí)際操作層面都做了較為系統(tǒng)的介紹。國內(nèi)民族音樂學(xué)研究者在多個(gè)研究領(lǐng)域中，也取得豐碩的研究成果。其中，大多研究成果都是建立在詳盡細(xì)致的田野考察上，并以所獲得的一手資料的基礎(chǔ)上展開研究。{11}盡管研究者從各自的不同研究側(cè)重出發(fā)展開研究，但“田野工作”已然成為民族音樂學(xué)研究中必不可少的基礎(chǔ)性工作，并在不斷的研究工作推進(jìn)中，逐漸以“田野工作”這一稱謂取代“采風(fēng)”之稱謂，或是盡管有些學(xué)者仍取“采風(fēng)”之稱，但在實(shí)際的研究工作中，其工作方法及態(tài)度已與古代之“采風(fēng)”相差甚遠(yuǎn)。

（二）“采風(fēng)”與“田野工作”之異同

1.關(guān)于“同”的認(rèn)識

對“采風(fēng)”與“田野工作”的分別考察，我們從中可以把握這樣一條脈絡(luò)：二者皆是歷史中不斷發(fā)展變化的事物，它們都是從一種局限逐步走向完備的一個(gè)過程。對于這一“同”的認(rèn)識，是進(jìn)行二者“異”之比較的前提。落實(shí)到具體的工作方法中來看，不論是“對待民間音樂的態(tài)度”，還是“對待民間音樂資料的方式”，早在20世紀(jì)60年代，中國的“采風(fēng)”與西方的“田野工作”就已經(jīng)有了極為相似的地方，二者都是以“研究”為目的。兩種文化背景下的事物所發(fā)生的契合，也正是人類科學(xué)研究中的共通性。中國的民族音樂研究如果不因?yàn)闅v史原因擱淺下來，或許就能更早地納入世界的“民族音樂學(xué)”中，而“采風(fēng)”也就不會“在當(dāng)代的學(xué)術(shù)交流中，被國外的同行誤以為是一種王者博采風(fēng)俗的‘政府行為之表述了”{12}。endprint

2.關(guān)于“異”的比較

《“采風(fēng)”》文中從“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個(gè)方面論述了“采風(fēng)”與“田野工作”的不同之處。然而在這些問題上，作者多限于中國古代“居高臨下”的“采風(fēng)”官員與20世紀(jì)西方“虛心學(xué)習(xí)”的“田野工作”者之間的對比。文中近半篇幅所指的“采風(fēng)”發(fā)生在中國古代周朝時(shí)期，即公元前11世紀(jì)中國的奴隸社會時(shí)期；而使用“田野工作”這一概念的民族音樂學(xué)，就算其最早的前身——比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展卻是從公元18世紀(jì)末才開始{13}。試問，如此相差將近兩千多年歷史的兩個(gè)事相，就它們所處的歷史環(huán)境背景而言就已大有不同，然而跨越時(shí)空的距離把它們強(qiáng)行放到一個(gè)平臺上做比較，這就有如關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，確有不妥。在“采風(fēng)”與“田野工作”相對平行的時(shí)期里，《“采風(fēng)”》一文卻忽視了前者的積極因素，采用“劣馬”對“上等馬”的比較方式，有失公平?！安娠L(fēng)”始于中國古代，“田野工作”來自西方，形成時(shí)代背景不同，文化差異亦然。即使在近二十相同時(shí)期里，中國與國外、以及中國國內(nèi)持不同研究理念的研究者各自對待“采風(fēng)”或是“田野工作”的態(tài)度都不盡相同，這不僅僅是一個(gè)稱謂的異議，就像“民族音樂學(xué)”學(xué)科稱謂歷年來的爭執(zhí)一樣，它體現(xiàn)的是研究者的研究側(cè)重與研究理念的差異，同時(shí)也會帶來具體研究工作方法的不同。就此問題，也只能將“采風(fēng)”與“田野工作”放置到一個(gè)文化語境中考察，方能明了其中差異。

歷史是一條流淌的長河，不論“采風(fēng)”還是“田野工作”都是中國音樂歷史發(fā)展過程中不可分割的一部分。隨著各國的民族音樂學(xué)研究在國際上更加廣泛的協(xié)作與交流，采用一種國際通用的名稱更便于學(xué)術(shù)上的交流。作為民族音樂學(xué)界共通的“田野工作”，就中國本土的“采風(fēng)”而言顯得更加適用，但這并不意味著“采風(fēng)”劣于“田野工作”。當(dāng)我們對事相進(jìn)行考察的時(shí)候，只有正視事物的演變及異同，才能做出客觀的判斷，從而對學(xué)科的發(fā)展起到積極的作用。

①杜亞雄、邱曉嫣《“采風(fēng)”還是“田野工作”》，《黃鐘》2005年第1期。

②楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第47頁。

③伍國棟《20世紀(jì)中國民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型（上）》，《音樂研究》2000年第4期。

④關(guān)于民族音樂在中國發(fā)展中各個(gè)時(shí)期的情況，見沈洽《民族音樂學(xué)在中國》，《中國音樂學(xué)》1996年第3期。

⑤方暨申《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》，《音樂研究》1958年第4期。

⑥蕭梅《學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)——音樂研究所在20世紀(jì)中國民族音樂學(xué)實(shí)地考察中的作為》，《中國音樂學(xué)》2004年第4 期。

⑦中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民間音樂采訪手冊》，文化藝術(shù)出版社1986年版。

⑧湯亞汀編譯《西方民族音樂學(xué)方法論概要》（上），《中國音樂學(xué)》2001年第2期。

⑨伍國棟《民族音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社1997年版。

{10}杜亞雄《民族音樂學(xué)概論》，湖南文藝出版社2002年版。

{11}具體研究成果見沈洽：《中國民族音樂學(xué)發(fā)展評介（1950—2000）》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期；吳凡《三十載上下求索——中國傳統(tǒng)音樂研究歷史回顧（1980—2010）》，《音樂研究》2010年第5期。

{12}蕭梅《20世紀(jì)中國民族音樂學(xué)實(shí)地考察問題》（上），《音樂藝術(shù)》2005年第1期。

{13}伍國棟《民族音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社1997年版，第3頁。

譚智 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2011級在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 張寧）endprint