王基宇

“在中國一切都發(fā)展得太快了，大家都在不斷地追求新的東西，藝術(shù)圈也是如此。我來自歐洲，我們更強(qiáng)調(diào)歷史與傳統(tǒng)，想要通過這個(gè)項(xiàng)目來呈現(xiàn)和研究85新潮前的中國當(dāng)代藝術(shù)。追溯往昔是為了更好地了解當(dāng)下?！?/p>

博而勵(lì)畫廊的老板Waling Boers在2012年底的展覽“康萬華—監(jiān)獄制造”上對媒體說了上面這段話。從2011年起，他們已經(jīng)推出了四個(gè)關(guān)于早期中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽—“Out of the Box”、“決絕”、“張偉，1979-2012年的抽象畫”以及剛開始不久的“85前的非官方藝術(shù)”。

“來自歐洲，更強(qiáng)調(diào)歷史與傳統(tǒng)”之類的話很傷老人家感情。在“85前的非官方藝術(shù)”展覽名單中，我們可以看出大致四個(gè)來源，一個(gè)是“星星畫會(huì)”以及泛化的“星星美展”，有黃銳、嚴(yán)力、王魯炎、李爽、趙剛、唐平剛、關(guān)偉；一個(gè)是“無名畫會(huì)”，有張偉、李珊、馬可魯；還有“公寓藝術(shù)”的代表，周邁由、朱金石；最后是業(yè)余而堅(jiān)韌的藝術(shù)實(shí)踐者康萬華與馮國東。對“無名畫會(huì)”與“公寓藝術(shù)”的研究，眾所周知主要都是高名潞先生所推進(jìn)的，高先生甚至試圖轉(zhuǎn)化過《歷代名畫記》的理論資源，他一向強(qiáng)調(diào)歷史與傳統(tǒng)。中國現(xiàn)在重視歷史的當(dāng)代藝術(shù)畫廊可能真的不多，但并非因?yàn)樗麄儊碜灾袊⒚詰偾笮?，而是因?yàn)樗麄儾幌馚oers那樣愛高名潞這樣的大批評家。

從去年的一些預(yù)告來看，策劃人本打算把展覽命名為“1985前的藝術(shù)”或其他什么，但最后標(biāo)題“85前的非官方藝術(shù)”可以說是把焦點(diǎn)集中在了這批藝術(shù)家的制度范式貢獻(xiàn)上—用“非官方”而沒有用“當(dāng)代”、“現(xiàn)代”、“先鋒”之類時(shí)間性的詞匯。這點(diǎn)上，一來承認(rèn)了官方的藝術(shù)也是藝術(shù)，而非宣傳、洗腦；二來標(biāo)明了早期中國當(dāng)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)與西方現(xiàn)代主義的針對性不同，中國藝術(shù)家們是作為一種生活方式的先行者，開啟了之后中國社會(huì)廣泛變革的方向。

上世紀(jì)80年代的體制批判思潮中，有一種話語一直被沿用到今天，就是“官本位”批判。中國共產(chǎn)黨在解放前就不斷批判“官僚主義”，曾對其戰(zhàn)斗力與政治活力的提升起過積極作用，而80年代從“官僚主義”批判推進(jìn)到了“官本位”批判，就從現(xiàn)象批判走向了對民族政治本質(zhì)的批判。先不談結(jié)論，這種批判方向其實(shí)很有眼光，中國第一部系統(tǒng)化的政治理論作品就是《周官》，相傳是周公所作，一直到清朝都是政治制度的核心范本，今天被稱為“中國古代第一部精密而完備的憲法”。但這種叫法還是西方法學(xué)思維，可以說中國從來沒有過法學(xué)這種東西，代替其地位的是博大精深的“官學(xué)”；閻羅王和牛頭馬面的印度神話傳到中國也立刻變成了衙門里的官吏形象。

被稱作最后的經(jīng)學(xué)大師的晚晴思想巨人廖平提出過，中國雖然沒有對應(yīng)于西方專制、民主、共和等政體的名詞，但政體背后的實(shí)質(zhì)是人與人相處的具體倫理形式，而儒家對各種倫理現(xiàn)象的討論與分析可以說是無所不包的。所以，他提出，忠、敬、文三種儒家熟得不能再熟的倫理學(xué)狀態(tài)分別對應(yīng)專制、民權(quán)、共和三種西方政體。忠是下對上單方面的責(zé)任，而敬是權(quán)利與責(zé)任的相互契約，文則是以成文憲法法理為權(quán)威。

廖平的另一大貢獻(xiàn)是有力論證了儒家經(jīng)學(xué)幾千年的今古文之爭是兩種制度之爭，這點(diǎn)直接促成了康有為拉開維新變法運(yùn)動(dòng)的大幕。周公的《周官》與孔子的《王制》兩大權(quán)威文本的制度推論是有核心沖突的，《周官》是立全球法，而《王制》是中國內(nèi)部的治理；《周官》系統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)是靠一個(gè)全能王者對烏托邦事無巨細(xì)的設(shè)置，而《王制》是不斷在強(qiáng)調(diào)“敬”的倫理，明確各階層的權(quán)利義務(wù)邊界。據(jù)說新儒家宗師熊十力曾向毛澤東上書稱“《周官》是社會(huì)主義”，如果社會(huì)主義是指一種計(jì)劃性的權(quán)力政治，那么的確沒有什么政治理論能比《周官》的計(jì)劃性更極端了。

無名畫會(huì)主要成員楊雨澍因?yàn)槌錾聿缓茫瑹o法報(bào)考美院附中，還曾被片警指著鼻子吼：“畫筆絕不能掌握在你這號人手中，你這輩子休想！”可見文革并非不重視藝術(shù)，而是太重視了，“拿畫筆的人”幾乎是一個(gè)神圣的位格，就像印度教的神職人員只能由婆羅門種姓擔(dān)任。85前的這批藝術(shù)家，在這種高壓下建立起了那種“畫家生活”，把下對上的朝向轉(zhuǎn)向了人與人互相尊重的美術(shù)倫理，打斷了忠，走向了敬。高名潞先生與栗憲庭先生的學(xué)術(shù)方向針鋒相對，其核心爭論卻仍然是“政治生活是否高于畫家生活？”

如果政治生活高于畫家生活，那么藝術(shù)家哪怕是作為中國的非官方藝術(shù)，也不能保證其不會(huì)成為其他國家的官方藝術(shù)—成為一種在外國“片警”眼里神圣的不得了的政治正確。中國一些藝術(shù)家曾在德國舉行一個(gè)群展，結(jié)果策展方被德國人嚴(yán)厲地質(zhì)問“為什么沒有艾未未？”，這讓他們一頭霧水；美籍伊朗裔女藝術(shù)家Shirin Neshat去年來過北京，她與好萊塢明星合作的乏味作品以及無時(shí)不刻抨擊祖國的習(xí)慣也實(shí)在讓首都觀眾頭大？

博而勵(lì)畫廊目前的“非官方”展，好在既非中國的官方也非外國的官方，甚至看起來都不太“藝術(shù)”，而有點(diǎn)“美術(shù)”了。我們傳統(tǒng)中古代有“官本位”，現(xiàn)代有左翼政治激情，這些藝術(shù)家的“畫家生活”卻能持守住而不被撕裂，或許是在作品中發(fā)現(xiàn)了真正值得去愛的幽微小徑？無論如何，觀照這條脈絡(luò)，至少能學(xué)習(xí)到節(jié)制的美德。