對話時間：2014年4月

對話人及對話整理：張莉

一、好作家必須承擔難度寫作

張 莉：你曾經(jīng)被陳曉明老師命名為“晚生代”或者新生代，也有一些批評家認為你屬于先鋒文學。晚生代、先鋒文學一度是你的標簽。施戰(zhàn)軍老師在你的印象記里說，當年有人說你是樂團演奏中的首席小提琴，但在他看來，你越來越像個獨奏者。沒有樂隊指揮，也沒有轟鳴作響的協(xié)奏襯托，一個人就是一個樂隊。你同意這個說法嗎？

畢飛宇：這個跟先天的個性也有關，我天生不喜歡合唱，我不可能成為合唱團的一員。我不認為我是一個適合于流派的作家，當我一旦意識到我有可能成為流派中的一員的時候，我一定會另辟蹊徑，這是我的本能。

張 莉：一開始的時候，你很“形而上”。你迷戀過馬爾克斯、博爾赫斯，后來又都放棄了，你說過這個改變中經(jīng)歷了“千山萬水”，讓你找到轉(zhuǎn)變的小說是什么？

畢飛宇：我要說，就思維的品質(zhì)而言，我總體上是形象大于邏輯的，這是我的神經(jīng)類型，我想我并不具備哲學家們的那種抽象本能，那種純思辨的、形而上的能力。當然，因為喜愛哲學的緣故，基本的閱讀能力是有的，基本的邏輯能力也具備。對我來說，這些都是我小說能力的一些補充，當然了，在我還年輕的時候，我放大理性的部分，你一定讀過《是誰在深夜說話》，還有《敘事》《雨天的棉花糖》，這些作品都有我早期閱讀的痕跡。

張 莉：你后來的小說中，那些分析，那些思辨的東西，比如《推拿》里小馬對“時鐘”的想象，沙復明對“美”的渴望，看起來已經(jīng)不脫節(jié)，與小說本身很貼了。

畢飛宇：二十年前，李敬澤在一篇文章里評價過我，他說我是一個“能力均衡的作家”，我讀到這句話的時候真是感動。我很珍惜他的這個評價，雖然我不敢當。敬澤認可我的“另一種”能力，我有一種釋放的感覺。但是我也在妥協(xié)，比較極端的是《平原》，我總共刪了八萬多字。

張 莉：大概08年吧，我寫過一個隨筆，《為什么要讀畢飛宇》，里面提到我的閱讀感受，“如果你把對畢飛宇的閱讀當作一次有趣的猜謎，他無疑是一個充滿智慧與‘狡猾的高手。你永遠不知道他下一句會說什么，也不可能猜中他的小說走向。這是一個高智商的閱讀對象?！蹦阌肋h不想讓讀者猜到你的小說走向，你要去哪里。

畢飛宇：我給你講一件事，在我的童年和少年，我一直在玩一個游戲，叫“躲貓貓”，很簡單，我藏起來，你找我，找到了，你藏起來，我找你，就這樣。把別人找到了，我就很開心；相反，被別人捉住了，我就很沮喪。這件事有些無聊，和文學的本體也沒有什么關系，但是，我還是有一些基本的愿望的，不要小說還沒開始寫呢，人家都知道你要說什么了。從這個意義上說，我害怕被“命名”，一旦被“命名”了，我就覺得被別人“捉住”了，我的本能就是立即跑掉。你也不能說這是一個健康的心理，同時你也不好說這樣的心理就不健康，我只是實話實說。

張 莉：較勁吧，總是有意給自己設置一個難度，總想不一樣。

畢飛宇：這個話題和難度有沒有關系呢？先不管他吧。你這么一說我突然想起一件事情來了，我是一個體育迷，每天要看體育新聞的，我給你講一件事，無論是足球還是籃球，只要在賽季范圍內(nèi)，每一周都要有一個五佳球。五佳球有意思么？沒有意思，從利益原則來看，所有的進球都是一樣的，甚至可以說，以最小的代價進球才是最好的?？墒?，五佳球恰恰不是因為容易，而是因為難度。是難度夠成了一種特殊的審美，或勢大力沉，這是肌體上的付出，或四兩撥千斤，這是智慧上的付出。因為難度，我們蕩氣回腸。喬丹說過一句話：“扣籃也是兩分，可是，我們都認為它是六分?！边@句話是很有意思的。在NBA的賽場上，有一個體育倫理問題，如果一個運動員在可以扣籃的情況下選擇投籃，尤其是年輕的球員，那是要被球迷噓的，為什么？你放棄了難度。我們不能把藝術的問題和體育的問題等同起來，可是，在審美這個層面上，對難度的選擇卻又是一樣的。我們可以把難度上的選擇上升到藝術上的倫理問題，這句話也可以這樣說，好作家必須承擔難度寫作。

張 莉：沒錯，優(yōu)秀藝術家永遠都要知難而上。

畢飛宇：就我個人的閱讀來說，難度選擇幾乎就是標準。有時候，我們怕讀有難度的作品，有時候，我們偏偏喜愛有難度的作品。創(chuàng)作也一樣。就說語詞的搭配，有時候，為了一個詞，我們可以花上好幾個小時，“推敲”嘛。

張 莉：如果沒有對難度的渴望，藝術創(chuàng)造就沒有了吸引力?，F(xiàn)在很多作品，一讀就是沒有寫作難度的，對讀者沒有任何挑戰(zhàn)力的東西，索然無味。我相信，成熟的批評家都在意有難度的作品，有難度的作品意味著作家有品質(zhì)追求。難度是力量，也是創(chuàng)造性的一種體現(xiàn)。

畢飛宇：是啊，我又要說到二律背反了。就說小說的對話，一方面，我們離不開生活的常態(tài)，不能把人物的對話弄得不說人話，另一方面，我們又要回避這種常態(tài)，不能總是說人話，也要說鬼話，否則讀者會覺得你太“水”了。這里頭有一個極端的例子，海明威。他的短篇，像《乞力馬扎羅山的雪》，像《雨中的貓》《白象似的群山》《一個干凈明亮的地方》，那些對話真是“水”，還重復，顛三倒四。我嘗試過那樣的對話寫作，很難看。但是，當你把海明威的短篇讀完了，你真是覺得那樣的寫作很難，作者是花心思的，用力氣的。所謂的“冰山理論”就是這么回事。如何“構(gòu)成”冰山，這就是一個難度，需要極大的智慧，寫的人是這樣，讀的人也是這樣。

張 莉：從接受美學的角度出發(fā)，讀者對自己也有智慧期待，經(jīng)歷了難度，他發(fā)現(xiàn)了，他體驗了，最后他也滿足了，或得了精神上的愉悅。

畢飛宇：我覺得是這樣。你還記得《十個印第安人》吧，這個小說真的很容易，細一想，挺難的。這是一個湯圓式的小說，核心的部分，最關鍵的部分幾乎沒有寫，那個餡，是空的，也就是尼可的單戀女友和別人的廝混。在尼可知道真相之后，小說的結(jié)尾，尼可“好長時間才知道自己的心碎了”。我不知道你怎么樣，反正讀到這里的時候我的心立即就碎了。在此之前，海明威有一段交代，風大了，水漲上來了。在我看來，這幾句就是難度，它是精心的。太準確了知道嗎，像射擊手那樣，瞄了又瞄，最后，摳，每一個字都像子彈那樣穿心而過。

張 莉：這里頭有天分，更有長期的語言訓練。

畢飛宇：我年輕的時候，有一度，我覺得海明威是個水貨，我覺得他的小說我都能寫，這個發(fā)現(xiàn)讓我很愉快。后來慢慢地知道了，人家把難度留給了自己。附帶告訴你，就四十歲之前，我還覺得我可以寫《安娜·卡列尼娜》，牛啊。事非經(jīng)過不知難，真是這樣。

張 莉：大師不是白混的，難度的要求，解決，接下來又是難度的要求，再解決，大師就是這樣一點一點上去的。

畢飛宇：你說得真是對，大師不是白混的，你怎么炒作，怎么熱，天天上報紙，你都成不了大師，那是需要你自身的實力的。我們現(xiàn)在所說的難度還只局限于小說的修辭問題，其實，哪里只是這些。全世界這么多的作家，經(jīng)典就那么幾部，讓時光和全世界的讀者都認可，沒那么容易的。對自己要有要求的。對任何人來說都是這樣，能量都是從對自己的要求那里分泌出來的。

二、我對人物的名字是很講究的

張 莉：都說你是寫女性最好的作家，這是不是從白燁那個評論開始的？

畢飛宇：應該是。這句話開始還只是小范圍的一個說法，后來，媒體知道了，媒體知道了之后，這就成了標簽了。

張 莉：人總是會被貼上各種標簽，關鍵是我們怎么看這些標簽。

畢飛宇：關于標簽我想說幾句，從不接受，到處之泰然，這里頭也有一個過程。我怎么就處之泰然的呢？因為作品會覆蓋作品的，所以，問題的關鍵就變得簡單，你后面的作品有沒有能力覆蓋前面的作品。

張 莉：只要一個人越來越強大，他身上的標簽很快就會被新的覆蓋，過眼云煙了。

畢飛宇：我也沒多大的野心，就是想再多塑造幾個人物。

張 莉：這個理想也不小。人物是閱讀行為中最切實的憑借物，借助于他們，讀者和作者的情感產(chǎn)生交匯。人物對小說世界而言，太重要了。人物可以使一位死去的小說家不斷地重生，不朽。當我們討論賈寶玉、林黛玉就像講鄰家男女時，我們就能體會一位小說家何等偉大了。

畢飛宇：寫人物還有一個額外的好處，那就是你不孤獨，你每天都要和“那個人”或“那一撥人”在一起，這讓創(chuàng)作的心態(tài)變得很松弛。當年，我信了汪曾祺，小說就是寫語言嘛，所以，那時候?qū)懫饋硖貏e地枯，每天都是孤家寡人?！靶≌f就是寫語言”，這句話用于短篇也許不錯，到了中篇就勉強了，寫長篇絕對不能相信，要不然會把人弄死的。

張 莉：你說這個，我想起莫言的一個演說，他說，最初他是追著小說走，等他意識到建造高密東北鄉(xiāng)后，小說開始追著他走，他發(fā)現(xiàn)原來有那么多的東西可以寫，發(fā)現(xiàn)自己的文學地盤活了。對你來說，可能就是發(fā)現(xiàn)人物之后，小說天地一下子活起來了，有很多可寫的東西了。

畢飛宇：是這樣的。

張 莉：你大概是什么時候就有一個“王家莊”的概念？

畢飛宇：沒有，我從來沒有產(chǎn)生過概念性的“王家莊”。

張 莉：你沒有像莫言那樣，渴望建立高密東北鄉(xiāng)的愿望，一個文學共和國的愿望？

畢飛宇：我真的沒有，文學沒那么簡單，你想弄什么就是什么。我還想說《平原》比《紅樓夢》好呢，哪一個批評家會同意？老實說，我估計莫言也沒有。這些都是有眼力的批評家發(fā)現(xiàn)的。

張 莉：你說得不對啊，我得糾正一下。莫言有，他很早就有渴望建立高密東北鄉(xiāng)的雄心了，在無數(shù)場合自己闡發(fā)過自己建立一個文學王國的宏偉愿望。當然他似乎也有得天獨厚的條件，畢竟他大部分作品也沒有離開過“高密東北鄉(xiāng)”。之所以問你這個問題，是因為你的好幾篇小說都出現(xiàn)了王家莊，同時這個王家莊是有現(xiàn)實原型的，就是你以前生活的地方，所以你的評論里有這些分析很正常，當然，我也分析過。

畢飛宇：中國這么大，王家莊又是一個很普通的名字，現(xiàn)實原型一定有，但是，我寫“王家莊”的時候內(nèi)心是樸素的，即使不夠樸素，我的愿望也不是建立一個“王家莊”。寫小說和生孩子是一樣的，你指望他彈鋼琴，你也努力了，可最后他踢足球去了。

張 莉：《玉米》《平原》《地球上的王家莊》，還有別的一些中短篇，都在“王家莊”。

畢飛宇：這個你就不知道了，我只是為了省事。它們是一個時間段里的，都叫“王家莊”方便嘛。你可不知道，每一次寫新小說，我都要為人名和地名操心。我不喜歡干這個事情。對我來說，在小說的起始階段為小說的人物和地點起名字簡直能要我的命。我對人物的名字是很講究的，話又說回來了，誰不講究呢。

張 莉：這個解釋有說服力。前幾天看新聞，在興化還是泰州，有個會議，討論“里下河文學流派”，說這個區(qū)域出了很多人，包括汪曾祺、曹文軒、丁帆、吳義勤，他們老家都是那個地方嗎？

畢飛宇：都是這個地方的。里下河地區(qū)出了許多作家，這是一個非常好的事情，我為此自豪?！袄锵潞幼骷胰骸钡拇_存在，但是，“里下河文學流派”這個說法到底成立不成立呢？

張 莉：這個問題我也很感興趣。

畢飛宇：老實說，我存疑。在這個問題上我們不能感情用事，“文學”一旦“流派”，一定有它硬性的指標，舉個例子，我們都知道京劇里頭有個“梅派”，“梅派”之所以是“梅派”，它在行腔、吐字、規(guī)韻上一定有它的嚴格要求，在訓練的時候就要求了，老師會不停地糾正，否則成不了“派”。“派”其實就是風格，或者說，類似的風格。缺少了這樣一個基本前提，你怎么論證，你怎么能說會道，最后都很難自圓其說。

張 莉：看到那些來自里下河的人名時，我著實很吃驚，居然在這個流域有這么多優(yōu)秀的作家和批評家。但是另一方面，我也覺得，如果說這是一個地理意義上的現(xiàn)象，這是很有意思、很值得討論的。但是要說文學流派這件事情……因為文學流派一定是這一批人有共同的文學審美追求、文本有諸多相似性，才可以放在一起說。

畢飛宇：有沒有“里下河文學流派”，這是一個很簡單的事，只要粗略地做一下文本分析就可以。我沒有通讀過里下河地區(qū)的所有作品，但是，就我的閱讀范圍來說，我至今沒有形成這樣的文學記憶。就說汪曾祺，汪老的小說最大的特點是什么？或者說，他的主體風格是什么？是沖淡，這是司空圖的一個概念吧？沖淡是極其險峻的一種美學風格，太危險了。我是學院出身的小說家，有基本的常識，反正我是不會去學汪曾祺的，沒有特殊的稟賦，沒有特殊的人生歷練，你去學沖淡，那不是找死么？小說也不只是沖淡這一條小路。我敢負責任地告訴你，你可以不聽：所有學習汪曾祺的人都是傻瓜。他哪里是可以學的？學汪曾祺？開什么玩笑。汪曾琪是用來愛的，不是用來學的，他是一個孤本，汪老的價值就在于他后繼無人。

三、眼睛一眨巴我就50歲了

張 莉：從你發(fā)表作品的頻率和修改上，讀者會很容易得出結(jié)論，畢飛宇對文字有敬畏之心。

畢飛宇：敬畏之心是一個偏于理性的說法，說得感性一點，語言或文字有它的魅力，它是蠱惑人心的。就說我們這個網(wǎng)絡時代吧，你可以從許多角度去闡述它，可你無法否認，它在本質(zhì)上還是一個語言的狂歡。每年都有大量的新語匯出現(xiàn)，每年都有不拘一格的表達方式。人們在轉(zhuǎn)述，其實是奔走相告，在我看來，如果網(wǎng)絡時代不是和語言的狂歡并轡而行的話，網(wǎng)絡時代又有什么樂趣？就表象而言，所謂的時代說白了就是語言的另一種形式，語言是我們的思維方式，是我們最基礎、最直接的表達方式，語言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠語言一磚一瓦地搭建起來的。時代一變，語言就變，語言一變，時代就變。

張 莉：我特別欣賞你去年寫的《大雨如注》。相對于《睡覺》，或者《一九七五年的春節(jié)》，《大雨如注》可能更能體現(xiàn)一個作家對社會、對文化的認識。

畢飛宇：眼睛一眨巴我就50歲了，一棵老樹，你別指望這棵老樹給你什么驚喜。但是話又說回來，對一個作家來說，50歲還真不是德高望重的事。文學史就擺在我們的面前，50歲之后迎來高峰的作家比例很高，納博科夫過了50才開始呢。

張 莉：你是不是很渴望通過自己的看法影響他人？

畢飛宇：也不能這么說，黑塞，在中國是不怎么流行的作家，我特別喜歡。加繆，其實他也是一個思辨性非常強的小說家，在我心中的地位非常高。在抒情性的作家與力量型的作家之間，我個人更偏好力量型的。力量從哪里來呢？當然是思想。其實我不太相信情感，至少有保留。這個說起來又有點糾結(jié)了，因為很矛盾，我的理性不相信感情，可我又是一個情感豐富的人，我其實是一個糟糕的人，挺可憐，一輩子都要在這些東西里頭糾結(jié)，許多時候都很痛苦。

張 莉：那陀思妥耶夫斯基呢？

畢飛宇：有區(qū)別的。陀思妥耶夫斯基這個作家其實不好說，你知道么，他就是一大堆的能量。這個作家其實是很不好面對的。他在思想上當然有巨大的力量，但是，他情感的力量同樣巨大，可是，你卻不能把他歸類到抒情性的作家里去。他是一個特例。比較起來，我不太喜歡的是昆德拉，他的細節(jié)是有問題的，尤其是早期的東西，西方的讀者，我說的是西歐的讀者，更多的還是看重他來自專制國家的作家身份。昆德拉比較生硬，他的體內(nèi)液汁不夠，我喜愛的作家一定有一個前提，體內(nèi)的液汁一定是飽滿的，會兀自流淌。

張 莉：王彬彬在《誰在深夜說話》的跋里說，你對歷史特別感興趣。你早期寫作時對歷史的那種興趣到了癡迷的程度。后來許多人覺得沒了，我感覺其實也是有的，你小說里有一種強烈的歷史感，到現(xiàn)在也是有的。

畢飛宇：我小說里面歷史感剝離比較厲害的是《推拿》，《推拿》的歷史感沒有那么強。這個是我的一個嘗試。對，一個嘗試，這個我要對你慢慢說?！锻颇谩返膶懽魇怯芯癖尘暗?。你知道嗎，我跟陳曉明有一段很重要的對話，他在會議上重點強調(diào)了福山的“歷史終結(jié)論”。他為什么要說這個呢？曉明教授有一個看法，他覺得中國的小說家其實是有先天缺陷的，離開了歷史這個腳手架以后，中國的小說家?guī)缀醪粫懽?。就在這次會議上，我和曉明爭論起來了。我的理由也很簡單，1989年，隨著蘇聯(lián)的解體，“歷史終結(jié)論”似乎得到了證明，但是，對中國作家這樣一個特殊的群體而言，歷史并沒有終結(jié)，最起碼，“冷凍的歷史”并沒有終結(jié)。爭論歸爭論，其實曉明的一句話還是說到了我的心坎里了，那就是中國作家在離開“歷史這個腳手架”之后到底還能不能寫作。我是第一次對外界披露這個事情，為什么我以前對媒體沒說呢，因為這個話題過于專業(yè)了。我不會說《推拿》是寫給曉明看的，也不會說寫《推拿》是為了向曉明證明什么，但是，客觀上，曉明刺激了我的思考。在此，我向曉明教授致謝，我還愿意向所有和我辯論的批評家朋友致謝。

張 莉：在寫小說之前就有這個想法嗎？

畢飛宇：有這個念頭。所以你注意到，在《推拿》這個作品當中，我也尋求一個極端，即便是有可能跟歷史有關的，我把它剝離了，我既然要嘗試一下，我就嘗試到底?！队衩住肥菢藴实臍v史寫作，面對的是文革，《敘事》面對的是家族史，《雨天的棉花糖》面對的是越戰(zhàn)，《平原》復雜一些，面對的是反右和文革?！锻颇谩肥且粋€沒有腳手架的作品。它是否成功，不在我的考量范圍里面，我只是嘗試一下這么做。

張 莉：你和他討論是在什么會議上，哪一年？

畢飛宇：2005年，在遼寧的錦州，一個長篇小說研討會上，他一上來就毫不客氣地批評了我，我那時候《平原》剛剛寫出來。

張 莉：他是不是覺得，你《玉米》已經(jīng)寫完了，怎么又寫了一個和文革有關的東西。

畢飛宇：是。他是善意的，他認為我應該嘗試一下非歷史敘事了，我知道的，他對我有期待。應當說那次會議并不愉快，當然，主要不是集中在我和曉明之間，但是，對我有啟發(fā)。今年的三月，我們在威尼斯巧遇，喝酒的時候我們再一次提起了這個話題，歷史是不是“終結(jié)”了，我至今保留我的看法，但是，一個小說家嘗試的愿望和勇氣不該泯滅。也許我還想說一點別的，我很不喜歡中國文壇現(xiàn)在的風氣，那就是規(guī)避爭論。大家都怕一件事，那就是“得罪人”，無論遇上什么事，都是微笑，然后呢？“挺好”“蠻好的”，大家都在比試誰更有親和力，這是很糟糕的。爭論是一件多好的事情哪，有趣，充滿了知識和智力的美，我和那么多人爭論過，從來都沒有影響友誼。

張 莉：在小說這里，你是不是覺得自己已經(jīng)是個行家了？

畢飛宇：是，當然是。能寫到哪一步我不知道，不敢吹牛，但是，對小說，基本的判斷是有的。寫作的過程說白了就是一個判斷的過程，一個關于小說審美判斷的過程，我每天在里頭，小說幾乎就是我的肌膚了。道行有多深我不敢說，但是，我是小說的內(nèi)行，這個沒有問題。

四、我希望我的語言是面包

張 莉：日常生活是你小說世界的關鍵詞。今年獲諾貝爾獎的門羅，也是非常講究日常生活邏輯的小說家。我總覺得，寫日常對一位作家是個考驗，以大開大闔的劇烈命運吸引讀者不難，如何寫出平凡生活中的不平凡，從日常生活中發(fā)現(xiàn)“戲劇性”是一個挑戰(zhàn)。

畢飛宇：如果把時光倒退到上個世紀的八十年代，有人告訴我，我將來的小說會描繪日常生活，弄不好我會抽他，為什么？我覺得他在侮辱我。我他媽的怎么可能對日常生活感興趣？那是多么低級、多么庸俗的事情。我的小說必須面對哲學、面對歷史你知道嗎？柴米油鹽醬醋茶，這些東西你打死我我也不會往小說里寫。我得寫“高級”的東西，我得寫“高級”的小說。

張 莉：歷史的某一個層面，就是日常的柴米油鹽醬醋茶。歷史有它普泛性的一面，或者說是肌理。以前批評界喜歡史詩作品，以為只有寫大事件才是寫歷史，其實不是，日常本身也是歷史，另一種恒常的歷史。

畢飛宇：1976年發(fā)生了那樣的巨變，我想說，真正決定歷史走向的，不是政治，還是日常的倫理。我不懂政治，但是，有一句話我覺得比所有的政治理想和政治理論都有力：“生活就應該這樣，生活就是不應該那樣。”這里頭有常識性的、鐵一樣的價值觀。

張 莉：寫得越多越久的作家，越有可能慣性寫作，這似乎是每個成名作家面對的難題，而且，往往還自以為是，并不自知，你怎樣看待這種現(xiàn)象？

畢飛宇：所以啊，我還是堅持一點，無論我的小說語言多么及物，我想，它還是有不及物的企圖的，所以它有兩面性，有實的一面，也有空的一面。無論我的語言多么地及物，我也希望我的語言是面包，不是面疙瘩，它必須是煊的。還有一點我也要補充一下，我在那個時候已經(jīng)把《紅樓夢》讀出意思來了，我承認過，我讀大學的時候沒有讀過《紅樓夢》，不是我懶，是真的讀不進去，一個二十出頭的毛頭小伙子，讀不進去是正常的，讀幾頁就放下了。《紅樓夢》對我最大的幫助就是處理日常，也就是及物，但是，《紅樓夢》最迷人的地方恰恰又不在這里，它的語言是可以從及物當中脫離開來的。我反復告訴徐則臣，小兄弟，你一定要好好研究《紅樓夢》。我很幸運，你想想，三十多歲，他的閱讀能力哪里是一個大學生可以比的，我一頭就進去了。讀完了《紅樓夢》，我得到了最好的寫作指導。

張 莉：你對人的尊嚴的關注，不是從現(xiàn)在開始的，只不過在盲人身上體現(xiàn)得更為明顯，即使是《玉米》，或者是《哺乳期的女人》里面也有這樣的理念，但是到《推拿》的時候，這種對人的尊嚴的認識讀者理解起來更容易。你對人的尊嚴的關注，似乎比較早了？

畢飛宇：是的，尊嚴是我一直關注的一個話題，不過，很少有人和我談論?！锻颇谩分?，這個問題浮出水面了，和我探討尊嚴的朋友慢慢多了起來。

張 莉：《推拿》剛發(fā)表之后，尊嚴成了評論你的關鍵詞。

畢飛宇：尊嚴問題看似復雜，似乎是一個理論問題，其實一點也不復雜。在我的腦海里頭，尊嚴問題其實就是一個平等的問題。平等的問題則更加簡單，簡單到不需要討論的地步，那就是“天賦人權(quán)，人人生而平等”。你注意到了嗎，在西方重要的文獻里，這個問題不討論，不搞邏輯論證。你不覺得奇怪嗎？西方人那么在意邏輯，那么在意論證，但是，在平等這個問題上，他們很“粗暴”，就是不論證，就是不講邏輯，直接就是“天賦人權(quán)”，人是“生而”平等。當然，這個與他們的基督文化背景有關。

張 莉：尊嚴應該是人與生俱來的。

畢飛宇：在這個問題上，東西方文化的差異是很大的，中國進入現(xiàn)代社會很困難，與這種文化差異有很大的關系。在中國，尊嚴不是一個“天賦”的問題，而是一個權(quán)力的問題。人們很容易把尊嚴問題和權(quán)力的力量對比聯(lián)系起來，那么好吧，我們來看一看。在專制制度底下，太監(jiān)沒有尊嚴，這個是一定的，皇帝的權(quán)力最大，他就有尊嚴了？也沒有?；实垡栏接谒幕蕶?quán)，這是最高權(quán)力，在這個權(quán)力之下，作為皇帝的個人，也沒有一個有效的法律來保護他。一旦皇權(quán)喪失，你可以在皇帝的腦袋上拉屎，一刀捅死了算是便宜的，鞭尸都是常事。所以，尊嚴的前提是“拿人當人”，得有“拿人當人”的制度和“拿人當人”的法律做保證，太監(jiān)連人的玩意兒都沒了，他低于人，皇帝高于人，他們不能算作主體意義上的人。不是人就沒有人的尊嚴。

張 莉：評論《推拿》時，我起了個名字叫《日常的尊嚴》。因為我認為尊嚴就應該是日常性的，時時處處人都應該有尊嚴。當然，尊嚴不是人想得到就能得到的，得靠爭取，也得有文化環(huán)境以及社會制度做保障。

畢飛宇：所以，尊嚴的問題一定牽扯到制度的問題，說到這里話題就得大處走，那就是，一個作家如果你關心尊嚴問題，你就得有制度關懷。簡·愛對羅切斯特說：“在上帝的面前，我們是平等的?！边@句話簡·愛說得一點都不錯，她和羅切斯特的腦袋上方的確有一個上帝，上帝是神，不是人。我們的腦袋上方是誰呢？是人，是權(quán)力更大的人。這一來問題就復雜得多。某種程度上說，我們的文化是更容易產(chǎn)生權(quán)力的文化，也是更加依附于權(quán)力的文化。對我們來說，文化與權(quán)力是二位一體的，麻煩就在這里。

張 莉：你分析過《紅樓夢》里的劉姥姥帶著板兒去“打秋風”的那段。進入大觀園之前，她不停地關照板兒，不停地扯板兒上衣的下擺。當然，從程度上說，劉姥姥的尊嚴似乎還達不到我們剛才所討論的那個高度，她只是自尊，愛體面，但是，她的自主意識問題又是那樣地醒目。

畢飛宇：我對劉姥姥有如此深刻的印象，完全是因為我的母親。我的母親是一個鄉(xiāng)村教師，特別地愛體面。因為特殊的家境，在走親戚的時候，我的母親一定會替我整理衣服，讓我呈現(xiàn)出“有家教”的樣子。某種程度上說，我的母親就是劉姥姥，我就是那個板兒。我讀《紅樓夢》的時候，劉姥姥的那幾下一直扯在我的背脊上，我甚至可以知道劉姥姥關照板兒的話是什么。我為什么那么喜愛曹雪芹？是這樣，我有一個判斷，你一個做作家的，你也不認識我，可你都寫到我們家里來了，都寫到我的身上來了，那我就一定會喜歡你。魯迅也是這樣，他也能把他的筆一直寫到我的家里來。什么是偉大的作家，可以把他的筆寫到千家萬戶的作家就是大作家。說到底，我的母親為什么要對我那樣，最主要的一個原因是我的父親，我的父親是賤民，在我母親的那一頭，她就必須保證賤民的兒子不能再像賤民，你得“有個人樣”，對吧？

張 莉：這真是小說家的表達，可以把他的筆寫到千家萬戶。

畢飛宇：曹雪芹描寫劉姥姥進大觀園的那些文字一點也不抒情，甚至相反，有游戲的成分，很鬧，還“搞笑”，但是，每次讀到那里我的心里都非常難受，想哭也哭不出來。曹雪芹真是一個了不起的作家，只有洞穿了人生的人才有那樣的筆力，對著你的心臟，在很深的地方扎進去。

張 莉：有人把《推拿》定義為“關于尊嚴的書”，我想你大概不會反對吧？

畢飛宇：我不會反對。2006年，我打算寫《推拿》的時候，中國社會最流行的一個詞是什么你知道么？是厚黑。也許這個詞并不是在那一年流行起來的，可是，那一年我開始關注它了。厚黑。我在盲人的世界里看到的完全不是這一路的東西。厚黑已經(jīng)文化化了，成了一個重大的社會問題，一個時代的特征。我一直在說，《推拿》也許不是我最好的作品，但是我珍惜它，它的小體量里有我關注的大問題。我想這樣說，在當下的中國，尊嚴不再是一個人的感受問題，它實在是一個重大的社會問題。

張 莉：謝謝你敞開心扉，向我們說了這么多。最后，咱們聊個當下的熱門話題。最近這段時間，惡性社會案件和意外災難接二連三，普通民眾的安全感有所降低，對此你怎么看？

畢飛宇：安全的問題是自由的問題，如果不把安全問題放到自由的問題上來談，談來談去都是扯淡。這也不是我的說法，羅斯福在談論自由的時候特地提到了一條，“免于恐懼的自由”，所以，沒有自由，是不可能有真正的安全的。

張莉：文學博士，批評家。