鄭慧如

（臺灣逢甲大學 中國文學系，臺灣 臺中 40724）

●現(xiàn)當代詩學研究——關于臺灣新詩跨領域現(xiàn)象

1990年代以來臺灣數(shù)字詩的發(fā)展與美感生成

鄭慧如

（臺灣逢甲大學 中國文學系，臺灣 臺中 40724）

自 1986年出現(xiàn)類程序語言的詩作，數(shù)字環(huán)境改變了解嚴后的臺灣當代詩，而使得互動、制動、多向、多媒體、非平面、多重敘述的創(chuàng)作方式，大幅沖擊了以平面出版、單純文字構筑的文學環(huán)境，形成 20世紀末備受矚目的文化現(xiàn)象。從文字到圖像與影音，從單一媒體到多媒體，從單一文本到超文本，從作者往讀者的單向灌輸?shù)阶髡吲c讀者間的多重互動，數(shù)字語境下的臺灣當代詩在文字與非文字、意象與意義之外，引逗出令人反思的情意姿態(tài)。數(shù)字語境之于臺灣當代詩，呈顯激發(fā)創(chuàng)作動力、揚掀傳播媒體的革命、活化讀者與作者之間的管道，而未曾背離純文字書寫的文化論述。同時，做為工具的數(shù)字元素，在人為的發(fā)揚蹈厲之初，從試圖擺脫單文本、純文字、紙面?zhèn)髅降漠敶姲l(fā)展背景，建構各種超文本、多媒體、多向性的作品，而使得文字與圖像的依違關系由顯而隱，無意間碰觸意義釋放、意象表現(xiàn)等問題。以超文本文學下的臺灣當代詩發(fā)展為主，可描述 1990年代以來，臺灣當代詩在數(shù)字語境下的發(fā)展概況以及數(shù)字文學論述的建構；以網(wǎng)路社群中拈取蘇紹連的數(shù)字創(chuàng)作為例，可探入臺灣當代詩因傳播媒介轉變而開啟的創(chuàng)作實驗與詩藝格局。

臺灣數(shù)字詩；臺灣當代詩；超文本；傳播媒介；蘇紹連

一、隱匿的馬戲班——臺灣當代詩的數(shù)字發(fā)展概述

數(shù)字環(huán)境，指的是以電腦通訊和數(shù)碼傳輸技術為基礎的電子化環(huán)境①；而數(shù)字文學，則廣義指向利用電腦或網(wǎng)路接口創(chuàng)作的文學作品②。

大量資訊以電波及光纖折射的字節(jié)在虛空中傳遞，迅捷而無重量，原來只能在平面創(chuàng)作的文本可以輸入電腦，隨時新增、修改、復制、刪除，無以數(shù)計的作品、作者、讀者，因為數(shù)字環(huán)境而連結為浩大的互聯(lián)網(wǎng)；程序語言跨越時空，連結全世界成一個巨大的語境，全球化、地球村的文明夢因電腦發(fā)明而達致。出版業(yè)跨足數(shù)字文學領域，企圖從中尋找商機；眾多的文學網(wǎng)站建立厚實的讀者群；實體書無法呈現(xiàn)的交互式數(shù)字文學也可借由網(wǎng)頁產(chǎn)生。

數(shù)字環(huán)境下的文學創(chuàng)作形成不同于紙面?zhèn)髅降奈幕F(xiàn)象。相較于書寫印刷的傳統(tǒng)文學，棲居網(wǎng)路的文學結合科技與文字，更換了讀者對文本的認知和審美邊界。陳征蔚即認為，數(shù)字文學具備斷裂、拼貼、文本可塑性、敘述多線性、“制動”與“互動”、娛樂性、游戲性、團隊合作、多媒體及跨媒體的創(chuàng)作特性，以及網(wǎng)路社群與個人生活這些常態(tài)認知下的數(shù)字文學特質，在臺灣數(shù)字文學的發(fā)展中一應俱全。更值得注意的是，臺灣的數(shù)字文學發(fā)展，一開始極盡標新立異之能事，仿佛急于區(qū)隔于書寫印刷的文學創(chuàng)作，但是較晚近的數(shù)字文學作品卻漸漸重新采用讀者更能接受的方式創(chuàng)作，而形成臺灣數(shù)字文學的在地特色[1]。

本文將以蘇紹連為例，討論臺灣因電腦網(wǎng)路普及與數(shù)字技術進步，而表現(xiàn)不同于紙本的創(chuàng)作形式、可呈現(xiàn)文學創(chuàng)作的新經(jīng)驗，所謂“超文本”的文學；亦即 在 電 腦 網(wǎng) 路 中，配 合 HTML、ASP、GIF、JIVA、FLASH等程序文本為基礎而創(chuàng)作出的新文本①。一如麥奎爾（Denis McQuail）所 言，以 傳 送、小 型 化、貯存與檢索、顯示、控制等網(wǎng)路科技，使得傳播效果與過程具有去中心化、互動性、靈活性等特質的文學作品②。

臺灣當代詩的數(shù)字創(chuàng)作研究，大抵以傳播與教學為中心③。1999年，經(jīng)營電子布告欄頗有成績的《晨曦詩刊》曾召開“新詩落網(wǎng)”研討會，電子布告欄的相關研究文獻因而有了初步的論述。2000年，“聯(lián)合電子報”的《e世代文學報》廣泛討論網(wǎng)路書寫的各種樣態(tài)，網(wǎng)羅多位熟悉網(wǎng)路的評論者，每周提出觀察報告，在當時是新穎的網(wǎng)路文學論壇。大專校院的論述中，向陽、李順興、須文蔚、曹志漣皆具代表性；其中又以須文蔚出版于 2003年的《臺灣數(shù)字文學論——數(shù)字美學、傳播與教學之理論與實踐》最成系統(tǒng)。須文蔚在該書的第二章《數(shù)字詩創(chuàng)作的破與立》形塑臺灣當代詩數(shù)字創(chuàng)作的客觀條件與類型，并舉著名的數(shù)字創(chuàng)作網(wǎng)站為例，可說全面整合了20世紀末臺灣 當代詩 的數(shù)字 發(fā)展概況[3]。曹 志 漣的《虛擬曼陀羅》談網(wǎng)路藝術，對網(wǎng)路文化提出反省與批判，在當時亦頗引起矚目④。以數(shù)字或網(wǎng)路與文學的關系為范疇的碩、博士論文亦次第于 21世紀初期出現(xiàn)，代表一個資料眾多、值得整理與討論的研究議題⑤。

臺灣當代詩的數(shù)字發(fā)展可從時間和載具上概括為幾個階段。首先，就時間的順序而言：

1．突破線性與單一符號（1986—1991）

須文蔚認為數(shù)字詩分為“新具體詩”、“多向文本”、“多 媒 體 詩”、“互 動 詩”、“造 景 詩”五 大類[3]52－59；而在 1990年 代 以 前，黃 智 溶 和 林 群 盛 運用程序語言創(chuàng)作的詩，即已嘗試突破以文字為主的單一符號表現(xiàn)。運用程序語言寫詩是臺灣當代詩數(shù)字化的端緒，在譬喻的層面上，用電腦程序語法當作詩性語言，實際執(zhí)行程序的同時暗示某種意涵，相當于符號的轉化或翻譯。黃智溶的《檔案一》在詩行中的某些位置轉換界域，林耀德稱之為“電腦詩”；林群盛全以 BASIC電腦語言寫成、詩行中沒有任何中文字的代表作《沉默》，發(fā)表來年受張漢良推重而選入當時具指標性的《七十六年詩選》⑥。運用程序語言寫詩固然跳脫或挑戰(zhàn)了既定的文學及語言常規(guī)，卻必得遵循程序語法的思維，在程序語言的約束下逸離文學語言的句構，達到所謂的創(chuàng)意。如此一來，讀者主體的樣態(tài)也因此而與傳統(tǒng)以文字為媒體的文本迥然不同：作者追求形式上的新變，讀者在此方面也必須自我成長。

2．邁向多向敘述（1992—2000）

1990年代之后，透過電腦網(wǎng)路產(chǎn)生的廣大虛擬社群⑦，臺灣的資訊與文學傳播發(fā)生了巨大的變貌。借著網(wǎng)路，可由各種方式，如網(wǎng)頁、電子布告欄、在線電視、在線圖書館、電子郵件、新聞群組等等，取得各種知識。藉由網(wǎng)路，數(shù)字文學發(fā)展也逐漸形成不同于紙面出版的模式。1994年因特網(wǎng)普及，1995年世界貿(mào)易組織運作，開啟經(jīng)濟與資訊的全球化時代。尤其從 1998到 2000年之間，臺灣的數(shù)字文學風起云涌，多媒體、多線與多向敘述的詩作從純文字表現(xiàn)中汲取視覺詩與具象詩的質素，大量發(fā)展以影像處理的作品。

根據(jù)須文蔚的研究，最早多向詩在網(wǎng)路上展現(xiàn)的是代橘的《超情書》，時間為 1999年；1996年曹志漣“澀柿子的世界”和姚大鈞“妙繆廟”為個人創(chuàng)作網(wǎng)站的源頭；1998年李順興的“歧路花園”則為文學結盟網(wǎng)站的開端。“歧路花園”專力于以數(shù)字方式發(fā)表的超文本文學，為臺灣數(shù)字文學的論述發(fā)出先聲，描繪實驗性格強 烈 的 書 寫 景致；其 中 的 “Brave New Word”網(wǎng)頁與蘇紹連共同籌設，展出多樣的數(shù)字詩作。[3]

2000年以前，以幾位詩人辟設的網(wǎng)站為主，迅速崛起的網(wǎng)路文學很快引起眾多矚目。典型的例子，如蘇紹連以米羅·卡索為網(wǎng)路上的筆名，于1999年架設“當代詩的島嶼”，先嘗試改裝紙本的舊作，再融入超文本觀念以創(chuàng)發(fā)許多實驗性強烈的作品⑧。1998年，向陽陸續(xù)以“向陽工坊”與“臺灣網(wǎng)路詩實驗室”步入網(wǎng)路詩的實驗領域。1998年 9月，吳德亮發(fā)起“全方位藝術家聯(lián)盟”，掛在 1997年由文建會策劃成立的“詩路：臺灣當代詩網(wǎng)路聯(lián)盟”之下，結合白靈、大蒙、侯吉諒、呂道詳、須文蔚等詩人，以網(wǎng)路副刊的性質與多媒體制作方式，一方面提供當代詩作張貼，一方面典藏當代詩作品與史料，以網(wǎng)路進行不同于以往的文學傳播⑨。數(shù)字環(huán)境帶著革命精神的低成本與自由特質，興起一股將平面文學搬上網(wǎng)的風潮。2000年網(wǎng)路泡沫化之前，為數(shù)眾多的個人網(wǎng)頁已為臺灣當代詩在數(shù)字環(huán)境中立下指針。

3．影像與文學分途（2001—2005）

數(shù)字元素的位階拉高，數(shù)字詩逐漸偎向影像敘述，而以純文字表現(xiàn)的詩作逐漸回到非數(shù)字的軌道上，兩者分野漸次清朗。約在 2001年到 2005年之間，數(shù)字文學理論一下涌入臺灣，引起學術界和文化界直擊傳播環(huán)境的劇變，以網(wǎng)路文學或數(shù)字文學為主題的研討會相繼舉辦，成功大學、臺北大學等大專院校陸續(xù)設置數(shù)字文學的校內(nèi)獎項。中華電信的“手機文學大未來座談會”以及臺北市政府舉辦的“臺北詩歌節(jié)”整合商業(yè)機制與大眾文學教育，發(fā)展較成熟的創(chuàng)作產(chǎn)銷供應鏈。從部落格、社群網(wǎng)站，到逐步風行的云端技術，臺灣當代詩在數(shù)字語境中曾經(jīng)新鮮而激越的旋律，漸漸轉向整合與應用，而有蟄伏、沉潛之勢。一方面，各種數(shù)字元素透過更貼近人性視聽習慣的模式，仍在網(wǎng)路的軌道上搬演影音與文字的文學敘述；另一方面，曾經(jīng)興致濃烈的網(wǎng)路寫手，在網(wǎng)路上取得一定度的名氣后，仍以平面的出版模式、純文字的詩藝導向為發(fā)展依歸。

4．數(shù)字科技的多元運用（2006年迄今）

根據(jù)陳征蔚的研究，臺灣的數(shù)字文學在 1998—2005年之間達到高峰，之后的挑戰(zhàn)即在于如何運用數(shù)字科技而使作品“陌生化”，從形式之余重拾文學的原始感動。數(shù)字科技在臺灣的慶賀姿態(tài)，在全面普及的數(shù)字環(huán)境里出現(xiàn)了耐人尋味的回歸現(xiàn)象，電子書、網(wǎng)路雜志等數(shù)字世界非但成為弱化了傳統(tǒng)的閱讀模式，反而強化了以文字文主體的資訊傳播媒介⑩。

除了時間的順序之外，數(shù)字環(huán)境下的臺灣當代詩進程可以有另一種分類法：

1．前數(shù)字的跨領域演出：1980年代，因為意識到文字的感染力不如聲光，由白靈、羅青、杜十三等人發(fā)起“詩的聲光”，透過相聲、舞臺劇、啞劇、合唱、舞蹈、幻燈片等各種聲光處理，加工名詩人的作品，以表演的形式展現(xiàn)作品的變貌，展演過一百多首作 品（11）。

2．電子布告欄（bbs）：從 1990年代中期開始，電子布告欄成為臺灣大專院校的特定文化現(xiàn)象。著名的電子布告欄如《晨曦詩刊》《田寮別業(yè)》《尤里西斯文社》《山抹微云藝文專業(yè)站》等。這些虛擬的文學社群強調(diào)創(chuàng)作的機動、自由、反傳統(tǒng)，以打破主流文學媒體的主導優(yōu)勢為宗旨。全球資訊網(wǎng)興起之后，論戰(zhàn)不休而又缺乏清晰權力結構的電子布告欄漸趨蕭條。《晨曦詩刊》即在出版 6期以后，于 2000年中輟。

3．全 球 資 訊 網(wǎng) （WWW）、個 人 新 聞 臺 （mypaper）、個人部落格（blog）：全球資訊網(wǎng)下的臺灣當代詩結合了論壇、綜合網(wǎng)站與網(wǎng)站專欄，較之電子布告欄，跨度很大；多向詩亦起于此時期。包括詩社的公版、詩人或學者的當代詩網(wǎng)站、政府挹注的當代詩數(shù)據(jù)庫等等，均緊接在 1990年代中期、電子布告欄風行之后。

約在 1996年后，各詩社次第建構詩壇網(wǎng)站，如《創(chuàng)世紀》《臺灣詩學》《雙子星》《掌門詩學》《秋水詩刊》；具相當規(guī)模的專業(yè)文學站臺則有“詩路：臺灣當代詩網(wǎng)路聯(lián)盟”。懷抱理想的文學新秀運用網(wǎng)路沖撞主流媒體、建立文學社群，尋得成名與跨媒體出版的途徑，亦為數(shù)字環(huán)境成就的新世紀文學現(xiàn)象。而《銀月詩報》《詩路年度詩選》《我們這群詩妖逗陣新聞網(wǎng)》的成立與出版，展現(xiàn)網(wǎng)路文學社群重組的潮 流 。（12）

詩人各自成立的部落格，由“臺灣網(wǎng)路詩人部落 格 聯(lián) 盟 ”大 致 收 編（13），串 聯(lián) 了 約 百 家 詩 人 的 部 落格，成為方便網(wǎng)路上的詩友檢索、交流的工具。有的詩人，如蘇紹連、白靈，設置了多個新聞臺或部落格 。（14）部 落 格 的 站 長 仍 以 年 輕 詩 人 為 主 ，如 鯨 向 海 的“偷鯨向海的賊”、楊佳嫻的“女鯨學園”、劉哲廷的“菌落病歷”、阿鈍的“阿鈍速回”、黑俠的“黑俠的窩”、廖經(jīng)元的“天人五衰”、印卡的“我的 2000年開始旅行”、kama的 “蔗 尾 蜂 房”、曾 琮 琇 的 “陌 生地”等。

4．臉書（face book）：在線社群網(wǎng)路服 務轉為詩人與讀者互動的媒介，就臺灣當代詩而言，在 21世紀以后較為普及。多位著名詩人或詩論家建置了自己的臉書，與已有的個人部落格并存，或取代部落格以發(fā)表作品，并分享自己的照片、動態(tài)。向明、蘇紹連、渡也、楊小濱、林于弘、孟樊、蕭蕭、顏艾琳、唐捐、鯨向海、李癸云、須文蔚、許悔之、廖之韻、林群盛、丁威仁等詩人，均運用自己的臉書寫日記、雜記，作為發(fā)表詩文或與他人互動的工具。

數(shù)字語境下的臺灣當代詩，輕文本特別當行。無論用詞、結構、主旨、意涵各方面，以電腦網(wǎng)路為主的數(shù)字媒體流行的是輕飄飄的詩：篇幅短，諧謔、夸張、諷刺、調(diào)侃、嬉戲、自嘲、流蕩、無所謂、不在乎、以破為立、離析正統(tǒng)、玩世不恭、沒有時間感、拈取草根性的表演方式出語驚人，而在有意無意間觸及事物本質。如唐捐在臉書社群上戲稱的“‘白爛’臉書詩 ”、“無 厘 頭 詩 ”（15），或 鯨 向 海 戲 擬 多 位 詩 人 風 格 的詩作，均為典型輕文本的例子。

數(shù)字環(huán)境下，作者和讀者隨時形成新社群，也不定時重組。不固定的網(wǎng)路聚落既隨著新出現(xiàn)的通訊協(xié)議改變，也隨著除舊布新的網(wǎng)路使用行為而更易。木焱就指稱 1999到 2004這五年之間的“從電子布告 欄 出 走 的 風 潮 ”（16）；楊 佳 嫻 也 說 ，新 聞 臺 吸 引 的 讀者層次比較豐富，故而跨足個人新聞臺以后就逐漸脫離在電子布告欄寫作的習慣。在以去中心為表面訴求的網(wǎng)路社會結構里，文學社群不斷建構、拆解、崩毀、休眠或重組，以反市場機制的性質期待嚴謹?shù)木W(wǎng) 路 守 門 行 為 ，形 塑 新 的 文 學 典 律（17）。

臺灣的數(shù)字環(huán)境興起于 1990年代中期，且一崛起就攀上高峰，而在 2000年則因網(wǎng)路泡沫化而迅即降溫。之后，當時崛起于網(wǎng)路的詩人也紛紛在平面的出版市場現(xiàn)身，或藉由文學獎重新嶄露頭角，而使得網(wǎng)路文學社群漸成文壇主力，例如鯨向海、林德俊、楊佳嫻、木焱、丁威仁、布靈奇、廖之韻、解昆樺等人均是如此。網(wǎng)路上的寫手以各種表現(xiàn)形式進行對平面紙本文學的變革，號召當代詩換到視聽感知的時代。數(shù)字環(huán)境驅使文學網(wǎng)站分眾化及專業(yè)化，而網(wǎng)路展現(xiàn)詩人的好奇與實驗精神，從電子布告欄（BBS）到 全 球 資 訊 網(wǎng) （WWW）（18），到 電 子 報 ，以 至 于部落格（blog）、臉書 （Face Book），網(wǎng)路文學媒體日新月異，不但開辟當代詩更多樣的發(fā)表園地，也使得神出鬼沒的網(wǎng)路寫手愈加此起彼落，以“隱匿的馬戲班”存在于虛擬的云端。

二、鼠標所遇即是——數(shù)字詩的美感生成

結合動態(tài)影像、聲音、文字的數(shù)字詩，曾有“影像詩”、“錄像詩”等稱謂，其發(fā)展涉及錄像、影像編輯技術、行動閱讀接口的普及程度。而目前數(shù)字詩的兩大宗，一類相當于詩人把電腦當成稿紙，鍵入詩作后貼到網(wǎng)路上；一類運用其他的數(shù)字科技，創(chuàng)造出與平面出版殊異的超文本詩。第一類以文字呈現(xiàn)意念、表現(xiàn)意象為主，多媒體的作用還是在輔助的位置上。此類作品以文字為主、圖像或音效為輔，逼近心里的構圖，htm l或 flash等技術發(fā)揮了相當功效。但是，即使詩人以繪圖的方式接近自己想表達的事物，在幾番修改的過程中卻很容易偏離最初的感動，于是數(shù)字文學世界里科技與文學的結合，便有這樣的矛盾：越想用新技術迫近自己的初衷，離目標卻越遠。文字與圖像的關系，在數(shù)字環(huán)境下便呈現(xiàn)吊詭與拉扯。第二類的超文本詩，透過電腦的數(shù)字格式與網(wǎng)路的互動性質，文字與其他的數(shù)字符號地位相當；數(shù)字世界中的各種聲音、影像、動畫、色彩變化與效果等等，把其他的藝術領域引進詩中，重新镕鑄結合，產(chǎn)生了包括作者、讀者、表現(xiàn)裝置的新型態(tài)創(chuàng)作。數(shù)字網(wǎng)路打破文類的藩籬，文字不再占據(jù)網(wǎng)路詩的主導位置，符號個別剝離或拼貼，使得網(wǎng)路詩以非線性閱讀為特色。

數(shù)字環(huán)境為科技與文學的聯(lián)合平添技術裝備，然而對于臺灣當代詩的進步效益而言，重點更在于這些技術裝備是否為作品的文學性增加審美價值。頗有學者反思網(wǎng)路盛行后的當代詩發(fā)展，而得出網(wǎng)路環(huán)境下的詩創(chuàng)作“媚俗”、“快餐文化”、“消解文學性”的結論。[4]白靈亦曾指出，“所指”模糊、散漫、倒錯，“能指”游戲、自娛，因字生詞、隨機而行的表現(xiàn)模式間接印證了數(shù)字創(chuàng)作的普遍特質：由本質走向現(xiàn)象、由真 實 走 向 虛 擬、棄 所 指 而 追 求 能 指[5]。當我們檢視臺灣當代詩的數(shù)字創(chuàng)作，這些語重心長的論述從側面提出一些警示。而當數(shù)字成為全球化的必要條件，除了傳輸工具與數(shù)字科技的進展，詩史中的數(shù)字創(chuàng)作尤值得讓我們省察：1．詩人在運用數(shù)字科技的同時，如何留意詩性的展現(xiàn)？2．在鼠標所遇即是的數(shù)字花園里，詩文本如何透過不同于紙本的方式與讀者交流，而表現(xiàn)美感？

運用電腦媒介的超文本當代詩創(chuàng)作，從 1998年開始，在臺灣大量出現(xiàn)。曹志漣（澀柿子）、姚大鈞（響葫蘆）、李順興、蘇紹連、向陽、須文蔚、大蒙、林群盛、代橘等人首先投身到這一波實驗，技術上頻頻推陳出新。整體而言，即使是知名詩人的作品，就文學性來說，其數(shù)字文學創(chuàng)作一般低于平面的紙本詩作，且大多以視覺藝術為數(shù)字詩打扮，就算有文字，文字的展示功能也多半遠大于表意功能。具一時代表性的網(wǎng)路詩作，如李順興在“歧路花園”發(fā)表的《圍城》、蘇紹連的《心在變》、須文蔚的《成住壞空》、蘇默默的《抹黑李白》《物質想象》、澀柿子的《想 象 書 》《印 象 書 》（19）。 這 些 作 品 在 文 字 之 外 使 用了二維或三維的畫面，有時還配上各種形式的聲響，融合各種媒體，而自創(chuàng)為新的樣式，整合傳統(tǒng)文學的優(yōu)勢，相當程度表現(xiàn)了數(shù)字詩的變革。只要是文學的文本，文學性都端賴作者的書寫與讀者的閱讀來詮釋，數(shù)字文本自然也不例外。就以哲的理論，閱讀行為就是作者文本的閱讀端和讀者完成具體化的審美端之間的相互作用達到什么程度。[6]超文本詩作為讀者帶來接近文學的視聽途徑，然而數(shù)字元素的技術運用，是否能與文字整合，而發(fā)揮引譬連類的作用，仍有待細部的文本閱讀。瞬間流過眼前的數(shù)字文本因而不純粹是泛可視化的創(chuàng)作，當我們截圖閱讀、放大數(shù)字的瞬間，文學性與美感也因而展現(xiàn)。

蘇紹連跨足平面和數(shù)字兩種書寫方式，從 1998年起，即以米羅·卡索為筆名，投入數(shù)字詩創(chuàng)作，用力甚勤。以“Flash超文學”為例，即收錄自己的 96首Flash詩，產(chǎn)量可觀。饒 有興味的是，蘇紹連大致上是文字的固守者、守護者，數(shù)字形式與技巧只是召喚讀者的另一種方式。雖然將自己的數(shù)字技法分為18類（20），但 是 蘇 紹 連 有 許 多 詩 作 仍 是 傳 統(tǒng) 文 字 格 式的數(shù)字加工與再制，換言之，表面上運用 Flash技術的作品，其實是傳統(tǒng)詩行的數(shù)字改編。作品的數(shù)字設計，大都在首頁以文字加上圖片做成最基本的背景，配合題旨，帶出鮮明的視覺印象；并經(jīng)常用圖標或按鈕做為外顯的召喚結構，引導讀者操作數(shù)字詩作。以下以蘇紹連的《時代》《魚鼓》《泊秦淮》為例，說明數(shù)字作品的美感生成。

這 是 蘇 紹 連 《時 代 》的 數(shù) 字 截 圖（21）：

純文字的《時代》，詩行如下：

在這最嘈雜的時代，也是最感寧靜的時代。巨型花朵般的擴音器里，舌頭攪拌著粗暴的語言，再吐在每個人的臉上。

我哀傷的走了。

在這最陰暗的時代，也是最有光亮的時代。巨型雕像般的影子割傷了自由的風，影子像一炳黑色的刀插在廣場的中央

我哀傷的走了。

在這最渺小的時代，也是最能偉大的時代。巨型紀念堂蹲伏而靠近人們時，一個小孩喊它是一頭怪獸，怪獸啊。

我哀傷的走了。

在這最失望的時代，也是最有希望的時代。巨型的龍出現(xiàn)在云端，也消逝在云端，地上的人們吶喊、哭泣、失散。

我 哀 傷 的 走 了 。（22）

《時代》的數(shù)字影像，先是一個線條描繪的人形和自己的黑影子行走于縱橫交錯的格子之間，當光標移到人形而按下鼠標左鍵，格子里就會出現(xiàn)一行詩句，然后人影跳到別的格子里，逐次引導讀者移動鼠標，現(xiàn)出全詩的完整詩句。隨著圖示移動，讀者的視點集中到不同的詩句，而點選完全部的詩句后，原詩最先的句子順序即打亂，詩句分布在每個格子里。接續(xù)第一次點選的最后句子：“這是什么時代？”，整個畫面紛陳著各種矛盾交雜的答案：“最吵雜”、“最光亮”、“最寧靜”、“最失望”、“最陰暗”、“最渺小”、“最有希望”、“最能偉大”等等。三句“我哀傷的走了”落在畫面正中央，而徘徊的人形卻如何也走不出時代的廣場?？此票桓褡忧谐啥鄩K的詩句仍為單向敘述，而且詩行出現(xiàn)的順序也已排定，讀者僅能掌握每個句子出現(xiàn)的時間間隔，因而《時代》一詩全由作者制約，讀者無法借重數(shù)字技術和文本互動。但是在形式整飭的四節(jié)詩行中，每節(jié)最后一行的“我哀傷的走了”，與讀者每單擊鼠標、人形就挪到另一個空格的指謂相近，文字與圖像因這一行的數(shù)次重復而互相呼應。隨著圖示移動，讀者的視點集中在不同詩句，而詩句的內(nèi)容也牽引讀者，主動和被動的視點游移串起獨特的詮釋，蘇紹連的其他數(shù)字詩作如《困獸之斗》《小海洋》《心在變》等，都運用類似的創(chuàng)作模式。

純文字的《時代》與數(shù)字的《時代》藝術表現(xiàn)相當對稱。閱讀數(shù)字創(chuàng)作的《時代》，視點經(jīng)由主動點選被動制約的游移而串起獨特的閱讀網(wǎng)路。純文字的《時代》語言明朗，較具文學性的句子如“舌頭攪拌著粗糙的語言，再吐在每個人的臉上”、“巨型雕像般的影子割傷了自由的風/影子像一炳黑色的刀插在廣場的中央”，其實建立在“擴音器里不斷攪拌的舌頭”與“廣場上的雕像有如一炳巨大的刀，劃傷每一個向往自由的靈魂”這樣的意象上，但是這動態(tài)意象未經(jīng)由數(shù)字技巧展現(xiàn)；數(shù)字呈現(xiàn)的《時代》最后以填滿空格的詩行表現(xiàn)獨行者的私語，于是空格彷佛廣場方磚的暗示乃豁然明曉，回首參照純文字的《時代》，可發(fā)現(xiàn)借由數(shù)字技術，詩人強調(diào)了純文字作品中，人影踽踽獨行于廣場上的追尋與無奈，相對也弱化了突出的動態(tài)感。經(jīng)由純文字與數(shù)字技巧，蘇紹連讓《時代》一詩有了不同焦點的閱讀指標。

再 以 《魚 鼓 》為 例 。 仍 先 取 部 分 截 圖 如 下（23）：

《魚鼓》的完整詩行為：

土地里面是空的，草根啊

你把自由的伸展給我的雙腳

潮水里面是空的，魚蝦啊

你把未知的流向我的眼睛

狂風里面是空的，鳥雀啊

你把前進的翅膀給我的雙手

火焰里面是空的，燭蕊啊

你把炙熱的光芒給我的心臟

我的身體卻是一個魚鼓

空，空，空，空

為了這些聲音

我 猛 力 的 反 擊 自 己（24）

《魚鼓》體現(xiàn)超文本詩作在閱讀過程中，讀者以行動填補文本空白的重要性。此詩副題為“標打樂”。讀者點選畫面上的搖桿，“咚！”一聲，敲擊聲響，搖桿下端現(xiàn)出灰階的“敲”字，瀉出兩行詩；再點選搖桿，“咚！”聲再響，“敲”字再現(xiàn)，又落下兩行詩。如是數(shù)次，落下的字句就自行重組排列，文字變成：

里面是空的

你把自由的

給我的眼睛

狂風

燭蕊啊

光芒

詩行留下許多隱隱若有聯(lián)系的許多空隙，而搖桿下方出現(xiàn)一段提供線索的句子：“里面是空的 你把前進的/給我的雙手 翅膀/給我的心臟。”

再次按下鼠標左鍵，這段文字掉入先前的詩行，變成：

里面是空的

你把自由的

里面是空的

給我的眼睛

狂風

你把前進的翅膀 我的雙手

燭蕊啊

光芒給我的心臟

此時詩行里原來的空白減少了，但是又出現(xiàn)新的空白，而搖桿下方又掉下另一段文字：“土地給我的雙腳里面是空的，/伸展，魚蝦啊是空的。”

再次重組，與前面的詩句連接，得出更接近完整意義的詩行；然后再敲一次搖桿，詩行變成：

土地里面是空的，草根啊

你把自由的伸展給我的雙腳

潮水里面是空的，魚蝦啊

你把未知的流向給我的眼睛

狂風里面是空的，鳥雀啊

你把前進的翅膀給我的雙手

火焰里面是空的，燭蕊啊

你把炙熱的光芒給我的心靈

此時搖桿又搖落一段句子：“一個魚鼓 這些聲音/我的身體 卻是為了……。”

點題的“魚鼓”一詞和喻示主述者完形的“我的身體”出現(xiàn)，此時搖桿落下的句子也漸漸減少，《魚鼓》的數(shù)字展演隨著最后一次的鼠標點選而結束，主旨顯現(xiàn)：

我的身體卻是一個魚鼓

空，空，空，空

為了這些聲音

我猛力的反擊自己

此時畫面約三分之一的下方出現(xiàn)完整的《魚鼓》詩行，而搖桿則落下由小而大的“空空空空”字樣。“空”字呼應點擊魚鼓的聲響，而仿如落葉搖墜的效果也把全詩帶入高潮，同時把初以為單純狀物的文本引入人生思索的層面。而讀者點擊鼠標后，文本出現(xiàn)的節(jié)奏和順序，端賴作者的數(shù)字設計?！遏~鼓》一詩的平面紙本閱讀，完全由讀者掌握的閱讀節(jié)奏和詮釋，不但因為作者的數(shù)字技術而立體化，而且在相當?shù)膶用嫔希瑪?shù)字的《魚鼓》也把詮釋權收回作者的手中，由作者制造空白，引導讀者依照順序填補，以接近文本的美感呈現(xiàn)。

利用數(shù)字技巧，詩人可以與讀者互動。當詩人并非單純以文字構成作品，而以數(shù)字形式進行多媒體整合或互動時，意符匯集在眾多網(wǎng)系里，文本可以經(jīng)由不同的門徑登堂入室，以不確定的意義延伸符碼，讀者被賦予較大的閱讀延伸空間，隨時準備作品經(jīng)由互動 而 帶 來 的 驚 喜（25）。 透 過 超 文 本 的 連 結 點 ，讀 者 可 以依照鼠標的點擊而與作者共同創(chuàng)造新的文本。

蘇紹連這兩首數(shù)字作品，《魚鼓》的數(shù)字文本，讓讀者以鼠標操控開關、控制詩行，按下開關時，文字紛紛由畫面上方飄墜，在不斷點擊鼠標、文字飄落中，一首詩也逐漸完成。而《時代》數(shù)字文本，畫面上不斷有人走動，其中有一個作者特意擺上單獨的影子，讀者點擊該影子之后，同一處就會出現(xiàn)詩行，不斷點擊，詩行就依序呈現(xiàn)，最后在讀者的參與下，整首詩完整出現(xiàn)。類似這樣，詩作隱藏在作者設計的動作環(huán)境里，因讀者的“手動”而抉發(fā)；雖然讀者的意識沒有加諸文本上，但是如果不加入作者設計的讀者操作，詩行就不會出現(xiàn)，讀者也無法看到整首詩。而隱喻的層面上，無法終篇的《泊秦淮變奏曲·地 雷 版 》（26）暗 示 杜 牧 《泊 秦 淮 》原 詩 末 句 ：“隔 江 猶 唱后庭花”的永遠唱不了。以古喻今，對照蘇紹連《泊秦 淮 變 奏 曲 》（27）的 詩 行 末 句 ：“隔 著 江 水 是 隔 著 臺 灣海峽”，踩地雷的游戲設計似有深意在焉，它可以是政治上的禁忌議題，也可視為實際上的飛彈；而當詩人提供踩地雷這么一個快意的游戲，讀者即使無法意會，也能替自己觸動詩中隱藏的悲情。

按照不斷進步的網(wǎng)路在線模式，每一個開啟畫面的過客都可以是詩作的創(chuàng)造者，詩人不再是作品唯一的主導者，數(shù)字詩因而以未完成的姿態(tài)存在于網(wǎng)路；而且作者可以根據(jù)不同的環(huán)境、時間，或針對不同的讀者而創(chuàng)作新文本，提供不同的版本給各種讀者。甚至可以運用電動玩具的概念，讓詩作和許多在線的讀者組成聯(lián)盟，以在線對話的方式溝通。如此一來，每一位讀者在相同的詩作中仍可發(fā)揮自己不同的創(chuàng)意，獲得與眾不同的詩作。在作者與讀者之間，詩作經(jīng)常是半完成的狀態(tài)：已完成的一半出于作者設計的互動畫面，余下的一半等待讀者介入的程度。換言之，超文本詩作以讀者為主要考慮，作品的構成必須承受讀者隨時的挑戰(zhàn)或威脅。電腦熒幕成形的超文本詩作摻雜了讀者的構思，作者與讀者 的 傳 統(tǒng) 界 線 因 而 模 糊（28）。

相較于平面的紙本閱讀，數(shù)字熒幕上的閱讀往往是一整片一整片的，缺乏與文本綢繆、纏綿的時間，于是讀者對文本注意力的闕如，經(jīng)由作者設計數(shù)字文本的制動程序，或可得到某些彌補，進而促使讀者尚未充分感覺化的閱讀狀態(tài)拉回意識之內(nèi)，達到以 哲 所 謂 的 “被 動 綜 合 ”（29）。 基 本 上 ，數(shù) 字 語 境 下 的超文本詩作仍然透過作者的引導，使讀者在參與文本實驗時，依舊可以貼近作者的思考方式，而完成整個文本。這是數(shù)字詩之所以別于紙本的重要特質。扣除互動，所謂的數(shù)字詩僅止于作品的數(shù)字化，等于把紙張印刷轉為熒幕上的光點輸出。所謂意義，就蘇紹連創(chuàng)作的多半數(shù)字詩而言，經(jīng)常必須在作者的引導或暗示下，逗使讀者握著鼠標“點到為止”，為被動綜合的過程。透過被動（制動）閱讀與主動點選，蘇紹連數(shù)字創(chuàng)作的詩句與圖象意涵得到審美的印證。

三、詩是“一根煙斗”嗎？——“數(shù)字”的趨近與反詰

臺灣學界對于受到電子、數(shù)字、網(wǎng)路等媒介影響的文學創(chuàng)作，略名之以“數(shù)字文學”。在朝向“數(shù)字文學史”的路上，一方面，詩人為求塑造詩的“親民”性格，而使得原為“源頭活水”的數(shù)字手法，在不斷重復、拼貼、制作的過程中逐漸擴張，而擠壓了詩的文字表現(xiàn)；另一方面，當各種數(shù)字元素漸漸反客為主，蠶食純文字的詩領域，臺灣當代詩的數(shù)字表現(xiàn)卻有猛然下降的趨勢，多位具有代表性的數(shù)字詩創(chuàng)作者，雖仍兼顧以電腦和網(wǎng)路為媒介的數(shù)字作品，創(chuàng)作主力已回到平面出版上。經(jīng)過討論，本文愿總結為以下幾點：

1．煞有介事的話語系統(tǒng)

數(shù)字語境提供臺灣當代詩創(chuàng)作許多傳播、提問與反省的機會，其價值正如超現(xiàn)實主義畫家馬格利特透過《這不是一根煙斗》引發(fā)與福柯的對話。數(shù)字語境以龐大的機械技術和程序化與將文字轉譯為符號，挑戰(zhàn)當代詩的外在表現(xiàn)與內(nèi)部再現(xiàn)、觀看與凝視與監(jiān)視等等以文字為獨大的話語系統(tǒng)。就某個層面而言，“數(shù)字”是煞有介事而不知所終的追求與想象。

2．多元而隨機的傳播面

網(wǎng)路無遠弗屆，縮短作品發(fā)表的時間，也縮短讀者與作者溝通的距離；然而仿如一波波的浮花浪蕊，臺灣當代詩的數(shù)字創(chuàng)作以其隨立隨掃成就自身特質而躋身一時的主流，鋒面過去之后，檢視潮流積淀的遺跡，可以發(fā)現(xiàn)“網(wǎng)路詩”、“數(shù)字詩”、“多媒體詩”，或“超文本詩”，是因應傳播媒介更迭的權宜稱謂。而如潮來潮又去，臺灣當代詩的數(shù)字風潮在 1990到2000的十年之間迅速涌起滔天巨浪。21世紀的臺灣當代詩，數(shù)字環(huán)境更優(yōu)渥便利，在網(wǎng)路上貼文的詩人更多，作品的面貌更多元。

3．創(chuàng)作媒介的解放

突破文字書寫的線性階層、解放創(chuàng)作媒介，是數(shù)字文學的主要方向。從文字到多媒體，數(shù)字環(huán)境促使文學 創(chuàng) 作 宣 告 物 質 媒 材 到 能 量 媒 材 的 轉 變[7]。就當代詩而言，數(shù)字文學環(huán)境可利用超級鏈接及內(nèi)嵌多媒體，賦予一篇原本以書面?zhèn)鞑サ奈谋疽远喾矫娴?、隨機的可能性。數(shù)字環(huán)境為傳統(tǒng)的平面出版模式開拓新局，網(wǎng)路上的多向文本創(chuàng)作讓讀者開了眼，在網(wǎng)路上貼文的自由與開放，則使得以新生代為主的網(wǎng)路寫手有了新的書寫動力與活動場域。而以在網(wǎng)路上發(fā)表詩作為橋梁，從讀者的點擊數(shù)取得有別于平面?zhèn)鞑サ淖呒t認證，并透過鏈接、轉載、截取、刪除、修改、新增，數(shù)字詩以一種“前文學”的姿態(tài)，在 云 端 先 過 篩 ，（30）如 果 主 客 觀 條 件 配 合 得 當 ，最 終 還是以平面出版為考慮，從快餐文化走向輕食文化。

4．輾轉聚合的創(chuàng)作主體

數(shù)字載具不斷演進，數(shù)字詩獨具的超文本、多媒體、互動性等特質不但沒有與時俱進，反而呈現(xiàn)萎縮；特別在臉書風行之后，以公開貼文發(fā)表的詩作，超文本的炫酷特質幾乎不見了，取而代之的是配合照片的幾行短詩，或直接張貼詩行的純粹書寫。優(yōu)渥便利的數(shù)字環(huán)境不再驅動詩人“玩文字”的心，而愿意返回較傳統(tǒng)的方式，幾乎只把網(wǎng)路當作可與隱形讀者隨時聯(lián)系的紙張、創(chuàng)作的草稿、或已刊登于報章雜志的詩作紀錄。掌握臉書的時代特征，公開張貼的純文字作品里令人低回者，依然是從隱喻翻轉理念、由意象牽引意象的詩行，鯨向海的《臉書殘句》即指摘出詩創(chuàng)作在網(wǎng)路傳輸中的迷茫氣質：

是誰的小蹄按出了迸裂的火星

使今夜漫長而破爛的征途受孕了

是誰坐穿了生活的牢獄

把自己按成一個拖曳的巨人

是誰對著魔鬼大笑的頭蓋骨按贊

在 鍋 爐 里 媚 視 了 如 煙 的 人 群（31）

數(shù)字環(huán)境下的當代詩創(chuàng)作者，即如鯨向海《臉書殘句》呈現(xiàn)的，是一個輾轉聚合的創(chuàng)作主體。

5．前瞻與反詰

如果我們認定前瞻而重要的議題選擇是現(xiàn)代文學研究者的天賦，而當代詩的數(shù)字環(huán)境與創(chuàng)作不再是焦點議題，則在一定的層面上，數(shù)字詩或網(wǎng)路詩無疑向世人宣示：文學創(chuàng)作的熱門未必等于前瞻，主流不見得重要。只是，主流必然熱門，而熱門具有的繽紛與熱鬧，經(jīng)常擋住觀察者期待高瞻遠矚的視野，其喧騰與繁華又讓人無法忽略。于是，臺灣當代詩的數(shù)字創(chuàng)作，便建立在這樣啼笑皆非的基礎上：立即而虛擬的發(fā)表園地、實驗性強烈而經(jīng)不起重復的圖文詩歌、互動密切而身分不明的溝通橋梁。

堅守文字本位，而借重數(shù)字技術誘導讀者接近詩文本的臺灣當代詩，以其自具的演進特征，昭告：第一，數(shù)字載具的演進不能左右或等同詩藝的演進，也無法干擾詩人對創(chuàng)作的自覺；第二，網(wǎng)路對臺灣當代詩創(chuàng)作的助力或框限，尚未超出詩人以超文本為創(chuàng)作標竿的工具認知；第三，就詩史而言，數(shù)字環(huán)境下的臺灣當代詩發(fā)展，最大的成績?nèi)栽诔谋咀髌飞稀?/p>

注釋：

① 平板電腦、智能型手機，及其他電子播放器材也是數(shù)位環(huán)境下的傳播媒介，但本文聚焦于臺灣當代詩因電腦網(wǎng)路普及而導致的多媒體嘗試及對文學性的體驗范式，故不探討電腦以外的數(shù)位設施。

② 須文蔚于 2003年出版的《臺灣數(shù)位文學論》中，以“數(shù)位文學”一詞取代“電腦文學”、“網(wǎng)路文學”、“多媒體文學”、“超文學”等詞匯，此后臺灣學界逐漸以“數(shù)位文學”定名。關于臺灣的數(shù)位文學發(fā)展，參見陳征蔚：《電子網(wǎng)路科技與文學創(chuàng)意——臺灣數(shù)位文學史（1992—2012）》高雄：臺灣文學館，2012年版第 9頁。以下整理學者的論點，概略定義這些稱謂。多媒體詩：運用網(wǎng)路科技，結合聲音、影像、文字、動畫，以類似電視播放的創(chuàng)作型態(tài)。超本文詩：運用全球因特網(wǎng)，將詩作結合動態(tài)網(wǎng)頁或動畫、超級鏈接等，所創(chuàng)作的詩。多向詩：為超文本詩的一支；指的是以聯(lián)機與跳接串起枝散文本的不連續(xù)書寫系統(tǒng)。新具體詩：又稱視覺詩，借著文字或其他符號，結合排版、繪畫、攝影、電腦合成技術，強調(diào)視覺所引發(fā)的思考?；釉姡号浜铣绦蛘Z言，開放讀者的響應資訊，提供讀者參與創(chuàng)作，達至平面媒體無法達到的作者與讀者的互動。

③ 雖然臺灣數(shù)位文學的論述可從文化研究與數(shù)位形式入手，討論數(shù)位作品的文字與藝術，然而以文學網(wǎng)站為基礎的數(shù)位文學研究，較之以平面媒體為傳播管道的文學創(chuàng)作，最大的差異性仍在虛空間與隨時涂抹的實驗性格。相關討論可參見李順興：《文學創(chuàng)作工具與形式的再 思 考——以 中 文 超 文 本 作 品 為 例 》，http：//nchuir．lib．nchu．edu．tw/handle/309270000/64662。

④ 該文收于《中外文學》第 26卷，第 11輯（總 311期）的“科幻與網(wǎng)路”專輯，1998年 4月第 78－109頁。

⑤ 研究網(wǎng)路文學的學位論文，如陳致中：《網(wǎng)路文學創(chuàng)作者行為之初探研究》（高雄：中山大學傳播管理研究所碩士論文，2002）；謝偉仁：《網(wǎng)路對文學解構的影響》（彰化：彰化師范大學國文學系碩士論文，2004）；劉美君：《網(wǎng)路文學發(fā)展之觀察與展望》（高雄：高雄師范大學國文系碩士論文，2004）；呂慧君：《臺灣網(wǎng)路小說之呈現(xiàn)與發(fā)展》（彰化：彰化師范大學國文系，2008）；江庭宇：《“文學網(wǎng)路化”研究》（宜蘭：佛光大學文學系碩士論文，2009）等。

⑥ 林群盛《沉默》全詩為：“10 CLS/20 GOTO 10/30 END//RUN”。收于張漢良主編：《七十六年詩選》（臺北：爾雅，1988），第 88頁。張漢良認為，該詩表達了詩人面對人工智力的心緒，間接呈現(xiàn)語言開始之前與結束之后的狀態(tài)，彰顯電腦和使用者之間的關系。李順興則認為，由詩中第二道指令“GOTO 10”造成的重復執(zhí)行與循環(huán)效果，《沉默》內(nèi)含一股嬉玩的氣質，而未必是張漢良感受到的沉重心情的靜謐表征。參見張漢良：《編者按語》，《七十六年詩選》，臺北：爾雅出版社，1988，第 88頁；張漢良：《電腦．人機界面》，收于林耀德主編：《當代臺灣文學評論大系．2．文學現(xiàn)象．卷二》，臺北：正中，1993，第 497－522頁；李順興：《程序文學．文學程序：談數(shù)位文學主體的核心特征》，收于徐照華主編：《臺灣文學傳播全國學術研討會論文集》，臺中：中興大學臺灣文學研究所，2006，第 283－300頁。

⑦ 虛擬社群，主要借電腦網(wǎng)路彼此溝通的人們，彼此有某種程度的認識、分享某種程度的知識與資訊、相當程度如同對待友人般彼此關懷，所形成的團體。

⑧ 網(wǎng)路普遍成為詩人形式游戲新寵的 1990年代中期，蘇紹連的“當代詩的島嶼”、白靈的“白靈文學船”、陳黎的“文學倉庫”、林彧的“林彧之驛”、向陽的“向陽工坊”、須文蔚的“旅次”、侯吉諒的“詩硯齋”、焦桐的“文藝工廠”、李進文的“飛刀工廠”、陳大為的“麒麟之城”均各有特色。其中如“白靈文學船”收藏當代詩在 1980年代之初的多媒體嘗試，留存“詩的聲光”舞臺表演數(shù)位化的成果；并在“象 天 堂 ”的 欄 目 里，展 示 以 Flash創(chuàng) 作 的系列詩作，揭示創(chuàng)作形式的可能性。

⑨ “詩路”的成立宗旨有三：一、結合既有當代詩發(fā)行刊物，進行網(wǎng)路的文學傳播；二、以多媒體制作方式，典藏當代詩作品與史料；三、開創(chuàng)網(wǎng)路當代詩的創(chuàng)作類型。在文建會的經(jīng)費挹注下，“詩路”不僅為臺灣當代詩的傳播開創(chuàng)新局，且還原了部分的絕版詩刊，如《當代詩》《植物園》《曼陀羅》《美學藍灣》等，并設立“每日一詩電子報”推廣好詩，亦“詩作涂鴉區(qū)”為網(wǎng)路寫手的挑戰(zhàn)空間，再以約十分之一的挑選比重，經(jīng)過編輯而將優(yōu)秀詩作摘入“精華區(qū)”，編選為詩路的年度詩選。在 2001年文建會停止經(jīng)費支持以前，“詩路”展現(xiàn)了文學人的理想性格。

⑩ 根據(jù)陳征蔚的研究，2005年到 2012年之間的臺灣數(shù)位文學發(fā)展，可歸納為六大現(xiàn)象：部落格的普及與發(fā)展、重拾口語傳播、社群網(wǎng)路與微文學的興盛、電子書產(chǎn)業(yè)鏈成形、個人出版與內(nèi)容自動產(chǎn)出的技術出現(xiàn)、文學獎朝數(shù)位文學類繼續(xù)摸索前進。參見陳征蔚：《電子網(wǎng)路科技與文學創(chuàng)意——臺灣數(shù)位文學史（1992—2012）》（高雄：臺灣文學館，2012年），頁 155。

（11） 網(wǎng) 路 上 的 當 代 詩 作 ，不 乏 作 者 張 貼 的 純 文 字 稿 ，看 起 來和平面媒體上的作品沒有兩樣，唯可以運用網(wǎng)路取得和讀者立即而隨時的溝通。即使數(shù)位環(huán)境造就了蓬勃的多媒體，張貼的純文字稿仍居很大的部分。

（12） 相 關 數(shù) 據(jù) 參 見 白 靈 《由 躺 的 詩 到 站 的 詩 》《媒 介 轉換——文學書寫與空間展演》，以及“詩的聲光”3D版。網(wǎng) 址 見 http：//www．cc．ntut．edu．tw/～thchuang/body．htm l；及 http：//www．cc．ntut．edu．tw/～thchuang/thises＿3－12．htm l。

（12） 《銀 月 詩 報 》由 銀 色 快 手 發(fā) 起 ，集 合 遲 鈍 、鯨 向 海 、楊 佳嫻、林德俊、木焱等詩人，以經(jīng)營各自的新聞臺為重心，在 Internet BBS的 基 礎 上，進 行 個 人 傳 播 系 統(tǒng) 的 實 作。《詩路》在 1996年成立“涂鴉投稿區(qū)”，提供網(wǎng)路寫手發(fā)表場域；累積相當作品后，編選出網(wǎng)路上的年度詩選。

（13） 參 考 “臺 灣 網(wǎng) 路 詩 人 部 落 格 聯(lián) 盟 ”。 網(wǎng) 址 ：http：//blog．yam．com/taiwan＿poem。

（14） 例 如 蘇 紹 連 即 設 有 個 人 網(wǎng) 站 ：“當 代 詩 島 嶼 ”、“Flash超文學”；個人部落格：“意象轟趴密室”、“目擊成詩”、“影像練習曲”；個人新聞臺：“出詩表”、“鎖住眼睛的影像”、“那人是誰？”；也為臺灣詩學季刊雜志社建立了“吹鼓吹詩論壇”、“臺灣詩學網(wǎng)路投稿區(qū)”。

（15） 見 唐 捐 臉 書 ：“秘 密 讀 著 ”，2013年 7月 12日 為 詩 集 《蚱哭蜢笑王子面》寫的片段：“有愛的菩啊無情的薩，我怎能尷掉滿滿的尬。/唐捐用可笑可怪的詩，回應多才多病的世界。/筆法自由自在，意念無天無地。既古典，又白爛。/書里既有胡鬧取勝、認真求敗的『無厘頭詩』，/也有烘烤日常生活，腳麻當有趣的『臉書詩』。/粗語嫰話，相克相生，熱哭冷叫，半哄半騙。/詩人以笑為探討，把惡搞當做哀悼。正所謂：“鼠生貓中，無風自冷。奶在咖 啡 ，與 之 俱 黑?！本W(wǎng) 址：https：//www．facebook．com/juan．tang1？fref＝ts。又 如 唐 捐 2013年 9月 27日 臉 書之作：“我心寒時，螢火即太陽/豬走過窗前，我正恬不/知恥地吃著大腸包小腸”。

（16） 木 焱 說 ，曾 經(jīng) 頗 具 創(chuàng) 作 能 量 的 “晨 曦 詩 刊 ”、“尤 里 西斯”、“山抹微云藝文專業(yè)站”、“田寮別業(yè)”、“政大貓空行館”、“椰林”等電子布告欄的文學版，在那段時間內(nèi)，大量的轉貼文章取代了創(chuàng)作發(fā)表。

（17） 一 般 而 言 ，社 群 知 名 度 提 升 、成 員 的 言 談 素 質 改 善 、平 臺設施進步、成員的文學程成長等因素促使網(wǎng)路社群意識提高，有利網(wǎng)路社群正向發(fā)展；而濫用管理權力、匿名攻擊、論戰(zhàn)脫軌、資源匱乏、黑客入侵等因素，則使得網(wǎng)路社群互動環(huán)境惡化。因此，與時俱進的網(wǎng)路技術、熱情而高素質的作者、良好的交流環(huán)境和強大的網(wǎng)路管理能力，往往是一個網(wǎng)站長期經(jīng)營的關鍵。

（18） 從 1990年 代 中 期 開 始 ，電 子 布 告 欄 成 為 臺 灣 大 專 院 校的特定文化現(xiàn)象。著名的電子布告欄有《晨曦詩刊》《田寮別業(yè)》《尤里西斯文社》《山抹微云藝文專業(yè)站》等。這些虛擬的文學社群強調(diào)創(chuàng)作的機動、自由、反傳統(tǒng)，以打破主流文學媒體的主導優(yōu)勢為宗旨。全球資訊網(wǎng)興起之后，論戰(zhàn)不休而又缺乏清晰權力結構的電子布告欄漸趨蕭條。《晨曦詩刊》即在出版六期以后，于2000年中輟。

（19） 《心 在 變 》先 以 平 面 展 示 錯 雜 無 序 的 詩 行 ，再 透 過 層 層煉結使得隱藏的文字一段段出現(xiàn)，以文字的鋪排畫面呈現(xiàn)心的變化，彰顯主旨?！断胂髸芬云矫鎴D像、動畫、隨機閱讀的詩文選單等設計打造成多向文本，打破紙本的線性閱讀習慣，讀者需循著指針上的光點挪移方向按下鼠標，才能閱讀作品?！冻勺目铡愤\用網(wǎng)頁圖形的特效軟件，在猶如裝置藝術般的時鐘四個角落各寫上成、住、壞、空四字，以一首動態(tài)的回文詩當作刻度，并制作透過電腦即可翻轉的立體方塊，讓讀者在時鐘的空間里往外點去，可閱讀到林立的詩行。

（20） 蘇 紹 連 在 《米 羅·卡 索 自 評 》中 ，把 自 己 的 作 品 分 為 以 下18類：文字圖像化、文字象征化、文本拼合、文本破碎、隨機拼組、搜索探尋、不同路徑、多重選擇、雙重結果、效果操作、掀開覆蓋、接合操作、進行停止、互動操作、游戲操作、散 聚 操 作、文 本 重 組、填 充 操 作。網(wǎng) 址 參 見：http：//home．educities．edu．tw/poem/mi04a－07．htm l。

（21） 蘇 紹 連 ：《時 代 》超 文 本 ，2013年 7月 23日 見 “Flash超文 學”（米 羅·卡 索 ），網(wǎng) 址：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/index．htm l。

（22） 蘇 紹 連 ：《時 代 》原 詩 行 ，2013年 7月 23日 見 “Flash超文 學”（米 羅·卡 索 ），網(wǎng) 址：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/poem/po07．htm l。

（23） 蘇 紹 連 《魚 鼓 》超 文 本 ，2013年 7月 23日 見 “Flash超 文學”（米羅·卡索 ），網(wǎng) 址 ：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/index．htm l。

（24） 蘇 紹 連 《魚 鼓 》原 詩 行 ，2013年 7月 23日 見 “Flash超 文學”（米羅·卡索 ），網(wǎng) 址 ：http：//poetry．myweb．hinet．net/flashpoem/poem/po09．htm l。

（25） 羅 蘭·巴 特 著 ．鄭 明 萱 譯 ：《多 向 文 本 》，臺 北 ：揚 智 出 版公司，1997第 63頁：“在這個理想的文本里面，網(wǎng)系眾多而且彼此互動，誰也不凌駕于誰；這樣的文本，是意符的燦爛匯集，而非意旨的組織結合；它沒有起點，它可以逆轉，可以由好幾個不同的門徑登堂入室，卻沒有一處能以權威口吻，宣稱它是唯一門徑；它動員的符碼無限延伸，直到眼目所能及處，它們的意義沒有確定?！?/p>

（26） 蘇 紹 連 ：《泊 秦 淮 變 奏 曲 》超 文 本 ，2013年 9月 30日 見“蘇紹連·意 象 轟 趴 密 室 ”，網(wǎng) 址：http：//poempoem．pixnet．net/blog/post/1626015－%E7%8E%A9%E8%A9% A9%E2%80%A7%E8%A2%AB%E8%A9%A9%E7% 8E%A9%EF%BC%9A%E3%80%8C%E6%B3%8A% E7%A7%A6%E6%B7%AE%E8%AE%8A%E5% A5%8F%E6%9B%B2%E3%80%8D。

（27） 蘇 紹 連 ：《泊 秦 淮 變 奏 曲 》原 詩 行 ，2013年 9月 30日 見“蘇紹連·意 象 轟 趴 密 室 ”，網(wǎng) 址：http：//poempoem．pixnet．net/blog/post/1626015－%E7%8E%A9%E8%A9% A9%E2%80%A7%E8%A2%AB%E8%A9%A9%E7% 8E%A9%EF%BC%9A%E3%80%8C%E6%B3%8A% E7%A7%A6%E6%B7%AE%E8%AE%8A%E5% A5%8F%E6%9B%B2%E3%80%8D。

（28） 例 如 《臺 灣 詩 學 》的 網(wǎng) 路 論 壇 ，由 “吹 鼓 吹 詩 論 壇 ”遞 變到“facebook詩論壇”，轉移陣地但仍保留原先的吹鼓吹網(wǎng)址，形成互聯(lián)網(wǎng)?！按倒拇翟娬搲庇商K紹連于 2003年 6月成立，定位為以新生代為主要勢力的網(wǎng)路詩社群，開設 60個版面，會員總數(shù)曾達五千多人，發(fā)表詩文主題三萬多個，詩文總數(shù)八千多篇，為相當大型的詩論壇 。 網(wǎng) 址 為 http：//www．taiwanpoetry．com/phpbb3/index．php。2010年 增 設 的 “facebook詩 論 壇”網(wǎng) 址 則 為ttps：//www．facebook．com/groups/supoem/。

（29） 以 數(shù) 位 詩 的 閱 讀 為 例 ，在 閱 讀 的 每 一 瞬 間 ，讀 者 的 視 點會凝聚于某個特定區(qū)塊，而下一秒鐘又轉移到新的區(qū)塊，此區(qū)塊與彼區(qū)塊之間，讀者所得的視覺片段尚未通過意識的融合而完成整體的閱讀，新的視點又馬上引入新的區(qū)塊，無法有凝定的一刻。而數(shù)位創(chuàng)作中的某些方式，可以鏈接讀者游移于各個區(qū)塊、有所區(qū)別又相互聯(lián)系的視點，以涌現(xiàn)文本的意義、形成渾然的美感。此種“被動綜合 ”的 觀點 ，參考 沃爾 夫岡．伊 瑟 爾 （Wolfgang I-ser）著、岑溢成譯：《閱讀過程中的被動綜合》，轉引自鄭樹森：《現(xiàn)象學與文學批評》（臺北：三民書局，2004），第81－120頁。

（30） 視 網(wǎng) 路 文 學 為 “前 文 學 ”的 論 點 ，來 自 王 珂 ：《博 客 正 成為新詩傳播與接受的主要方式》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》，2011年第 2期第 98－102頁。

（31） 鯨 向 海 ：《臉 書 殘 句 》，2013年 7月 23日 見 “犄 角/鯨 向海 ”，網(wǎng) 址：http：//www．wretch．cc/blog/EYEtoEYE/11196863。

[1]陳征蔚．電子網(wǎng)路科技與文學創(chuàng)意——臺灣數(shù)位文學史（1992—2012）[M]．高雄：臺灣文學館，2012：30．

[2]麥奎爾．大眾傳播模式論[M]．上海：譯文出版社，2008．

[3]須文蔚．臺灣數(shù)位文學論——數(shù)位美學、傳播與教學之理論與實踐[M]．臺北：二魚文化，2003．

[4]歐陽友權．數(shù)位媒介對文學性的消解與技術建構[J]．吉林大學社會科學學報，2007（7）：106-111．

[5]白靈．漂浮的數(shù)位花園——序《詩路 2001年網(wǎng)路詩選》[M]//須 文 蔚．詩 次 元——詩 路 2001年 網(wǎng) 路 詩選，臺北：河童出版社，2002．

[6]伊莉薩白·弗洛恩德．讀者反應理論批評[M]．陳燕谷，譯．臺北：駱駝出版社，1994：139-139．

[7]謝清?。膶W文獻與資訊：文學文獻的數(shù)位化問題[D]//羅鳳珠．語 言、文 學 與 資 訊．新 竹：清 華 大 學，2007：93-94．

責任編輯：劉潔岷

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1006-6152（2014）06-0037-010

2014－07－15

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鄭慧如，女，臺灣臺北人，臺灣逢甲大學中國文學系教授。