王宏

摘要：歌唱的個(gè)性化表現(xiàn)是一種總體的體現(xiàn)，需要歌唱者在尊重原作的基礎(chǔ)上將科學(xué)的歌唱技巧與自己的聲音、性格、情感、修養(yǎng)等各方面的獨(dú)特性相結(jié)合形成一定的風(fēng)格并整體呈現(xiàn)。本文通過實(shí)例的方式，將個(gè)性化歌唱包含的元素進(jìn)行分析梳理，希望能給予教學(xué)者和歌唱者在個(gè)性化演唱方面以啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：歌唱 聲樂 風(fēng)格 個(gè)性化

聲樂教學(xué)家沈湘先生曾幽默地將歌唱的個(gè)性化表述為：“不要讓學(xué)生替你唱，也不要替別人唱，要讓學(xué)生唱自己”，“不要人人穿馬褂，人人穿西服，一個(gè)人一個(gè)樣”。莫塞爾對(duì)歌唱個(gè)性的看法是：“聞其聲如見其人，歌聲實(shí)質(zhì)上乃是歌唱者個(gè)性的外貌”；瑞崗萊特也認(rèn)為：“歌聲應(yīng)該永遠(yuǎn)是歌唱者個(gè)性的自然流露”。在歌唱藝術(shù)家們眼中，個(gè)性是歌唱藝術(shù)中不可缺少的部分。眾多聲樂論著中對(duì)歌唱的個(gè)性也多少有所提及，但專題研究甚少。因此，本文寫作的第一個(gè)目的就是將這些內(nèi)容更為集中和系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)。

擁有自己的特色和風(fēng)格，使聽者過目不忘，是多數(shù)歌唱者的追求，但真正做到并不容易，風(fēng)格形成是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，其中包含有歌唱者的學(xué)習(xí)，選擇和成長(zhǎng)；個(gè)性化的表現(xiàn)又是歌唱藝術(shù)各領(lǐng)域的整合，除了眾所周知的舞臺(tái)表現(xiàn)，嗓音條件和技巧，還包括音樂素質(zhì)、文化修養(yǎng)、藝術(shù)審美和個(gè)人內(nèi)涵氣質(zhì)的提升，同時(shí)不可脫離科學(xué)的發(fā)聲方法和尊重原作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。因此，本文寫作的第二個(gè)目的則是借實(shí)例來(lái)梳理和分析個(gè)性化歌唱所包含的內(nèi)容，并分享本人在教學(xué)和演唱中的一些經(jīng)驗(yàn)。

一、以共性為基礎(chǔ)

以尊重作品和背景為前提和追求個(gè)性并不矛盾，相反，如果走入了嘩眾取寵的誤區(qū)而不將作品的思想內(nèi)涵誠(chéng)實(shí)地傳達(dá)給聽眾，不僅不能打動(dòng)人，還會(huì)引起反感，因此一名歌唱者在尋求自己演唱風(fēng)格的路上，首先要建立好某種體系下的基礎(chǔ)。歌曲的創(chuàng)作包含了一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，一度創(chuàng)作由詞曲作者或作曲者完成，一首好的歌曲往往因其鮮明的特色和優(yōu)美的旋律而經(jīng)久不衰，而這種特色主要體現(xiàn)在美妙而富有詩(shī)意的歌詞，具有民族性、時(shí)代性的調(diào)式調(diào)性色彩及旋律等風(fēng)格元素中。而詞曲作家和作曲家的素材來(lái)源于時(shí)代和文化的背景，以及個(gè)人的選擇和體驗(yàn)。這部分內(nèi)容，即使在歌唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，也不應(yīng)輕率地被改變，歌唱者對(duì)一首作品的藝術(shù)處理的基礎(chǔ)，必須是對(duì)其思想含義、曲式結(jié)構(gòu)、旋律色彩、民族特色等內(nèi)容的分析。具體說(shuō)來(lái)，演唱者需要不斷提高對(duì)歌曲特點(diǎn)的分析把握能力，對(duì)歌曲的了解應(yīng)該力求全面，如：演唱作品的基本情緒（宏偉、寬廣、清新、風(fēng)趣等）、風(fēng)格（古典、現(xiàn)代、通俗流行、民族傳統(tǒng)等）、性格特點(diǎn)（剛毅、溫柔、沉穩(wěn)、活潑等）以及判斷需要以什么樣的聲音（有力飽滿、輕快流暢、粗野豪放、細(xì)膩甜美等）去表現(xiàn)。尤其是戲劇藝術(shù)上，實(shí)現(xiàn)個(gè)性表現(xiàn)的前提必須是對(duì)人物的準(zhǔn)確把握。如歌劇《江姐》中女主角是一個(gè)從事黨的地下工作的知識(shí)女性的形象，聲音要求細(xì)膩，圓潤(rùn)，柔中帶剛；而歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英是一個(gè)生活在農(nóng)村的女游擊隊(duì)長(zhǎng)，聲音則需要天然淳樸，剛中帶柔。

音樂作品的創(chuàng)作建立在不同的時(shí)代、民族、地域、文化、生活習(xí)俗、宗教政治等不同層次的背景上，在歌唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，也不可能完全脫離開這些背景。例如說(shuō)，一個(gè)時(shí)代的詞曲作家并非有意為了被劃入某種分類而創(chuàng)作，但是后人常常會(huì)把有共同點(diǎn)的作品歸類，將過去的音樂總結(jié)為不同的樂派和類型。歌唱者也會(huì)在歌唱習(xí)慣上受到所處時(shí)代和區(qū)域的影響。人們不是以千篇一律的聲音來(lái)歌唱，但是往往會(huì)更貼近于某種唱法，表達(dá)作品內(nèi)容時(shí)也會(huì)有一些約定俗成的規(guī)則。例如古典作品中，藝術(shù)家會(huì)寫出最基本的旋律，而歌唱者可以根據(jù)框架隨性發(fā)揮，但是一般不能改變這些樂句的和聲；又如，由作曲家明確寫下的歌詞斷句以及節(jié)奏細(xì)節(jié)等是不可隨意更改的。這是否說(shuō)明，歌唱藝術(shù)的發(fā)揮會(huì)受到種種條件的束縛呢？答案是否定的。雖說(shuō)時(shí)間和空間給藝術(shù)家?guī)?lái)限制，但另一個(gè)角度說(shuō)，歷史的烙印使我們的探究有跡可循。隨著社會(huì)和歷史的發(fā)展，人類物質(zhì)和精神文明的提升，人的生活習(xí)俗、思想意識(shí)、思維方式、藝術(shù)審美、文化水平都在不斷地發(fā)生變化，若不對(duì)每首作品及其背景進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯浚秃茈y真實(shí)地反映和再現(xiàn)其應(yīng)有的內(nèi)容，演唱的“個(gè)性”也成了空穴來(lái)風(fēng)，無(wú)根之源。

二、貫穿藝術(shù)生涯的選擇

在積累了一定的常識(shí)后，相當(dāng)?shù)臅r(shí)期里，歌唱者是通過選擇來(lái)逐漸建立風(fēng)格的，這其中包括許多方面，如作品的選擇、聲音的選擇、表現(xiàn)形式的選擇和形象的選擇等等。每一個(gè)演唱者都有自己不同的聲音個(gè)性色彩，這是由于自身生理?xiàng)l件決定的。聲音本質(zhì)是不會(huì)改變的，能調(diào)整的是演唱中隨情緒的需要對(duì)聲音明暗強(qiáng)弱帶來(lái)的音色的變化，以及對(duì)作品情緒、語(yǔ)言特點(diǎn)、語(yǔ)氣和表情等的處理。所以，歌唱者在選擇自己所要演唱的作品時(shí)，必須要結(jié)合自己的嗓音條件和性格特點(diǎn)，還要綜合自己的偏好，能力，理解和演唱環(huán)境的需要方能揚(yáng)長(zhǎng)避短取得最佳效果。但是這個(gè)觀念不可被誤解為歌劇演員只能演繹和自己年齡相符的角色，因?yàn)樵诟鑴?chuàng)作中，常常用男女高音塑造青少年，用中低音塑造中老年人，用女聲扮演小男孩等，這是為了使聲音與人物更加貼合，因此選擇作品時(shí)歌唱者年齡不是考慮的必要因素。有鮮明的人物角色設(shè)定的作品和有特殊音域要求的作品，應(yīng)該交由聲部適合的演員來(lái)演唱，并且表演要符合人物的性格，如《瑪依拉》一定要女聲來(lái)演唱，并且最好是靈活的女高音；《嘎達(dá)梅林》則更適合深沉的男中低音演唱；《清粼粼的水、藍(lán)瑩瑩的天》不僅需要女高音演唱，還必須要用民族唱法來(lái)演繹。這是因?yàn)楦枨囊粲虿煌?，性格各異，有的?nèi)向靦腆，有的活潑開朗，有的莊重嚴(yán)肅，要力求栩栩如生地表現(xiàn)出人物形象，再融入自己的個(gè)性，才能既形似，又神似。在歌者具備運(yùn)用特殊嗓音的技巧能力的情況下，性別也不會(huì)成為歌者選擇作品的局限，在戲曲音樂上，一直有男性演員反串女角的傳統(tǒng)，從京劇名旦梅蘭芳到當(dāng)代的李玉剛，都用惟妙惟肖的表演征服了觀眾。但是由于文明的進(jìn)步，如過去意大利閹人歌唱家，人為改變生理結(jié)構(gòu)以追求完美的音色的現(xiàn)象早已不復(fù)存在。

人們的歌唱受到生理?xiàng)l件的局限，不同性別、年齡，聲音的特點(diǎn)從生理年齡來(lái)講分為男聲、女聲的高中低不同聲部和童聲，同時(shí)還因?yàn)楦枨莩L(fēng)格分為美聲唱法、民族唱法和通俗流行唱法等，這些都會(huì)因作品表現(xiàn)的需要而表現(xiàn)出不同的聲音。以西洋聲樂作品為例，演唱古典藝術(shù)歌曲聲音要求圓潤(rùn)連貫，音色統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)細(xì)膩、柔美的聲音表現(xiàn)；而歌劇則更多的以表現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，或英勇豪放、或文弱細(xì)膩、或潑辣熱情、或深閨羞澀等?；谶@一點(diǎn)，即使是同一名歌唱者要演繹相同年齡段的不同角色時(shí)，也不能只用一種聲音。

優(yōu)秀的歌唱者如同一個(gè)優(yōu)秀的演員，能運(yùn)用自己對(duì)生活的感悟和對(duì)人物的把握飾演不屬于自己年齡甚至性別的各種人物形象。在表現(xiàn)形式和形象的選擇上，我們用普契尼歌劇《賈尼·斯基基》中女高音詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》作為一個(gè)案例來(lái)看，首先通過對(duì)歌詞和意大利文化的了解我們可以知道女主角雖然口頭上“尋死覓活”，其實(shí)不過是一名意大利少女用夸張的表達(dá)方式向父親撒嬌和求懇，“軟硬兼施”最終軟化了父親。那么女高音在演唱那些看似“威脅”的樂句的時(shí)候，就不能真的滿臉猙獰，更不能悲痛欲絕。這是前文提到的共性部分，在此基礎(chǔ)上，女高音還應(yīng)該根據(jù)自己的理解來(lái)塑造撒嬌的具體形式，用什么樣的嗓音，什么樣的表情和眼神，什么樣的形體，都是個(gè)性化歌唱的體現(xiàn)。

再次強(qiáng)調(diào)，即使是同一聲部，聲音也不能千人一面，否則雖然能完成作品的每一個(gè)音，但不能達(dá)到對(duì)作品性格內(nèi)涵的表現(xiàn)。例如，帕瓦羅蒂，多明戈，我國(guó)的李雙江，范競(jìng)馬等等從聲部上看都是男高音；苔巴爾迪、卡拉斯、我國(guó)的郭蘭英、周小燕、吳碧霞等等歌唱家從聲部上看都是女高音，但這些聲音絕不會(huì)被混同，正是因?yàn)楦璩覀兊母璩挥袀€(gè)性。又如帕瓦羅蒂演唱的作品可以涵蓋古今中外藝術(shù)歌曲、歌劇、民歌小調(diào)、現(xiàn)代流行歌曲等，他塑造的歌劇形象也個(gè)性不一，有英俊威武的英雄、有玩世不恭的世俗之人、有風(fēng)流倜儻的英俊小生，他會(huì)相應(yīng)地根據(jù)不同的音樂形象調(diào)整聲音。

三、形成風(fēng)格與突破風(fēng)格的一些建議

（一）必要的歌唱發(fā)聲技巧方法訓(xùn)練

各種歌唱技巧的訓(xùn)練，除了掌握好聲音運(yùn)用的強(qiáng)弱快慢、音色的明暗虛實(shí)、真假聲的轉(zhuǎn)換，還應(yīng)根據(jù)不同嗓音條件與特點(diǎn)進(jìn)行不同唱法技巧的針對(duì)性訓(xùn)練，正如約翰.阿歷山大所說(shuō)：“聲音如指紋，每人都不同”。真正要想使演唱富有個(gè)性魅力，富有感染力，聲音技巧訓(xùn)練是非常重要的。人的歌唱好比人們生活中表達(dá)交流感情一樣，是會(huì)因情緒的喜、怒、哀、樂而使講話的聲音有大、小、強(qiáng)、弱、明、暗、快、慢之分，而歌唱訓(xùn)練的目的就是自如運(yùn)用聲音去表現(xiàn)諸多變化。歌唱訓(xùn)練包括呼吸的控制，發(fā)聲器官的運(yùn)用、共鳴腔體的調(diào)節(jié)、咬字吐字規(guī)律的準(zhǔn)確把握。在聲音表現(xiàn)上主要有連貫、跳音、不連不跳等以及面對(duì)不同強(qiáng)弱快慢聲音和音色表現(xiàn)的訓(xùn)練，不被上述技巧所牽制是自由表現(xiàn)的基礎(chǔ)。夏里亞賓認(rèn)為：“每個(gè)人的喉嚨在構(gòu)造聲音并不完全一樣的，所以每個(gè)歌者都應(yīng)該去探索他自己的歌唱方法”。由于人聲在男女性別和聲部高低方面的不同，聲音訓(xùn)練方法也有所不一。

（二）慎用“不完美”的表現(xiàn)力，化腐朽為神奇

范競(jìng)馬求學(xué)初期常被評(píng)價(jià)為“喉嚨緊、喉器高”，演唱受到局限。但是眾人眼中的這個(gè)“歌唱缺點(diǎn)”，在他的老師沈湘看來(lái)，加以打磨反倒能成為他的特點(diǎn)。如今范競(jìng)馬的演唱不僅不受喉頭所困，反倒呈現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的特殊色彩。范競(jìng)馬沒有一味糾結(jié)于“靠后”，“松”，“喉頭放下”等發(fā)音理論，而是基于自己的個(gè)性發(fā)展出獨(dú)特又健康的演唱方式，這就是“化腐朽為神奇”。

（三）敢于精簡(jiǎn)自己的積累

歌唱者在整個(gè)演唱生涯中可能都在不斷追求更好的演唱效果，但是不可忽略的一點(diǎn)是，歌唱最終要打動(dòng)的是人心而不是精密復(fù)雜的儀器，因此一切的技巧和常識(shí)都不應(yīng)該掩蓋歌唱最質(zhì)樸的一面。例如，聲樂學(xué)生初次體會(huì)到共鳴發(fā)音技巧的時(shí)候，往往會(huì)非常驚嘆于自己發(fā)出的聲音的豐富感，相對(duì)單薄直白的嗓音而言，這種輕松的，科學(xué)的大音量讓他們非常享受，但是這種美麗的聲音不應(yīng)無(wú)休止地被使用，因?yàn)椴⒉皇撬械母枨?，所有的片段都需要這樣的聲音。另一個(gè)例子是，上世紀(jì)末的一個(gè)時(shí)期，我國(guó)的民族唱法歌唱家們一度聲音和作品都彼此相似，用老百姓的話說(shuō)就是，“閉上眼不知道是誰(shuí)在唱”。這一時(shí)期的歌曲無(wú)疑是動(dòng)聽的，發(fā)聲方法是科學(xué)的，演員的舞臺(tái)表現(xiàn)是美麗的，但是失去了個(gè)性。這種現(xiàn)象在今天得到了改善，這也是“敢于精簡(jiǎn)”的一種體現(xiàn)。

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