丁思

優(yōu)秀的鋼琴家，絕不僅僅是一位技藝高超的表演者，而是比其他任何樂器的演奏家都更具備全面素質(zhì)的藝術(shù)家。這不單需要日積月累的刻苦練習(xí)，對樂曲的深刻理解，音樂之外豐富的知識支撐，更重要的是他是否可以將音樂自然而然與自己的心境與整個(gè)靈魂融合在一起。換句話說，鋼琴演奏者的情緒情感在演奏中扮演著十分重要的角色。

一、情緒情感之間的關(guān)系

人的心理過程主要包括認(rèn)識過程、情緒情感過程以及意志過程。情緒情感過程有別于認(rèn)識過程，它具有特殊的主觀體驗(yàn)，顯著的外部表情行為。

首先，情緒和情感是指人對于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)。兩者的產(chǎn)生以需要為中介。如果事物符合人的需要，個(gè)體就會(huì)對它產(chǎn)生肯定的態(tài)度，從而引起喜愛、滿意、愉快等內(nèi)心體驗(yàn)；如果事物不符合人的需要，個(gè)體就會(huì)對它產(chǎn)生否定的態(tài)度，從而引起不滿、痛苦、憂傷、恐懼、憤怒等內(nèi)心體驗(yàn)。但這些內(nèi)心體驗(yàn)并不反映事物本身的屬性，而是反映客觀事物與主觀需要之間的關(guān)系。

其次，情緒和情感二者間也存在著一定的區(qū)別，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。1、 情緒的生理性和情感的社會(huì)性；2 、情緒產(chǎn)生在前，情感的體驗(yàn)在后；3 、情緒具有短暫性、不穩(wěn)定性，情感具有持久性、穩(wěn)定性；4 、情緒是外在的，情感是內(nèi)在的。情感的外部表現(xiàn)—情緒表現(xiàn)往往具有不確定性，也就是說同樣性質(zhì)的情緒體驗(yàn)，其本質(zhì)內(nèi)容（情感）會(huì)有差異。后兩點(diǎn)在理解音樂審美中的情緒情感問題時(shí)，具有很大的幫助。

二、音樂審美中的情緒情感問題

音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的區(qū)別在于，它是以樂音運(yùn)動(dòng)的物化型態(tài)來表現(xiàn)人的情感體驗(yàn)，這就構(gòu)成了音樂審美的特殊性，而情緒情感問題，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域就顯得尤為重要。

德國格式塔心理學(xué)的核心理論—“同形”“異質(zhì)同構(gòu)”理論提到，事物的運(yùn)動(dòng)或形體結(jié)構(gòu)與人的心理生理結(jié)構(gòu)有相似之處，因此，這些事物的運(yùn)動(dòng)或形體機(jī)構(gòu)就可稱之為一種表現(xiàn)。

引用這個(gè)理論可以來解釋音樂是如何表達(dá)情感的：音樂的音響運(yùn)動(dòng)形態(tài)作為一種手段，通過中介，也就是人的情緒狀態(tài)，最終達(dá)到情感體驗(yàn)這一目標(biāo)。要注意的是，音樂中再現(xiàn)的，不是引起情感體驗(yàn)的外界事物與動(dòng)因，或者感情生活中的某種理性因素，它所再現(xiàn)的只是情感的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，即情緒狀態(tài)。

雖然人的情緒狀態(tài)可能是一樣的，但是引發(fā)的情感體驗(yàn)卻五花八門。在音樂審美中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，面對同一部音樂作品，音樂表現(xiàn)的情緒狀態(tài)對不同的欣賞者是相同的，但是每個(gè)人所能感受和體會(huì)到的情感體驗(yàn)卻不相同。顯然，這同審美者的情感心理機(jī)能系統(tǒng)的形成、結(jié)構(gòu)有很大的關(guān)系。而音樂審美的不確定性，正是音樂富有創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

三、鋼琴演奏者的“情感”

音樂的表演不是簡單的引起有音調(diào)的聲覺的聲波運(yùn)動(dòng)，而是通過表演者情感的注入引起深層的心理體驗(yàn)，賦予無生命的音響動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命，給人以感性的體驗(yàn)。因此，音樂的表演就是充滿著豐富情感意味的音響運(yùn)動(dòng)。就鋼琴演奏而言，是否對樂曲注以生命，往往是演奏能否成功的關(guān)鍵。這就是著名的鋼琴演奏家教育家鮑利斯？貝爾曼所說的“靈魂之技”。

在我們詮釋一首樂曲時(shí)，一般都會(huì)運(yùn)用自己生活中的經(jīng)驗(yàn)和情感來幫助自己。有時(shí)這種經(jīng)驗(yàn)是對真實(shí)事件的回憶或以映像的形式出現(xiàn)。通常情況下，這種經(jīng)驗(yàn)會(huì)升華為某種“感情色彩”，而藝術(shù)家不需要參照具體事件便可使用這些色彩。有人說與普通人相比，演員過著更為富足的生活。這是因?yàn)槌俗约荷钪械慕巧?，他還體驗(yàn)著許多不同的角色。對演員來說，通常情況下他們并不恰巧具備所扮演角色的性格，而好的演員則知道如何跳出自己個(gè)性的限制以應(yīng)對這種改變。同樣，一首樂曲所要求的情感或許并非演奏者天生就有的，這時(shí)，我們要做的就是“在舞臺上創(chuàng)造某個(gè)角色的內(nèi)心世界……將我們自己的情感應(yīng)用到這個(gè)陌生的生命之中?！?/p>

在創(chuàng)造具有較高藝術(shù)價(jià)值的演奏時(shí)，演奏者對于樂曲的情感投入和辨別能力是同等重要的。面對一首樂曲，演奏家必須使自己的情感與音樂表現(xiàn)相融。當(dāng)同一部作品出現(xiàn)不同的主題時(shí)，為了更好的展現(xiàn)樂曲戲劇化的結(jié)構(gòu)，就需要放大不同主題間情感表現(xiàn)的差異。在竭盡全力將他們完全表現(xiàn)出來的同時(shí)，讓所需感情與自我感情之間的界限完全消失。換句話說，演奏者必須找到一種方式，讓音樂直接與自己的內(nèi)心對話。這需要演奏家培養(yǎng)一種技巧，把自己設(shè)定在必要的心情狀態(tài)下，也就是之前提到的“靈魂之技”。手指技巧可以描述成讓手指在正確的時(shí)間放到正確位置上的能力。同樣，“靈魂之技”則是指演奏者需要在正確的時(shí)間進(jìn)入正確的情緒情感狀態(tài)，這是鋼琴表演藝術(shù)最基本的要求。

事實(shí)上，鋼琴演奏家通常使用的一種狀態(tài)，套用斯特拉文斯基的話說，就是“似乎”。演奏者并不是真的難過，只是“似乎”難過，他要模擬那種真正傷心的情緒。這種模擬越接近真情，演奏者自己越感覺到這種情感的可信，就越容易把自己融入到聽眾之中，帶著聽眾一起前行。

鋼琴演奏者需要思考的另一個(gè)重要問題是，如何為自己演奏的曲子找到合適的感情色彩。有時(shí)，我們的感受是真實(shí)的，但感情表達(dá)的方式并不適合這部作品。因此，演奏者必須找到合適的表達(dá)情感的方式以符合作品的風(fēng)格與時(shí)代特征，這就是所謂的演奏風(fēng)格。作曲家以自己的風(fēng)格作曲，而演奏者必須是個(gè)“變色龍”，把自己對音樂素材的演繹方式附著于所演奏的樂曲風(fēng)格上。從“靈魂之技”的角度上看待這一問題，僅僅確定你的感覺是什么是不夠的，還需要確定如何把這種感受以最合適樂曲風(fēng)格的方式表現(xiàn)出來，這不只是技術(shù)上的傳遞問題。當(dāng)演奏者從一種風(fēng)格轉(zhuǎn)變到另一種風(fēng)格時(shí)，他要“變成另外一個(gè)人”。如果用適宜于李斯特作品的朗讀式風(fēng)格來表現(xiàn)莫扎特作品中哪怕是最戲劇性的元素，也會(huì)讓人感到是種歪曲。

在鋼琴演奏中，對樂曲的情感投入，明確的情感辨別能力，適當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)來適應(yīng)不同的作品風(fēng)格是鋼琴演奏者情感表達(dá)的重要素質(zhì)。此外，還有值得我們?nèi)ニ妓鞯臇|西，例如如何塑造音樂情感的連貫性，即在具有錯(cuò)綜復(fù)雜的情感內(nèi)涵的作品中，如何利用過渡段將他們連接起來。一個(gè)專業(yè)的鋼琴演奏者的任務(wù)是要去感動(dòng)他的聽眾，對于情感的掌控對于達(dá)到這一目的是有很大的幫助。