李楠

倘若有一個(gè)攝影師對(duì)一個(gè)人說：“我要拍你?！蹦潜愕扔谡f：“你很與眾不同?！?窺視，固然是人類的癖好之一；被窺視，其實(shí)寄寓著更強(qiáng)大的欲望和力量。 —題記

1896年春天，湖南長(zhǎng)沙巡撫署后花園，五個(gè)小孩并排站立，從左至右依次為陳康晦、陳隆恪、陳新午、陳方恪、陳寅恪。他們的祖父是湖南巡撫陳寶箴。

彼時(shí)照相乃是稀罕之事。面對(duì)鏡頭，6歲的陳寅恪有些不知所措。他心中暗自思量：長(zhǎng)大后是否難以辨認(rèn)照片上哪個(gè)孩子是自己？恰巧，快門按下時(shí)他正站在一株低矮的桃樹旁，為將來看此照片時(shí)不致出錯(cuò)，他伸出右手，拈住了一枝桃花。

羅蘭·巴特說：“在攝影面前擺姿勢(shì)，這是以隱喻的方式表明，我要從攝影師手里獲取我個(gè)人的存在?！?/p>

陳寅恪以這個(gè)動(dòng)作，向?qū)聿豢芍拿\(yùn)索隱了一回自己。

而羅蘭·巴特，在他著名的吸煙照里，左手點(diǎn)燃打火機(jī)，右手揣在風(fēng)衣口袋里，他似乎在說：“我不是你們想象的那個(gè)人，不是你們認(rèn)為的那種作家。我只是一個(gè)左撇子?！?/p>

這看似低調(diào)的做法，卻暗示著羅蘭·巴特對(duì)于大眾—看到照片的人，表達(dá)一種不動(dòng)聲色的輕謔。左撇子，本身就是一個(gè)與大多數(shù)人區(qū)別開來的特征，何況他又是一個(gè)著名作家？在照片里顯示這一點(diǎn)生理上的殊異，簡(jiǎn)直就是在和自己社會(huì)身份的殊異進(jìn)行互文。令人玩味的是，這種互文，借由攝影來完成時(shí)，竟是那么矛盾地和諧著。正如陳寅恪在一瞬間拈花定格，他以此區(qū)別于同胞兄弟，并確認(rèn)自己，完全是為了抵御內(nèi)心的恐慌：記憶是不可靠的，蓋因時(shí)間足以使一切變形。

被拍攝的好處便在這里，人們可以以合作的方式拒絕變形。倘若有一個(gè)攝影師對(duì)一個(gè)人說：“我要拍你。”那便等于說：“你很與眾不同?！?窺視，固然是人類的癖好之一；被窺視，其實(shí)寄寓著更強(qiáng)大的欲望和力量。所以，拒絕變形的方式，有時(shí)候，反而是以夸張的變形出現(xiàn)。

今年頻頻獲獎(jiǎng)的青年攝影家楊抒懷的作品《上帝給了我們一張沙發(fā)》，以一張酒吧里的大紅沙發(fā)作為眾生本色上演的舞臺(tái)。因?yàn)樘^真實(shí)，反而讓人吃驚：為什么人們可以在一個(gè)陌生攝影師的面前，在明知道有一部相機(jī)正對(duì)準(zhǔn)自己的時(shí)刻，還可以如此無所忌憚，放浪形??？其實(shí)，楊抒懷作為一位攝影師的在場(chǎng)，一方面當(dāng)然得益于他本身出色的溝通能力，另一方面，卻也是人們“被拍攝”的欲望使然：因?yàn)楸慌臄z，便意味著被特別地關(guān)注，被特意地選擇，原本與別人并無二致、百無聊賴的一夜尋歡買醉，便有了別樣的意味；這意味像是荷爾蒙，催動(dòng)人們釋放自己，越是出格的釋放，越會(huì)帶來認(rèn)同和某種炫耀的虛榮—基于一種新的形象重置的想象的虛榮。

攝影的這種雙向角力，相當(dāng)微妙。

越是深入人類本質(zhì)的攝影家，越是本能地在這種角力中靠近目標(biāo)。黛安·阿勃絲，便是一個(gè)極好的例子。

少女時(shí)代的黛安·阿勃絲曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，故意將浴室的窗簾打開，在燈火通明中裸露自己。這也是一種姿勢(shì)。她完全知道男鄰居們?cè)谕蹈Q，因此看起來像是一種心照不宣的默契。她主動(dòng)地暴露，他們隱匿地觀看，表面上，是黛安一覽無遺，實(shí)際上，卻是那些人徹底地交出了秘密。這個(gè)小姑娘，以這種方式完全掌控了那些成年男子。這不能在簡(jiǎn)單地解釋為色情挑逗，因?yàn)?，這一舉動(dòng)，實(shí)際上對(duì)黛安日后的攝影影響至深。

黛安·阿勃絲成熟之后的所有人像，都像是將他們扒光了衣服。

比如，她曾經(jīng)拍攝過許多夫妻、情侶的肖像。無論這男女雙方屬于何種階層、感情處于何種階段，他們面對(duì)鏡頭擺了怎樣的姿勢(shì)，黛安都用她的攝影在這種親密依偎中闡釋了這樣一條真理：你不可能離開自己的身體，進(jìn)入到別人的身體當(dāng)中。身體與身體終極的隔離，正是人與人之間終極孤獨(dú)的反映；即便如夫妻情侶這種互相擁有對(duì)方的關(guān)系。而這，正是愛情，或是人類所有關(guān)系最大的一個(gè)秘密。

無論拍攝對(duì)象多么衣冠楚楚，或是姿態(tài)得體，黛安總是將他們?nèi)踊刈钤肌⒈灸艿臅缫?，如同她一開始做的那樣。她作為女性越來者不拒、閱人無數(shù)，她作為攝影師就越能輕易地抓住人物的漏洞讓他們?cè)阽R頭面前露出馬腳—作為攝影師，她扮演窺視者，同時(shí)，她又以被窺視的欲望來達(dá)到自己的目的。在這場(chǎng)窺視與被窺視的雙重交叉游戲中，她決不讓她的拍攝對(duì)象得逞。

而這正是黛安·阿勃絲作為一位攝影家的偉大之處。

她能將穿了衣服的人，拍得像沒穿衣服一般；反觀眾多攝影師，盡拍那沒穿衣服的，卻像是穿了鎧甲一般，讓人什么也看不見。

所以，從這個(gè)意義上說，徒有其表的肉身，總讓人覺得是無招可用的辦法。

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代來臨時(shí)，人們最熱衷的，便是在無窮盡的照片里“秀”自己。無論多么無聊、瑣屑和私密的照片，都會(huì)被拍出來，曬出來，一切都顯得那么理直氣壯。但問題在于：在這場(chǎng)拼命刷存在感的“秀”里，有多少個(gè)人的存在呢？

現(xiàn)代人或許會(huì)覺得陳寅恪太迂，而羅蘭·巴特實(shí)在是自作多情。大眾對(duì)于照片的解讀與期待，已經(jīng)沒有這么智慧和慎重；或者說，根本不需要這些智慧和慎重。照片不再是面向時(shí)間、指向內(nèi)在的東西。它提供一個(gè)形象，就可以了；最多，提供一個(gè)話題。它不需要證明個(gè)人的存在，它只要顯示一種存在感—這是多么截然不同的兩樣?xùn)|西！因此，影像正是在傳播最大化的當(dāng)代，退化成了人人都在敘述的東西，而不是用以凝固一種內(nèi)心的表達(dá)。盡管，或許攝影家們?cè)敢庹f，消解了的攝影，才是最為當(dāng)代的攝影。endprint