【摘要】 貝克特的劇作《終局》因其文本的開放性從問世以來就吸引了眾多讀者的注意。通過對文本的分析和對貝克特寫作經(jīng)歷的梳理，我們發(fā)現(xiàn)哈姆和克勞夫復(fù)雜的關(guān)系，與貝克特本人的創(chuàng)作經(jīng)歷有某種程度的契合?？藙诜虻某鲎呦笳髦惪颂?cái)[脫舊形式、實(shí)現(xiàn)自我超越的藝術(shù)嘗試。

【關(guān)鍵詞】 《終局》；語言轉(zhuǎn)向；無能；匱乏

[中圖分類號(hào)]J83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1948年秋，貝克特剛剛完成了《馬龍之死》。為了使自己走出小說實(shí)驗(yàn)帶來的糟糕狀態(tài)，貝克特寫了一部旨在放松的“游戲”之作，這就是后來使他聲名鵲起的《等待戈多》。（1）出乎貝克特意料的是，隨手寫成的劇本使他終于躋身文學(xué)大師的行列，《等待戈多》也成為20世紀(jì)知名度最高、最受研究者關(guān)注的現(xiàn)代戲劇。而他的另一部戲《終局》（Endgame，1957），相較于具有消遣性質(zhì)的《等待戈多》，則可以說是反復(fù)斟酌之后的成熟之作。貝克特為這部劇傾注了大量精力，他反復(fù)修改劇本力求形式與內(nèi)容的完美。貝克特對《終局》抱有很大的期望：“我迫切想看到它上演，進(jìn)而知道自己是否上道，能否繼續(xù)踉蹌前行，還是仍在沼澤當(dāng)中?！盵1]296實(shí)際上，《終局》成為了貝克特自視最滿意也是最難懂的作品。他承認(rèn)，《終局》要比《等待戈多》更殘忍、更絕望、更加趨近終結(jié)。不知道是不是有意為之，《終局》中哈姆的母親耐爾（Nell）是貝克特戲劇里唯一死在舞臺(tái)上的角色。布魯姆給予貝克特和《終局》非常高的評(píng)價(jià)：“在我們這混亂時(shí)代的優(yōu)秀劇作家，如布萊希特、皮蘭德婁、尤內(nèi)斯庫、洛爾卡和蕭伯納等人之中，難以找到與貝克特并駕齊驅(qū)者，他們沒寫過《終局》……我無法想象任何二十世紀(jì)的文學(xué)作品像《終局》一樣，創(chuàng)作于1957年，卻絲毫不減其原創(chuàng)性，迄今也沒有任何東西可以挑戰(zhàn)這種原創(chuàng)性?！盵2]398布魯姆同時(shí)強(qiáng)調(diào)《終局》比《等待戈多》更極端：“對于《終局》的演出，即使再好我也只能強(qiáng)迫自己去看，后者（《終局》）是更杰出但也更狂野的作品。”[2]395由于貝克特不愿意賦予作品確定的意義，他也從不解釋自己的作品，這使得他的戲劇尤其是《終局》有著近乎無窮的闡釋空間。權(quán)威如阿多諾，也選擇以“Trying to Understand Endgame”為題來嘗試解釋《終局》。對于這樣的作品，沒有人可以擔(dān)任法官的角色去裁決誰對誰錯(cuò)，因此，本文僅嘗試提供一種新的角度來理解《終局》。

一、哈姆與克勞夫：語言的斷裂

曾經(jīng)有研究者用精神分析的方法解讀貝克特的作品，認(rèn)為1933年貝克特接受心理醫(yī)生拜恩治療抑郁癥的經(jīng)歷對他的創(chuàng)作有非常大的影響。據(jù)安茲耶（Anzieu）分析，小說《怎么回事》實(shí)際上是貝克特和拜恩同性戀關(guān)系的隱喻。（2）阿貝爾則認(rèn)為，《等待戈多》與《終局》實(shí)際上是貝克特與喬伊斯師徒關(guān)系的隱喻。[3]54雖然這些看法有過度解讀的嫌疑，不過它們提醒讀者貝克特的作品并非完全脫離現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，我們?nèi)杂锌赡軓淖髌防镎业浆F(xiàn)實(shí)的蛛絲馬跡。

《終局》中最引人注意的就是哈姆（Hamm）和克勞夫（Clov）之間的關(guān)系。貝克特曾經(jīng)看過一篇關(guān)于長期的囚禁會(huì)使人臉色變紅的報(bào)道，于是他最初創(chuàng)作劇本的時(shí)候，把克勞夫與哈姆的臉都描繪成紅色[4]97，暗示角色被禁錮在屋子里無法離開。在最初的設(shè)定中，四個(gè)角色沒有名字，直接以ABCD來代替。而在正式的劇本里，角色的名字變成了克勞夫（Clov）、哈姆（Hamm）、納格（Nagg）、耐爾（Nell）。正因?yàn)樨惪颂貙巧肿髁擞幸庑薷?，很多研究者試圖從分析名字入手來解讀《終局》。哈姆（hamm）是英文“hammer”的變體，而Clov、Nagg、Nell分別與釘子的法文（clou）、德文（nagel）、英文（nail）單詞相近。這些設(shè)定都預(yù)示著人物之間的激烈沖突。哈姆是個(gè)雙目失明、坐在輪椅上的殘疾人，他的生活完全依靠克勞夫，而克勞夫則需要哈姆儲(chǔ)藏的食物來維持生命。他們這種若即若離又彼此依賴的關(guān)系，如同被橡皮筋束縛的兩個(gè)人，一旦彼此遠(yuǎn)離，就會(huì)被巨大的力量拉回來。在劇本開頭，雙方的對話就顯示了這種尷尬的生存狀況：

哈姆：為什么你要和我呆在一起？

克勞夫：為什么你留著我？

哈姆：因?yàn)闆]別的人可留。

克勞夫：因?yàn)闆]別的地方可呆。[5]10

兩者殘缺的身體特征也暗示著哈姆和克勞夫的關(guān)系。哈姆無法站立，眼睛是瞎的；克勞夫雖然可以行動(dòng)，但是背駝的厲害，而且無法坐下?？紤]到貝克特對笛卡爾非常熟悉，他的第一部單行本作品就是關(guān)于笛卡爾的長詩（whoroscope），我們很容易發(fā)現(xiàn)克勞夫與笛卡爾身心二元論的相似之處。無法坐下、終日忙碌的克勞夫象征著機(jī)械式的身體，而沒有行動(dòng)能力卻發(fā)號(hào)施令的哈姆則是驅(qū)使身體行動(dòng)的神秘靈魂。按照笛卡爾“我思”的本體論證明，只有思維著的“我”才是不可能被推翻的實(shí)存，精神和肉體是相互獨(dú)立的，而且精神可以通過改變生命精氣的運(yùn)動(dòng)方向來控制肉體。[6]86這樣一來，盡管克勞夫具備行動(dòng)的能力，但是他仍然要服從精神（哈姆）的命令，他根本不可能離開哈姆。換句話說，快死掉的哈姆是戲中唯一的支配性力量。他不但沒有極力阻止克勞夫出走，甚至連出走的想法也是哈姆灌輸給克勞夫的。在劇本快結(jié)束的時(shí)候，哈姆似乎放棄了對克勞夫的控制，他對克勞夫說：“結(jié)束了，克勞夫，我們已經(jīng)結(jié)束了。我不需要你了?！苯又?，哈姆和克勞夫一反常態(tài)地傷感了一把，他們?nèi)缤谲囌居绖e的戀人一樣溫情脈脈地相互道別（3）：

哈姆：克勞夫！（克勞夫停下，未回頭。略停）

沒什么。（克勞夫又往前走）

克勞夫?。藙诜蛲Ｏ拢崔D(zhuǎn)身）

克勞夫：這就是我們說的抵達(dá)出口。

哈姆：謝謝你，克勞夫。

克勞夫：（轉(zhuǎn)過身，激動(dòng)地）啊，對不起，是我該向你道謝。

哈姆：是我們，該互相道謝。[5]74

隨后克勞夫離開舞臺(tái)，沒有回應(yīng)哈姆的呼喚，貝克特也沒有明確告訴讀者克勞夫是否出走。劇本結(jié)束的場景與劇本開始時(shí)完全一致，哈姆“用手帕蓋住臉，讓兩條胳膊耷拉在扶手上，不再動(dòng)了”。[5]76

如果進(jìn)一步分析哈姆和克勞夫的臺(tái)詞，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩種不同的語言模式。在荒誕派戲劇中，劇作家往往通過人物語言的長度、有效性（表達(dá)意義的能力）以及語言的情緒變化來表現(xiàn)劇作主題。比如尤內(nèi)斯庫的《椅子》，通過不斷到場的沒有臺(tái)詞的客人們隱喻物對主體的碾壓，演說家發(fā)出的無法辨認(rèn)的聲音則象征著真理和秩序的失落；品特的《房間》、《輕微的疼痛》等劇用不同角色語言冗余和沉默的對比來表現(xiàn)權(quán)力關(guān)系的不對等；貝克特在《等待戈多》里則有意讓身為奴隸的幸運(yùn)兒背誦大段沒有停頓的臺(tái)詞來增加荒誕感，這些難以理解的臺(tái)詞里恰恰包含了“時(shí)間”、“上帝”、“空間”、“存在”、“勞動(dòng)”這些高級(jí)詞匯。而在《終局》中，哈姆和克勞夫的臺(tái)詞不像弗拉季米爾和愛斯特拉岡那樣平等，哈姆的臺(tái)詞比克勞夫的多很多，既有對克勞夫的命令，也有對生活的抱怨，還有幾段很長的獨(dú)白。而克勞夫的臺(tái)詞則少得多，而且除了登場和離場的幾段臺(tái)詞，幾乎都是對哈姆命令和詢問的回答。哈姆的語言經(jīng)常表現(xiàn)各種不同情緒，比如憤怒、恐慌、吃驚、沮喪，甚至他在講述故事的時(shí)候還顯得相當(dāng)興奮。他的語言大部分時(shí)間是刻薄無禮的，但是有時(shí)候又流露出一絲溫情，尤其是他回憶過去的時(shí)候。而克勞夫的語言完全不同，大部分時(shí)間他都是以“目光呆滯、語調(diào)平直”的疲憊狀態(tài)說話，幾乎沒有語氣變化?？藙诜蛉缢约核f，對生活“一直都厭倦”，幾乎維持不動(dòng)的客體狀態(tài)。簡言之，哈姆的語言主動(dòng)富于變化，居于支配地位；克勞夫的語言則被動(dòng)單調(diào)，居于被支配的地位。在劇本里，哈姆和克勞夫都說過“克勞夫”這個(gè)名字，但是“哈姆”卻從來沒有從克勞夫的口中說出來過。在劇本的最后，克勞夫發(fā)表了自己的“出走”宣言：“我在心里想……克勞夫，有時(shí)，你必須更好的承受這樣的痛苦，如果你希望別人厭倦對你的這種折磨的話……有朝一日。我對自己說……克勞夫，有時(shí)你必須更好地呆在這兒，如果你希望他放你走的話……”[5]73這種稱謂的缺失顯示他心里仍有對哈姆的敬畏，所以克勞夫只能同自己對話，他始終無法成為與哈姆平等對話的另一個(gè)主體。在兩人的關(guān)系中，克勞夫永遠(yuǎn)處于下風(fēng)。

哈姆強(qiáng)烈的表演欲望使《終局》變成了一出戲中戲。臺(tái)下的觀眾與臺(tái)上的演員構(gòu)成了第一層觀演關(guān)系，而舞臺(tái)上的哈姆與其他角色（克勞夫、納格、耐爾）則構(gòu)成了第二層關(guān)系。哈姆反復(fù)要求克勞夫把自己推到屋子的中央，仿佛主演在尋找最佳的表演位置。他還十分在意克勞夫和納格對自己講述的故事的反映，如同一名演員熱切地期待觀眾們的稱許。哈姆進(jìn)入表演的狂熱狀態(tài)、成為臺(tái)上真正的演員，其余的角色則是迷惑的觀眾。生命力開始從他衰敗的身體里涌出，他又能暫時(shí)恢復(fù)世界的秩序。表演，或者說掌控語言的能力是哈姆支配性力量的源泉。與克勞夫相比，哈姆擁有唯一永恒的資源就是他的語言。哈姆講述的故事，他教給克勞夫的詞語，才是克勞夫想要抗拒但又無法離開的。有評(píng)論家指出，貝克特的創(chuàng)作一直面臨著悖論：“在撕下語言的面紗并揭示語言背后隱藏的空無之前，他自己必須先要編織語言的面紗?！盵6]50對《終局》來說，克勞夫也面臨同樣的語言困境。哈姆是克勞夫意義的最后來源，克勞夫只能用哈姆的語言來擺脫哈姆?？藙诜蛞苫鬄槭裁垂纺軌蚩刂谱约?，當(dāng)他思考這個(gè)問題的時(shí)候就會(huì)感到他已經(jīng)厭倦了哈姆的故事，他希望出走?？墒撬恼Z言完全繼承自哈姆，克勞夫沒法用自己的方式思考問題。克勞夫抱怨自己使用的話都是哈姆從前教過的，如果哈姆仍然要控制自己的話，那么他就得教克勞夫新的語言或者不讓克勞夫開口。在下場前，克勞夫這樣反思他與哈姆的關(guān)系：

克勞夫：（目不轉(zhuǎn)睛地看著，聲音含糊）你對我說過，愛，就是這樣的，是這樣的，是這樣的，相信我吧，你看見了吧……

哈姆：說清楚些！

克勞夫：（依然聲音含糊）……這很簡單。

你對我說過，友誼，就是這樣的，是這樣的，是這樣的，我向你保證，你不需要到遠(yuǎn)處去找。你對我說，就是這兒，別走，抬起頭，看這種榮耀。這是個(gè)命令！你對我說過，來吧，你不是一個(gè)笨蛋，想想這些事，你將發(fā)現(xiàn)一切都變得那樣清晰，而且簡單！（4）[5]72

克勞夫關(guān)于世界的概念以及逐漸失效的語言都來自于哈姆，所以哈姆期待的“可以在心里回憶回憶”的真心話克勞夫是說不出來的。不但如此，克勞夫和哈姆都已經(jīng)意識(shí)到，在匱乏的語言影響下，克勞夫不可能尋找到自我，他只能是一個(gè)沉默的客體、一個(gè)完全聽命哈姆的仆人，或者成為缺失創(chuàng)造力和想象力的另一個(gè)哈姆。哈姆曾預(yù)言式地告訴克勞夫：“在我這所房子里，有那么一天，你將變成瞎子。像我一樣。你將坐在某個(gè)地方，孤零零的感到空虛，永遠(yuǎn)地陷于黑暗之中，就像我一樣。有那么一天你會(huì)對自己說，我累了，我要坐下，你就去坐下了……是的，有那么一天你將明白這意味著什么，你將像我一樣，除了你什么人也沒有，因?yàn)槟銓⒉粫?huì)同情任何人，也不會(huì)有任何人來同情你。”[5]35而克勞夫則說：“可是我覺得自己太老了，已經(jīng)無能為力了，去養(yǎng)成新的習(xí)慣。算了，這永遠(yuǎn)都結(jié)束不了……我求他說說別的話……睡覺，醒來，晚上，早晨，除了這就無話可說?！盵5]73話語的力量不但塑造了克勞夫的現(xiàn)在和未來，而且控制著克勞夫的過去。哈姆每天都在重復(fù)一個(gè)故事，這個(gè)故事的內(nèi)容是有一個(gè)父親為他饑餓的兒子向哈姆討面包，并且希望哈姆能夠收留那個(gè)孩子。而每當(dāng)哈姆講到孩子的時(shí)候，無論克勞夫怎樣要求，他都拒絕繼續(xù)講下去。看起來克勞夫很有可能就是故事里的孩子，哈姆則是克勞夫的養(yǎng)父。除了講故事，哈姆還經(jīng)常問克勞夫是否記得他是怎么來到哈姆家的：

哈姆：你還記得你是怎么來這兒的嗎？

克勞夫：記不得了。太小了。你對我說過。

哈姆：你記得你的父親嗎？

克勞夫：（疲憊地）又來了。（略停）你這些問題都問過成千上萬次了。

哈姆：我喜歡這些老問題。（激動(dòng)地）啊，老問題，老回答，只能這樣！是我當(dāng)了你的父親。

克勞夫：是的。（他目不轉(zhuǎn)睛地看著他）是你為我盡了父親的責(zé)任。

哈姆：我的房子成了你的家。

克勞夫：是的。（慢慢地看著四周）成了我的家。

哈姆：（驕傲地）沒有我（指自己），就沒有父親。沒有哈姆（指四周），就沒有家。[5]37

語言型塑主體，并改寫主體生成的歷史?？藙诜驔]有能力質(zhì)疑哈姆的敘述，哈姆則通過反復(fù)的講述和詢問構(gòu)建克勞夫的身世記憶。語言賦予了哈姆裁決歷史的權(quán)力，他可以通過一個(gè)一個(gè)的故事重新書寫歷史（哈姆就認(rèn)為那些故事是自己創(chuàng)作的小說）。只要他有足夠的精力和想象力，哈姆可以讓自己的故事永遠(yuǎn)持續(xù)下去沒有終結(jié)，而可憐的克勞夫只能懇求哈姆“再講一個(gè)”。語言本身就是最重要的權(quán)力關(guān)系，他的思維、語言、歷史都是哈姆創(chuàng)造的，即使克勞夫離開了哈姆，他又如何擺脫哈姆對他的影響呢？

二、出走與超越：黑色以外的《終局》

除了語言外，劇本中另一個(gè)不能忽視的因素是弒父。弒父是非常古老的母題，《俄狄浦斯王》就是有關(guān)弒父最著名的作品?！督K局》與《俄狄浦斯王》也存在著某些相似之處。哈姆是一個(gè)雙目失明戴著墨鏡的瞎子，俄狄浦斯也是瞎子。按照列維·施特勞斯的分析，俄狄浦斯、拉伊俄斯（俄狄浦斯的父親）、拉布達(dá)科斯（俄狄浦斯的祖父）這些名字都與無法行走或者行走困難有關(guān)[7]50，而哈姆正好雙腿癱瘓無法行走。劇本里哈姆曾挑逗克勞夫：“你就從來沒有過這種好奇，在我睡著時(shí)，取下我的墨鏡來看我的眼睛？”暗示哈姆的瞎眼有不尋常的地方。俄狄浦斯的眼睛恰恰不是自然失明，而是他用母親衣服上的別針刺瞎的。哈姆不僅與弒父的俄狄浦斯有不少隱秘的相似之處，而且在劇本里，克勞夫與哈姆都直接提到了弒父。哈姆問克勞夫：“你為什么不殺了我？”克勞夫則回答：“我沒有搞這種陰謀的勇氣。”哈姆還建議克勞夫干掉他，而且他會(huì)把餐柜的密碼告訴克勞夫，克勞夫則拒絕了這個(gè)建議。不過，克勞夫并不是完全排斥這個(gè)念頭，他也說過：“要是我能殺了他，我會(huì)高興死的?！蔽覀兩踔烈部梢园芽藙诜虻某鲎咭曌鲝s父，因?yàn)樗碾x開意味著哈姆的死亡。

弒父并不一定如弗洛伊德的理論代表著占有母親的無意識(shí)沖動(dòng)。這種現(xiàn)象在遠(yuǎn)古社會(huì)非常普遍，一個(gè)部族最強(qiáng)壯的男人擁有唯一的繁衍后代的權(quán)力，這個(gè)部族的下一代都是首領(lǐng)的兒女。當(dāng)后代中出現(xiàn)了足以挑戰(zhàn)首領(lǐng)的男人，弒父便發(fā)生了。在文明社會(huì)，弒父不再以流血的方式發(fā)生，但是這種“取父親而代之”的心理結(jié)構(gòu)則一代一代慢慢積累。從這個(gè)意義上來講，克勞夫、哈姆乃至貝克特自己都是嘗試擺脫父親、超越父親的“弒父者”。那些雄心勃勃意圖突破傳統(tǒng)的先鋒藝術(shù)家，都是現(xiàn)代的俄狄浦斯。

對貝克特來說，喬伊斯或許就是那個(gè)需要擺脫的“父親”。年輕的一代意識(shí)到自己從舊的偶像那里學(xué)到了足夠的知識(shí)和技能，為了避免成為偶像的翻版，選擇出走自立門戶，就像《終局》里的克勞夫竭力走出哈姆的陰影。1928年貝克特結(jié)識(shí)喬伊斯之后，立刻成為了喬伊斯最好的朋友和最忠實(shí)的學(xué)生。艾爾曼這樣描述貝克特對喬伊斯細(xì)致的模仿：“像喬伊斯一樣，他翹著腿坐，一條腿的腳跟放在下面一條腿的腳面上。他眼睛貼在書本上閱讀，嘴里含著香煙。他甚至買了一雙漆皮夾跟鞋，號(hào)碼和喬伊斯的一模一樣，盡管穿起來腳發(fā)腫并且長雞眼，但他也堅(jiān)持穿著?！盵8]58當(dāng)時(shí)喬伊斯的視力開始惡化，無法獨(dú)立完成寫作。貝克特?fù)?dān)任了他的助手，記錄他口述的新小說《進(jìn)行中的作品》（即后來的《芬尼根的守靈夜》）。兩者的關(guān)系如克勞夫與哈姆的翻版，貝克特此時(shí)成為了喬伊斯身體的替代品，幫助喬伊斯完成他偉大的文學(xué)探索。不僅如此，當(dāng)《進(jìn)行中的作品》遭到評(píng)論界的批評(píng)時(shí)，喬伊斯召集了12個(gè)他的崇拜者為《進(jìn)行中的作品》辯護(hù)，并且將這12篇論文結(jié)集出版，排在首位的就是貝克特的論文《但丁……布魯諾·維柯……喬伊斯》。后來這12個(gè)人就被戲稱為喬伊斯的12個(gè)門徒。[1]83貝克特在喬伊斯誕辰100周年時(shí)曾感慨：“在離去之前，我很高興能有機(jī)會(huì)，在他的偉大作品和偉大的存在面前，深深鞠躬?！盵8]84貝克特早期的創(chuàng)作，無論是小說、散文還是詩歌，都能看到喬伊斯的影子，這是大多數(shù)研究者公認(rèn)的。這些旁征博引、詞語華麗、充滿怪異想象的作品甚至可以看作是貝克特對喬伊斯的致敬與模仿，對貝克特來說，喬伊斯是當(dāng)之無愧的文學(xué)教父。但是，這些喬伊斯風(fēng)格的作品沒有獲得成功。抱著手稿穿梭于各個(gè)出版社，恐怕是20世紀(jì)30年代貝克特經(jīng)常要面對的尷尬。當(dāng)然，貝克特的不成功并不意味著喬伊斯不夠好，恰恰相反，喬伊斯實(shí)在太完美，他的創(chuàng)造力、想象力和運(yùn)用語言的能力無一不是滿分，他幾乎憑一己之力就窮盡了由他開創(chuàng)的語言實(shí)驗(yàn)的可能性，對于任何后來人這都是難以企及的高度?？藙诜蚋嬖V哈姆：“我對我們的故事厭倦了，非常厭倦?！盵5]67同克勞夫一樣，貝克特已經(jīng)看到了喬伊斯達(dá)到的極限，沿著喬伊斯的路走下去已經(jīng)行不通了，他迫切需要樹立自己的文學(xué)風(fēng)格。

在貝克特與喬伊斯的友誼中，也存在著一些插曲。喬伊斯非常重視自己的家人，即使他與貝克特是最好的朋友，他仍然直截了當(dāng)?shù)母嬖V貝克特：“除了我的家人外，我不愛任何人?！?[3]18（這種說話的口氣還真有點(diǎn)像哈姆）不幸的是，喬伊斯的小女兒露西婭愛上了經(jīng)常出入他們家的貝克特，可是貝克特沒有接受露西婭的愛，他猶豫再三還是告訴露西婭他感興趣的是她父親而不是他。[8]115由于露西婭已經(jīng)患上了難以醫(yī)治的青春期精神分裂癥，貝克特的拒絕加重了露西婭的病情，喬伊斯的健康狀況也因?yàn)檫@件事迅速惡化。貝克特一直對此事心存愧疚，認(rèn)為自己虧欠了露西婭和喬伊斯。我們無法估計(jì)這件事在多大程度上影響了喬伊斯和貝克特的關(guān)系，貝克特也沒有想到自己會(huì)給偶像帶來災(zāi)難，但這種痛苦也許有助于貝克特從崇拜喬伊斯的狂熱中清醒過來。

如果說現(xiàn)實(shí)中貝克特和喬伊斯沒有根本的分歧，那么在文學(xué)藝術(shù)方面，貝克特似乎要面對喬伊斯帶來的更多壓力。喬伊斯既是貝克特文學(xué)生涯的領(lǐng)路人，也是一座貝克特?zé)o法逾越的大山，這兩種形象疊加在一起，構(gòu)成了《終局》里的哈姆。這樣一來，我們就可以把《終局》看作克勞夫擺脫哈姆影響、尋找自我的成長過程?？藙诜蚝凸返膶χ艑?shí)際上是兩種風(fēng)格，或者兩種語言——喬伊斯的語言和貝克特語言——的較量。舊的語言已經(jīng)達(dá)到頂峰，甚至開始失效，克勞夫告訴哈姆：“我用的是你以前教我的話。如果這些話不再能表達(dá)什么，你就教我別的。或者就別讓我開口?！必惪颂睾髞斫忉屵^他與喬伊斯的差別：“我意識(shí)到喬伊斯的所作所為表現(xiàn)了一個(gè)人在追求知識(shí)的過程中可能到達(dá)的極限，他懂得如何控制自己的素材。他在不斷地增加素材。你只要看看他自己提供的證據(jù)，就會(huì)明白這一點(diǎn)。我覺得我自己的寫作方式則會(huì)使素材越來越貧乏，知識(shí)越來越少，不斷在施予，所以我的素材非但沒有增加，反而減少了。”[9]39從小說《瓦特》開始，貝克特就嘗試使用一種新的語言來創(chuàng)作，而他的戲劇作品則充分展示了這種語言的特色。他的作品放棄了名人名言和典故，放棄了故弄玄虛，放棄了復(fù)雜華麗的語言，總之他用減法取代了喬伊斯的加法。他不像喬伊斯那樣慶賀語言的存在：“我們不能馬上消除語言，但是我們可以盡我們所能，讓語言漸漸聲名狼藉。我們必須讓語言千瘡百孔，這樣，隱藏在語言背后的某種東西，或者根本就沒有東西的東西，就會(huì)顯露出來；我想這可能就是當(dāng)代作家最崇高的理想了吧。”[10]49貝克特還告訴朋友諾爾森，他的寫作重心將集中于失敗、貧窮、流放和失落，因?yàn)樵谒磥恚澜缁靵y不堪，人類的理性不值得信任，那些企圖增加知識(shí)來了解世界本質(zhì)并控制語言的行為都是徒勞。他在給品特的信中寫道：“如果你堅(jiān)持（從我的劇中）尋找形式，我會(huì)為你做一番論述。我曾經(jīng)住過院，另一個(gè)病房里有一位先生，因患喉癌已經(jīng)奄奄待斃。寂靜中我能聽見他持續(xù)的尖叫聲。這就是我作品所具有的形式?！盵10]486空無，才是語言的本質(zhì)。按照貝克特喜歡的希臘哲學(xué)家德謨克利特的說法，沒有什么比“沒有什么”更真實(shí)，這才是語言不可質(zhì)疑的根基。斯蓋納有次對貝克特說，他的作品與他認(rèn)為語言不能傳達(dá)意義的信條之間有矛盾，貝克特則回答：“先生，我該怎么辦呢？這是些字眼，除此之外別無它物?！盵3]70貝克特的作品來自思想的最深處，始終與語言的精神本身進(jìn)行一場不斷的斗爭和痛苦的角力。此時(shí)貝克特與喬伊斯?jié)u行漸遠(yuǎn)，他逐漸確立了自己的詩學(xué)?！罢Z言的本質(zhì)是隱喻，人與人之間幾乎無法有效溝通，并且人根本不可能超越語言來認(rèn)識(shí)事物，這些都使貝克特尋找一種途徑去精確表現(xiàn)語言的不可能性。這樣做的結(jié)果是貝克特語言的赤裸與貧瘠同喬伊斯式的充裕形成了尖銳的對比。”[6]60貝克特在1956年接受紐約時(shí)報(bào)的采訪時(shí)說：“作為一個(gè)藝術(shù)家，喬伊斯追求的是全知全能；而我在創(chuàng)作中只關(guān)心無能和無知。我不認(rèn)為在我之前，‘無能曾被嚴(yán)肅地探討過……在今天，我認(rèn)為任何人只要稍微關(guān)注一下自己的存在就會(huì)發(fā)現(xiàn)那種無知者和無能者的經(jīng)驗(yàn)。其他形式的藝術(shù)家——日神——與我的精神氣質(zhì)絕不相通?！盵11]160貝克特的成熟作品，尤其是戲劇，特別重視表現(xiàn)這種生存體驗(yàn)。《終局》里的哈姆與克勞夫、《等待戈多》里的波卓與幸運(yùn)、《最后一盤錄音帶》里的克拉普，都是“無能”和“無知”的代表。這些作品多是抽象表現(xiàn)人類生存的痛苦，這種痛苦并非由具體的原因造成，所以也無法擺脫，痛苦就是生存的本質(zhì)。貝克特將其歸結(jié)為“出生的原罪”：“悲劇與人的正義無關(guān)。悲劇是某種贖罪的證詞，但不是那種可悲的贖罪——是一種由一幫無賴為一幫白癡準(zhǔn)備的，與實(shí)地情況相違背的杜撰性語言。這個(gè)悲劇形象體現(xiàn)了對于原罪的贖罪，對于人及其他的厄運(yùn)之伴的最初及永恒之罪的贖罪，對與生俱來之罪的贖罪。人之最大之過是其被出生?！盵12]9在貝克特看來，只有使用全新的形式，才能表現(xiàn)“無知”和“無能”的內(nèi)容并揭示最本質(zhì)的痛苦。要做到這些，就必須放棄舊有的語言觀念，而現(xiàn)代哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向正好賦予了貝克特新的武器。

貝克特對于語言的否定性看法深受奧地利哲學(xué)家毛特納的影響。貝克特是從喬伊斯那里得知毛特納的，但是與喬伊斯接受毛特納的方式不同，貝克特非常重視喬伊斯所忽視的抽象哲學(xué)，而不是僅僅關(guān)心毛特納舉出的實(shí)例。在貝克特的筆記中，常常整頁抄寫毛特納的《語言批判》，并且在他的《無線電速寫》里，直接提到了毛特納，這是他最后一次在作品里提到哲學(xué)家的名字。[13]95考慮到貝克特曾在采訪中表示從不閱讀當(dāng)代哲學(xué)家的作品，因?yàn)樗悴欢麄兙烤乖谡f什么，那么他的語言哲學(xué)認(rèn)識(shí)應(yīng)該大部分來自于毛特納。[11]239毛特納認(rèn)為思考和言說是同一的，即語言不是思考的工具而是思考本身。我們必須通過語言才能思考世界，我們也不可能以上帝般的角度來觀察語言與世界的關(guān)系。如毛特納所說：“我們只能思考在語言中我們能夠表達(dá)的，我們只能表達(dá)那些我們思考過的?！盵13]99貝克特同樣認(rèn)為，“談?wù)摵退伎祭硇曰蛘Z言問題是超出我們智力范圍之事”。結(jié)果，語言被上升到世界本原的地位。但是語言并不如看起來的那么可靠，語言并不是對世界的真實(shí)反映。正相反，我們通常認(rèn)為的真實(shí)是由語言型塑的，語言不能描繪真實(shí)，它所做的是構(gòu)建抽象的概念和思想。毛特納強(qiáng)調(diào)，語言的本質(zhì)是隱喻，它與客觀世界的關(guān)系并非一一對應(yīng)：“我們到處散發(fā)詞匯如同散發(fā)鈔票，卻忘記自問在國庫中是否有物質(zhì)實(shí)體式的資金給這些鈔票的面值作擔(dān)保。” [13]104貝克特在與考恩的通信中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“我的語言在我看來越來越像一個(gè)面紗，只有把面紗扯開，才能看見背后的東西，或者看見背后其實(shí)什么東西也沒有?！盵9]39語言不能說出真實(shí)，也無法承擔(dān)意義，它之所以還有效就是因?yàn)槿藗儗υ~語抱有古老的迷信，習(xí)慣已經(jīng)形成。貝克特在一條筆記里寫到：“人的話語絕不會(huì)幫助他了解世界。無論誰在說話都只是在記憶自己的感覺；任何聽話者都絕不會(huì)體驗(yàn)到比他所知道的更多的東西，不會(huì)體驗(yàn)超越他的詞匯中已經(jīng)包括的東西?！盵1]67《終局》巧妙地表現(xiàn)了這種語言觀：克勞夫面臨同樣的窘境，語言的匱乏使得他只能做一個(gè)“聽話者”，他根本不能從語言中增加對世界的理解，也永遠(yuǎn)無法反駁哈姆對自己身世的敘述。在毛特納看來，語言不但不值得信任，而且任何批判的語言的“語言”都要陷入自我指涉的圈套，最終會(huì)導(dǎo)致“思想的自殺”，這種“自殺”意味著完全拋棄舊的自我封閉的語言系統(tǒng)。

對貝克特來說，由于他已經(jīng)意識(shí)到語言存在致命的缺陷，他迫切需要新的形式（戲劇就形式而言，是更純粹的語言游戲）來繼續(xù)他的文學(xué)創(chuàng)作，毛特納的語言批判正好為他指明了方向。

為了實(shí)現(xiàn)“思想的自殺”，貝克特不但完全改變了寫作風(fēng)格，并且選擇用法語寫作。英語對他來說已經(jīng)變得困難甚至無意義了：“語法與形式！它們在我看來像維多利亞時(shí)代的浴衣和紳士風(fēng)度一樣落后?！笔褂梅ㄕZ讓貝克特寫起來更順手和不受風(fēng)格影響，也讓他擺脫了母語帶來的陳規(guī)和慣性，這正是毛特納批判的語言意義的虛假來源。貝克特需要對語言做減法，從而揭示語言的本真，法語顯然比英語更合適。另外，貝克特使用英語寫作難免不會(huì)受到喬伊斯的影響，他需要外語的幫助來走出喬伊斯無所不在的影子。從用法語寫作《瓦特》開始，貝克特的作品專注于展示語言的空洞無力，這與他早年的作品形成了鮮明的對比。語言的轉(zhuǎn)變或者說斷裂，貫穿了貝克特成熟時(shí)期的作品。

三、結(jié)論

不管《終局》看上去多么古怪，劇中核心的要素就是語言。語言首先決定了克勞夫和哈姆的權(quán)力關(guān)系，哈姆居于絕對的統(tǒng)治地位。而這種語言之間的不平等又是青年貝克特與喬伊斯關(guān)系的翻版。即使我們不能把喬伊斯和哈姆簡單地等同起來，起碼可以認(rèn)為哈姆象征著舊語言的巔峰，而這種無所不能的語言正好是貝克特竭力擺脫的?？藙诜虻某鲎呖梢钥醋魇秦惪颂?cái)[脫喬伊斯影響、探索自己文學(xué)之路的嘗試。無論劇中克勞夫的命運(yùn)如何，在現(xiàn)實(shí)中貝克特還是成功地完成了“弒父”，即對喬伊斯的超越。貝克特沒有變成第二個(gè)喬伊斯，相反他發(fā)現(xiàn)了語言的另一種可能性，并且因?yàn)樗某錾珓?chuàng)作我們在文學(xué)史上就有幸看到了喬伊斯與貝克特兩位風(fēng)格各異的大師。

《終局》蘊(yùn)涵著豐富的可能性，這是它吸引讀者的原因。貝克特說：“我戲劇的關(guān)鍵詞就是‘可能?！蓖龍D為《終局》確立唯一的解釋，無異于焚琴煮鶴。通常，我們習(xí)慣了黑色的貝克特，但不要忘記，現(xiàn)實(shí)中的貝克特與捷克著名的異見作家哈維爾是好朋友，并且他創(chuàng)作了劇本《大災(zāi)變》（Catastrophe）聲援當(dāng)時(shí)被捕入獄的哈維爾，這是他不為人熟知的另一面。那么，《終局》是否也隱藏著光明的一面呢？或許那個(gè)殘酷陰暗的世界背后，同時(shí)存在著貝克特自我超越的偉大嘗試。

注釋：

（1）如果視1931年的長篇論文《普魯斯特》為貝克特踏入文壇的開端，那么在20年的時(shí)間內(nèi)他都算不上特別成功的作家。他的作品因?yàn)檫^于先鋒而得不到世人的認(rèn)可，1936年完成的《莫菲》曾被四十多家出版社拒絕，兩年后才得以問世。

（2）參考《不斷延伸的思想圖像：薩繆爾·貝克特的美學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐》一書第二章第八節(jié)：“貝克特與現(xiàn)代心理學(xué)和二十世紀(jì)哲學(xué)思潮?！?/p>

（3）此處與之前克勞夫的自白是全劇感情最集中的體現(xiàn)，以荒誕派劇作的標(biāo)準(zhǔn)來看，可以算的上罕見的溫情了。

（4）《終局》英文譯文中克勞夫說的是“They said to me， Thats love”?？紤]到克勞夫的語言只可能學(xué)習(xí)自哈姆、納格、耐爾三人，“他們”也可能指的是哈姆。

參考文獻(xiàn)：

[1]王雅華.不斷延伸的思想圖像：薩繆爾·貝克特的美學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[2]（美）哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康，譯.南京：譯林出版社，2005.

[3]（英）馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].劉國彬，譯.北京：中國戲劇出版社，1992.

[4] Fletcher， Beryl S and Fletcher， John， A Students Guide to the Plays of Samuel Beckett[M].London：Faber and Faber Limited， 1978.

[5] 貝克特.貝克特精選集：是如何[M].趙家鶴，譯.長沙：湖南文藝出版社，2006.

[6] Jaurretche， Colleen. ed. Beckett， Joyce and the Art of the Negative[M]. Amsterdam： Rodopi， 2005.

[7]（法）列維·施特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].陸曉禾，黃錫光，等，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[8]（美）羅伊絲·戈登.薩繆爾·貝克特和他的世界[M].唐盛，等，譯.蘭州：敦煌文藝出版社，2000.

[9]（英）詹姆斯·諾爾森.貝克特肖像[M].王紹祥，譯.上海：人民出版社，2006.

[10]（英）彼得·沃森.20世紀(jì)思想史[M].朱近東，等，譯.上海：譯文出版社，2000.

[11]L. Graver & R. Federman. ed. Samuel Beckett： The Critical Heritage[M]. N.Y.：Routledge， 1979.

[12]（愛爾蘭）塞繆爾·貝克特.普魯斯特論[M].沈睿等，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999.

[13]雷強(qiáng).“言無言”論貝克特小說三部曲中的語言哲學(xué)思想[J].外國文學(xué)評(píng)論，2010（1）.

作者簡介：曲爽杰，廈門大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生。