【摘要】 泉州是閩南文化的發(fā)祥地與閩南文化遺產(chǎn)的富集區(qū)，至今依然流傳著一種具有強(qiáng)大生命力的古老劇種——梨園戲。梨園戲以泉腔為母語，以弦管為音樂表現(xiàn)形式。它與衣冠南渡后的泉州移民史相伴而生，同步發(fā)展，經(jīng)歷了泉州唐宋盛世的鼎盛輝煌，明清時(shí)期的走向民間。它與泉州民俗文化緊密相連，也經(jīng)歷了民國時(shí)期的蕭條，后又在以許書紀(jì)等一批梨園老藝人的搶救與恢復(fù)工作后迎來了新的春天。當(dāng)今時(shí)代，梨園戲受到國家、地方政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體的共同重視與保護(hù)，又得到藝術(shù)團(tuán)體與梨園藝人的合力發(fā)展與創(chuàng)新，其經(jīng)典劇種與創(chuàng)新劇目更加深入閩南民眾，緊貼泉州民眾的文化生活。此外，梨園戲亦通過不同途徑傳播到海外，對(duì)傳承與傳播閩南文化起到了重要的作用。

【關(guān)鍵詞】 梨園戲；歷史意義；當(dāng)代價(jià)值；閩南文化；傳承

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

泉州是閩南文化的發(fā)祥地與閩南文化遺產(chǎn)的富集區(qū)，在以她為核心的閩南文化圈內(nèi)，至今仍然傳演著一種極富生命力的古老劇種——梨園戲。梨園戲以其雍容典雅的音韻唱腔、曼妙多姿的舞步手勢(shì)、異彩紛呈的服飾造型、栩栩如生的唐風(fēng)宋韻，深受當(dāng)?shù)孛癖娔酥梁Ｍ鈨S胞的喜愛。自漢至于唐、五代及宋初，梨園戲在泉州孕育形成并發(fā)展成熟，經(jīng)歷了千年的歷史文化積淀，它在傳遞閩南民眾的民族情感、傳播閩南區(qū)域的文化精神，展現(xiàn)閩南藝術(shù)的獨(dú)特魅力等方面做出了重要的貢獻(xiàn)。另一方面，閩南的風(fēng)土人情、文化背景、人文氛圍又為梨園戲的繁榮發(fā)展提供了肥沃的現(xiàn)實(shí)土壤與精神養(yǎng)分，使其經(jīng)過千年考驗(yàn)，依然奇跡般地存活傳衍下來。因之，研究?jī)烧咧P(guān)系對(duì)傳承與傳播梨園戲與閩南文化有重要的歷史價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

一、梨園戲的歷史地位

泉州自古以來就是歌舞興盛之地，所謂“千家羅綺管弦鳴，柳腰舞罷香風(fēng)度”，正是唐宋之際泉州歌舞升平之寫照。在這片被河洛古語浸潤的土地上，上至官宦士大夫，下至市井百姓都奉中原移民衣冠南渡后帶來的“泉腔”為母語，就在這種濃厚的地域聲腔文化中，流行于泉州一帶的民間優(yōu)戲雜劇吸收了宋末元初傳入泉州的溫州南戲的劇目和表演藝術(shù)，同時(shí)融合自安史之亂后散落泉州的梨園“七子班”，最終以“泉腔”影響改造外來的兩種戲路，形成了“上路”、“下南”、“七子班”三派鼎立之勢(shì)，統(tǒng)稱為“梨園戲”。因梨園戲孕育形成發(fā)展的全過程在泉州進(jìn)行，又因上述三個(gè)流派均以泉腔為主要語言表達(dá)方式，故梨園戲與泉州有著密切的關(guān)系。吳捷秋先生在其《梨園戲藝術(shù)史論》一書中認(rèn)為，梨園戲以聲腔而非以地域命名的現(xiàn)象是“全國所有劇種在歷史的遞嬗、聲腔傳衍與變化中所未見的?！盵1]1正因?yàn)榇朔N獨(dú)特現(xiàn)象之存在，奠定了梨園戲在全國劇種中的特殊地位。梨園戲在閩南文化中所具有的重要地位，首先體現(xiàn)在這個(gè)劇種本身就具有悠久燦爛的發(fā)展衍化史。

（一）與衣冠南渡后的泉州移民史相伴而生，同步發(fā)展

眾所周知，閩南原是閩越族人的聚居之地。自秦漢開始，中原漢民開始進(jìn)入閩南，在與閩越族人長(zhǎng)期磨合交融的過程中逐漸在閩南地區(qū)定居繁衍下來，并在歷史上出現(xiàn)三次影響深遠(yuǎn)的移民高潮，奠定了閩南移民社會(huì)的基本格局。據(jù)歷史考證，閩南地區(qū)的第一次移民高潮出現(xiàn)于西晉“永嘉之亂”之后。這場(chǎng)起事于外族發(fā)亂而致中原朝廷內(nèi)亂的宮廷政事引發(fā)了大量中原人口南遷福建，進(jìn)入閩南，史稱“衣冠南渡”。《八閩通志》引宋《太平寰宇記》述泉州：“東晉南渡，衣冠士族多萃其地以安堵?！盵2]77在這場(chǎng)浩浩蕩蕩的晉代衣冠南渡運(yùn)動(dòng)中，盛行于中原一帶的漢歌楚曲也隨之流播至泉州。正所謂“南渡衣冠留晉俗”、“離鄉(xiāng)不離腔”，從梨園戲的“泉腔”音韻之美及其音樂形式依托弦管南音的“弦管饒拍”等“遺聲舊制”，足見中古河洛音樂文化對(duì)傳播至泉州的梨園戲浸潤日久，影響深遠(yuǎn)。

（二）與唐宋盛世的泉州城市化進(jìn)程互相促進(jìn)，共同發(fā)展

繼西晉“永嘉之亂”后的衣冠南渡，泉州在唐朝時(shí)期又迎來了兩次移民高潮，即陳元光父子平定“獠蠻嘯聚”，請(qǐng)置漳州（669—683年），以及王審邽、王審知兄弟于885年為躲避唐末黃巢起義而舉兵五千遷入閩南，隨后占據(jù)整個(gè)福建。在這兩次中原入閩運(yùn)動(dòng)之后，福建人口劇增，漢族社會(huì)形成，經(jīng)濟(jì)文化快速發(fā)展，泉州亦成為東南重鎮(zhèn)。隨后，泉州便在“酒坊飲客朝成市，佛廟村彾夜作場(chǎng)”的勾欄瓦舍之間開啟了城市化的進(jìn)程。“中國的市井文化，是在‘拿村落野夫罕得入城的窘態(tài)以資笑端的勾欄瓦舍之間開始的。中國戲曲的興盛、成熟乃至繁榮，也是在‘不以風(fēng)雨寒暑，白晝通夜的勾欄瓦舍之間開始的?！盵3]40勾欄瓦舍的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國劇場(chǎng)的正式形成，預(yù)示著梨園戲作為一種逐漸成熟的劇種其傳演已經(jīng)成為一種常態(tài)的藝術(shù)活動(dòng)，其藝術(shù)形式與表現(xiàn)方式也逐漸走向程式化的成熟期。

宋元時(shí)期，泉州愈加突顯的地理優(yōu)勢(shì)與日漸興盛的海外貿(mào)易活動(dòng)，促使其商貿(mào)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，泉州港被贊譽(yù)為“東方第一大港”?！霸粕桨僭铰罚芯奕恕?、“蒼官影里三州路，漲海聲中萬國商”便是對(duì)當(dāng)時(shí)泉州港的繁盛之境的最好寫照。繁榮的經(jīng)濟(jì)、海納百川的氣魄，促使泉州歌舞百戲呈現(xiàn)百花齊放之景象。此時(shí)的泉州，“一方面是海舶聚集風(fēng)檣蔽日的喧囂，一方面是燈市鰲山勾欄瓦舍的繁華”，“正是在這種‘太平處處是優(yōu)場(chǎng)的繁華里，梨園三派形成匯流之勢(shì)，開演了宋元盛事泉州戲曲之文化圖景。

（三）從明清開始走向民間社會(huì)，與泉州的民俗文化緊密相連

明清以降，倭寇的入侵與朝廷的“海禁”政策，使泉州的海上貿(mào)易活動(dòng)與商業(yè)經(jīng)濟(jì)受到了直接的打擊，“市井十洲人”的刺桐時(shí)代，自此一去不復(fù)返，泉州也從帝國的貿(mào)易中心退縮到了偏于一隅的“邊陲城鎮(zhèn)”。此時(shí)，梨園戲的影響也遠(yuǎn)不如宋元盛世，但其并未偃旗息鼓，而是從典雅的舞臺(tái)中心走向民間社會(huì)，與繁復(fù)多彩的泉州民間信仰與民俗活動(dòng)結(jié)合在一起。明陳懋仁在《泉南雜志》中提到：“迎神賽會(huì)，莫?jiǎng)儆谌盵4]858，而這些大大小小的地方各路保護(hù)神的誕辰節(jié)慶無形中便為梨園戲的演出與流傳創(chuàng)造了廣闊的表現(xiàn)空間，“賽社演劇，在所不禁”，“泉南民俗文化中這種繁復(fù)的鋪鏡祭祀節(jié)慶代替著昔日的市井勾欄瓦舍，在明清之間繼續(xù)支撐著泉腔梨園戲的興盛。”[3]117endprint

也是在明清時(shí)期，梨園戲拉開了向外傳播的序幕，先是漳州與廈門，再是臺(tái)灣。隨著泉州的海外移民，梨園戲亦散播到海外，如東南亞華僑聚居地。幾乎有閩南語的地方，有弦管南音的聲音，也就有梨園的戲文名曲的傳播。其中，較為典型的事件便是隨著大量泉人大規(guī)模地移民臺(tái)灣，梨園戲也成為當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的戲曲劇種。清康熙年間郁永河《臺(tái)灣竹枝詞》謂“媽祖宮前鑼鼓喧鬧，侏璃唱出下南腔”。此外，梨園戲文刊本也隨著明清之間福建書林的興盛，流傳到歐洲。

（四）《陳三五娘》與泉州梨園戲的繁盛與衰落

梨園戲的全盛時(shí)期，是以七子班的《陳三五娘》為標(biāo)志的?！蛾惾迥铩窂拿耖g傳說、傳奇小說、梨園戲文的脈絡(luò)發(fā)展，一脈相承五百多年，形成了《荔鏡記荔枝記四種》的輝煌成就。其刊本繁復(fù)、體制宏大，堪稱中國戲曲界的翹楚之作，影響波及海內(nèi)外。20世紀(jì)30年代對(duì)《陳三五娘》進(jìn)行專項(xiàng)研究的陳香先生在欣賞完《大悶》一折后，用“美視美聽，難以形容”來表現(xiàn)該劇強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。然而，隨著刺桐港的日漸式微，泉腔梨園也難逃衰敗的命運(yùn)，歷史將其戲曲桂冠的位置轉(zhuǎn)讓給了后來居上的昆曲。民國時(shí)期，梨園戲的喧囂繁華也到了曲終人散的時(shí)候了：20世紀(jì)30年代，梨園三派已零落不全，戲班紛紛解散解體，梨園戲甚至連常規(guī)的演出活動(dòng)也取消了。

然而，梨園戲的命運(yùn)就是這般地曲折傳奇，到1952年，在當(dāng)時(shí)“百花齊放、推陳出新”的戲曲改革方針的指導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)的晉江文化館館長(zhǎng)許書紀(jì)集結(jié)了一批散于各處的梨園藝人對(duì)《陳三五娘》進(jìn)行口述、記錄與排演，并將改頭換面后的《陳三五娘》搬演上了劇場(chǎng)舞臺(tái)。該劇在1954年華東戲曲觀摩匯演中囊括了包括劇本一等獎(jiǎng)、優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、樂師獎(jiǎng)、舞美獎(jiǎng)和四個(gè)演員一等獎(jiǎng)六個(gè)最高獎(jiǎng)項(xiàng)，聲震戲曲界，梨園戲也因此重獲新生，重放光彩，真可謂“一出戲挽救了一個(gè)劇種”。在傳統(tǒng)戲曲日漸沒落的近代中國，像梨園戲這種“起死回生”的劇種并不多見，它們更多的是在現(xiàn)代性的侵襲下，永遠(yuǎn)地塵封在歲月的記憶中。這或許也可證明，梨園戲以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，潛隱在閩南人的“集體無意識(shí)”中，在閩南文化的傳承中具有不可替代的重要位置。

二、梨園戲的當(dāng)代價(jià)值

梨園戲歷經(jīng)歲月千年洗禮、洗盡鉛華后仍如鉆石般璀璨奪目，在以泉州為核心的閩南文化圈中依然具有不可撼動(dòng)的位置，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）國家與地方政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體共同關(guān)注于保護(hù)與傳承梨園戲

作為國家首批歷史文化名城，泉州歷史文化底蘊(yùn)深厚，戲曲文化生態(tài)興榮，在堪稱戲劇大省的福建省也是名列前茅。2006年5月20日，梨園戲打敗了其他的閩南劇種，緊隨昆曲，在被國務(wù)院批準(zhǔn)的第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的“傳統(tǒng)戲劇”部分排名第二，足見其具有深遠(yuǎn)的影響力與非凡的文化價(jià)值。

國家文化部門與行政部門的雙重肯定，帶動(dòng)了地方政府對(duì)梨園戲的高度重視，近年來更是從硬件與軟件上大力保護(hù)與支持梨園戲的傳播與傳承事業(yè)。硬件方面，如2006年2月在福建省政府的支持下，泉州啟動(dòng)了重點(diǎn)工程建設(shè)項(xiàng)目——梨園古典劇院，旨在使之成為梨園戲的劇目生產(chǎn)、藝術(shù)研究與展示中心。這項(xiàng)工程將梨園古典劇院與新門街、芳草園、泉州南音藝苑連結(jié)成一體。自2008年12月29日正式啟動(dòng)以來，泉州梨園古典劇院已經(jīng)上演了包括《陳三五娘》、《李亞仙》、《呂蒙正》、《郭華》等梨園經(jīng)典劇目，使梨園戲在得到全面保護(hù)的同時(shí)亦發(fā)揮傳承與傳播閩南文化之功能。泉州黎園古典劇院已成為泉州市民以及海內(nèi)外游客了解泉州梨園戲與泉州文化的一個(gè)主要陣地。

泉州市政府對(duì)梨園戲的軟件投入則主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：一，泉州人民非常重視傳統(tǒng)節(jié)日，以元宵節(jié)最為著名。在元宵節(jié)的前后幾天，泉州市政府舉辦了各種各樣的民俗活動(dòng)，在梨園古典劇院連續(xù)上演的梨園戲?qū)?chǎng)演出便是花樣繁多的民俗活動(dòng)中的重頭戲；二，依托以“閩南文化”為議題的文化活動(dòng)，向世人展示梨園戲的獨(dú)特魅力。如2013年世界閩南文化節(jié)在泉州市舉辦，來自全世界各地的團(tuán)體、學(xué)者、民眾等親身領(lǐng)略了梨園戲之美，進(jìn)一步擴(kuò)大了梨園戲的傳播空間。

梨園戲博大精深的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)也吸引了專家學(xué)者與學(xué)術(shù)團(tuán)體的共同重視。如泉州地方戲曲研究社曾經(jīng)舉辦“南戲?qū)W術(shù)討論會(huì)”、“96泉州中國南戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”等，以加強(qiáng)海內(nèi)外尤其是閩臺(tái)兩地梨園戲藝術(shù)與學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。1997年，臺(tái)灣中正文化藝術(shù)中心也舉辦“海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會(huì)”，兩岸學(xué)者就梨園戲的淵源形成、歷史地位、藝術(shù)成就，乃至于閩臺(tái)的傳播、劇團(tuán)之營運(yùn)、新人之培養(yǎng)等，展開了深入的討論，會(huì)后又編印了《海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會(huì)論文集》。（1）這些學(xué)術(shù)團(tuán)體與泉州市政府對(duì)梨園戲的通力支持與合作，一方面證明了梨園戲在當(dāng)今社會(huì)依然具有強(qiáng)大的文化生命力；另一方面也促使傳統(tǒng)的梨園戲從凝固的“活化石”角色和被束之高閣的“博物館”身份重新走上了流動(dòng)的時(shí)空舞臺(tái)，從文化遺產(chǎn)的靜態(tài)狀態(tài)走向動(dòng)態(tài)的傳播行為。

（二）藝術(shù)團(tuán)體與梨園藝人共同致力于振興與發(fā)展梨園戲

如果說國家重視、政府資助、社會(huì)支持是發(fā)展梨園藝術(shù)的外部推動(dòng)力的話，那么，幾代梨園藝人子弟的薪火相傳，則是其得以延續(xù)不絕的內(nèi)在動(dòng)因。因此，我們不應(yīng)忘了梨園藝術(shù)長(zhǎng)河中那一串閃耀的名字。

前文已述，梨園戲到了民國時(shí)期便難改其衰頹之局勢(shì)，后來在戲改方針的指引下，通過對(duì)古老劇目《陳三五娘》的整理與改編，并以在1954年的華東匯演的一舉成名而迎來了梨園戲的春天。在對(duì)梨園戲劇本的搶救與恢復(fù)、對(duì)梨園戲藝術(shù)表演的傳承與創(chuàng)新的過程中，許書紀(jì)起了帶頭引導(dǎo)的作用，蔡尤本則致力于梨園藝術(shù)的口傳身授，而林任生在恢復(fù)與整理梨園古老劇目上做出了杰出的貢獻(xiàn)。此外，諸如何淑敏、許志仁、陳家薦、姚望銘、姚蘇秦、李清河等老藝人始終活躍在梨園戲的表演舞臺(tái)上，共同傳承這一戲曲藝術(shù)中千年的瑰寶，他們?yōu)閭鞒欣鎴@所做出的貢獻(xiàn)令人動(dòng)容，也激勵(lì)著后代梨園工作者們前仆后繼。

1952年，“晉江縣大梨園實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”建立。1953年，“福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”成立，它在1958年改名為“福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”。該劇團(tuán)自創(chuàng)立以來，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的梨園戲藝術(shù)工作者，其中既有吳捷秋、蘇彥石等國家一級(jí)導(dǎo)演，王任杰、李文章、許長(zhǎng)欣等一級(jí)編劇、一級(jí)作曲家、一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師等，也有曾靜萍、龔萬里等國家一二級(jí)演員，他們共同致力于梨園戲在當(dāng)代文化語境中的傳承與發(fā)展事業(yè)，使古典的梨園藝術(shù)重放光彩。endprint

在對(duì)梨園戲的古典意蘊(yùn)與現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行有機(jī)融合以適應(yīng)現(xiàn)代審美需求的過程中，尤其需要提到的是王任杰與曾靜萍兩位藝術(shù)家。王任杰的代表劇目是《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》、《楓林晚》等，其中《董生與李氏》獲得首屆曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，被臺(tái)灣媒體評(píng)為“最受歡迎的十大劇目”之一，2004年它又以戲曲類第一名的佳績(jī)獲評(píng)2003—2004國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程精品劇目等殊榮。該作品以“古樸典雅、和諧細(xì)膩的風(fēng)格，顯示出梨園戲豐富的藝術(shù)生命力，使梨園戲傳統(tǒng)煥發(fā)出璀璨光彩，奠定了梨園戲在中國戲曲界不可撼搖的地位”[3]200。王任杰先生也因此被評(píng)為“福建劇壇最優(yōu)雅的古典詩人”。綜觀其代表作《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》，其思想觀念與藝術(shù)創(chuàng)作上的矛盾雙重性格展露無遺，如若從思想主題上探討，可歸結(jié)為“崇儒”與“反儒”、“理”與“情”之間的對(duì)立與統(tǒng)一；而若從藝術(shù)表現(xiàn)手法上論，則充滿著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“精英式的典雅”與“平民化的粗俗”相映成趣的效果，正是這種內(nèi)在張力與對(duì)立統(tǒng)一使其劇本蘊(yùn)含雋永，優(yōu)柔婉媚。這種二元對(duì)立的精神氣質(zhì)與閩南人的性格氣質(zhì)、閩南文化的精神內(nèi)涵巧妙地接合了起來，難怪乎贏得了現(xiàn)代閩南觀眾的喜愛。（2）此外，傳統(tǒng)的梨園劇目更多地是從外部情節(jié)環(huán)節(jié)的改變來推動(dòng)戲劇的發(fā)展，而王仁杰的劇作則專注于深入人物內(nèi)心世界的變化來推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。董生與沈蓉是“義”與“理”的代言人，但其內(nèi)心始終經(jīng)受“情”與“欲”的召喚，而李氏與顏氏內(nèi)心中上述兩股力量之間的牽扯與較量則更加明顯，獨(dú)居女性心中的幽微復(fù)雜之情態(tài)被王任杰刻畫得入木三分。其實(shí)，透過王仁杰的創(chuàng)作，我們已然可以窺探出王任杰梨園戲創(chuàng)作中的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性，即將梨園戲的傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代觀劇審美品味接軌與交融，用他自己的語言來概括，也就是“傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代意識(shí)相結(jié)合”。梨園戲與王仁杰的相遇，成就了王仁杰本人，也成就了梨園戲，使其在影視傳媒充斥現(xiàn)代人的文化生活的時(shí)代也占有不可動(dòng)搖的一席之地。

自稱是為梨園戲而生的國家一級(jí)演員曾靜萍從14歲開始學(xué)習(xí)梨園戲。1987年在福建省首屆水仙花青年演員比賽中，她憑借飾演《朱文太平錢》中的純情少女一粒金而全票奪得“最佳女演員獎(jiǎng)”。同年，她在首屆中國戲劇節(jié)上，又因成功塑造了《節(jié)婦吟》中的寡婦顏氏，獲得了中國戲劇表演藝術(shù)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)——梅花獎(jiǎng)。這位技驚四座的梨園名旦將其細(xì)膩柔美、靈巧傳神又優(yōu)雅規(guī)范的表演與現(xiàn)代審美旨趣天衣無縫地嫁接在一起，贏得無數(shù)佳評(píng)。臺(tái)灣新竹清華大學(xué)教授王安祈先生在他的《李氏的“虛形境界”》一文中對(duì)曾靜萍出神入化的表演做過精辟的勾勒：“曾靜萍飾演的李氏，踩著細(xì)弱碎步，悠悠忽忽，蹴三致一，忽而頹然步軟、花落無聲；忽而飄忽挪移，柳絮隨風(fēng)；才見她蜷起身子、如貓兒般搓膩懶怛；稍一個(gè)沒留神，竟已如水流涓涓游移到了另一邊。這般花落無聲、行云有影的身段，既是‘穿幽靜，過回廊形象的摹擬，又似是‘流蕩心緒的立體化。初則如一池春塘水波，溶溶泄泄，東風(fēng)無力，欲皺還休；繼而轉(zhuǎn)為熱烈奔放，化身一片駘蕩春風(fēng)，銷蝕盡虛偽文飾，鉤掘出所有人心底的幽微情思。而摹擬傀儡的身影，偶爾出現(xiàn)棱角的頓挫，就在這一瞬間，曾靜萍每每掌握住時(shí)機(jī)，露出‘顧盼自得之態(tài)，一副‘唔，漸次入我彀中矣的神色！是這樣的演員，策動(dòng)全身每一寸肌理，色誘全場(chǎng)觀眾銷盡溫柔?？丛o萍的表演，虛幻迷離的眼神、飄渺惝怳的韻致，凝眸深處，竟將戲牽引向了虛實(shí)邊際。這般眼底風(fēng)韻，放眼當(dāng)今名旦，或僅昆劇華文漪可相提并論，若論妖嬈，曾靜萍還勝三分?！盵3]216以上生動(dòng)傳神之點(diǎn)評(píng)，形象細(xì)致地將曾靜萍之表演造詣與藝術(shù)修養(yǎng)展現(xiàn)出來，梨園之美也因有曾靜萍等杰出的藝術(shù)家而大放光彩。

（三）閩南民眾與海外僑胞共同承擔(dān)于傳承與傳播梨園戲

如前已述，自明清以來，梨園戲從勾欄瓦舍走向民間大眾，并且與閩南地區(qū)繁復(fù)的民間信仰習(xí)俗活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，逐漸形成了有民俗活動(dòng)必敷演戲曲的傳統(tǒng)。對(duì)于閩南人來說，一年之內(nèi)有無數(shù)的理由可以演戲，如節(jié)令、神佛圣誕、廟宇慶典、做醮、謝平安、民間社團(tuán)祭祀公業(yè)、家庭婚喪喜慶以及民間社團(tuán)、私人間的罰戲演出等。[5]27這些民間信仰和習(xí)俗活動(dòng)，無論是對(duì)于定居在閩南地區(qū)的民眾，還是對(duì)于長(zhǎng)年漂泊海外的閩南移民來說都起到了向心力與凝聚力的作用，同時(shí)也使得傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化觀念、民間信仰等地方性知識(shí)，以喜聞樂見的形式深植人心，流傳后世。

自古以來，戲曲就具有“娛神”與“娛人”的雙重功能，形成“宗教儀式”與“成人游戲”的雙重品性。就“娛神”的功能與“宗教儀式”的品性來看，閩南地區(qū)的民間信仰的神系十分復(fù)雜，各村供奉的神系也各不相同，但都有一個(gè)主要的保護(hù)神和許多較次要的神。每個(gè)神都有兩個(gè)或者兩個(gè)以上的生日，每個(gè)佛生日都要演出幾天戲，少則兩三天，多則三五天，甚至連演幾個(gè)月，這便為梨園戲的生存與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，拓寬了發(fā)展的空間。閩南民眾在通過梨園戲“娛神”的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了“娛己”。據(jù)80高齡的泉州地方戲曲研究社副社長(zhǎng)鄭國權(quán)老先生介紹，解放前，每逢民俗節(jié)日，中山路上能同時(shí)開演幾十臺(tái)戲，熱鬧非凡，各大名班大唱對(duì)棚戲、連棚戲，各角紛紛拿出看家本領(lǐng)互相較勁，令觀眾大飽眼福和耳福。[6]即便是現(xiàn)在，閩南民眾高漲的信仰熱情和眾多的民俗節(jié)日，依然是閩南戲曲演出蓬勃發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。?jù)統(tǒng)計(jì)，福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)在2008—2010年之間就有300多場(chǎng)下鄉(xiāng)演出活動(dòng)，尤以《陳三五娘》為代表的泉州梨園戲更是深受閩南民眾的喜愛，歷久不衰。

此外，由于閩南地區(qū)既處于大陸的邊緣地帶，又處在與異域文化交流的前沿，為了在中華文化中確立自己的文化身份地位，閩南民眾比起內(nèi)陸人民來說反而更加渴求精神內(nèi)核的穩(wěn)定性。因此，閩南人非常重視鄉(xiāng)土、血緣、宗族等傳統(tǒng)觀念，也十分固執(zhí)地傳承中原文化傳統(tǒng)。而潛藏在閩南民眾中的這種集體無意識(shí)除了體現(xiàn)在繁復(fù)的民間信仰活動(dòng)中，還體現(xiàn)在歲時(shí)節(jié)慶與人生禮俗活動(dòng)中。前者如春耕秋收等季節(jié)性儀式或春節(jié)元宵等傳統(tǒng)節(jié)日，閩南地區(qū)都盛行演戲祈?；驓g慶；后者如生育禮俗、成年禮俗、婚姻禮俗和喪葬禮俗等，亦要邀請(qǐng)民間戲班來演戲，熱鬧一番。甚至諸如慶祝中舉、當(dāng)官、考上大學(xué)、發(fā)財(cái)還愿等亦有演戲活動(dòng)，娛神亦娛己。endprint

三、梨園戲的海外傳播盛況

閩南戲曲向海外傳播的情況由來已久。從明嘉靖到萬歷年間，隨著大量的福建戲班下南洋過臺(tái)灣，福建民間戲曲也開始廣泛傳播到臺(tái)灣至東南亞，其中，梨園戲的傳播尤為值得關(guān)注。在福建現(xiàn)存較有影響力的幾大劇種（梨園戲、高甲戲、莆仙戲、木偶戲、歌仔戲）中，梨園戲的傳播可謂最早?？滴?0年至27年（1685—1688年），福建梨園戲戲班曾到泰國，并被邀請(qǐng)到皇宮為法王路易十四派往泰國的大使舉行慶宴演出，其“華麗而莊嚴(yán)的排場(chǎng)”、“嚴(yán)肅而認(rèn)真的表演”，給外國觀眾留下了深刻的印象。[7]在此之后，梨園戲在整個(gè)20世紀(jì)形成了三次傳播高潮。時(shí)間劃分期限分別是20世紀(jì)20—40年代、20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初。

20世紀(jì)20—40年代，以《陳三五娘》為主的梨園劇目于1925年隨雙鳳珠班赴印度尼西亞的泗水演出，同年，新女班又赴新加坡進(jìn)行演出，引起了一定的反響。在此演劇熱潮的推動(dòng)下，《陳三五娘》開始引起海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注與研究，出現(xiàn)了向達(dá)的《瀛涯瑣志——牛津所藏的中文書》、陳香的《<陳三五娘>研究》、吳守禮的《荔鏡記戲文研究——附?？逼芬约啊独箸R記》、《荔枝記》系列校理本。在海峽兩岸共同關(guān)注研究的局勢(shì)促動(dòng)下，福建省梨園劇團(tuán)新編的梨園戲《陳三五娘》在1954年的華東戲曲匯演中，一舉獲得了劇本一等獎(jiǎng)等六項(xiàng)大獎(jiǎng)，轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的整個(gè)戲劇界，泉州梨園戲和《陳三五娘》一時(shí)聲名鵲起，蜚聲海內(nèi)外。

20世紀(jì)80年代，梨園戲在海外的傳播日益廣泛。自1980年至1990年這十年期間，梨園戲共出訪海外三次，出訪地包括日本、菲律賓和中國香港地區(qū)。比如，1980年9月11日至9月18日，應(yīng)香港福建旅港同鄉(xiāng)會(huì)、福建商會(huì)和福建體育會(huì)的邀請(qǐng)，福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)在盧令和的帶領(lǐng)下，一行59人赴香港作商業(yè)性演出；1986年10月20日至11月20日，福建省梨園戲劇團(tuán)又接到了菲律賓文化中心、皇都影劇中心等31個(gè)菲華社團(tuán)的邀請(qǐng)，在許在全的帶領(lǐng)下一行55人赴菲律賓作商業(yè)演出，此次出行共演出了30場(chǎng)，《李亞仙》、《陳三五娘》、《高文舉》等傳統(tǒng)劇目均引起了場(chǎng)場(chǎng)爆滿的轟動(dòng)效應(yīng)。[8]36

自20世紀(jì)90年代開始至21世紀(jì)初，泉州梨園戲在海外的傳播與交流頻繁，演出規(guī)模與影響力也逐漸擴(kuò)大。1991年10月，應(yīng)新加坡國家藝術(shù)理事基金會(huì)邀請(qǐng)，福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)在團(tuán)長(zhǎng)李聯(lián)明的帶領(lǐng)下一行53人赴新加坡訪問演出。在新加坡國家劇場(chǎng)共演出七場(chǎng)，上演了《陳三五娘》、《呂蒙正》、《蘇秦》、等經(jīng)典劇目；1991年8月11日，梨園戲劇團(tuán)在吳鳳章、莊順能的帶領(lǐng)下應(yīng)臺(tái)灣新象文教基金會(huì)的邀請(qǐng)，赴臺(tái)灣作為期一周的訪演，8月17日即上演《陳三五娘》，在臺(tái)灣島內(nèi)引起了轟動(dòng)效應(yīng)。[8]48

梨園戲在向海外傳播的過程中也產(chǎn)生了重要的影響，體現(xiàn)如下：第一，聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情。通過海外演出，閩南戲曲喚起了閩籍華人的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情。王仁杰在《梨園一曲催人醉，菲華父老盡望鄉(xiāng)》一文中記載了如下的情景：“1986年福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)應(yīng)邀赴菲演出，馬尼拉市及其周圍聚集著數(shù)十萬華人，他們大多來自福建泉州。聽到《陳三五娘》等劇目時(shí)，如海的鄉(xiāng)戀，一下子被引發(fā)出來，人們熱淚盈眶，或淺唱，或高吟地與演員們唱和起來。這支龐大的‘伴唱隊(duì)伍的聲音，有時(shí)還蓋過臺(tái)上的演唱，與梨園戲在泉州演出的情景別無二致?！盵9]26為什么《陳三五娘》在海外演出會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的反響呢？王漢民先生是這樣分析這種現(xiàn)象的：“閩劇歷史悠久，劇目主要表現(xiàn)了人們的風(fēng)俗習(xí)慣，生活風(fēng)貌，這一獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息、地方色彩，對(duì)新加坡的融籍人士而言，備感親切。”[8]161第二，閩南民間戲曲在聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情的同時(shí)，也扮演著傳承閩南文化的重要角色。閩南文化凝聚著閩南民眾的精神氣質(zhì)、價(jià)值信仰、思想觀念，又通過具體的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來。由于閩南戲曲一直與人民群眾保持著密切的聯(lián)系，因此，它既是閩南文化的集中體現(xiàn)與有力推動(dòng)者，也是維系海內(nèi)外閩南僑胞的重要紐帶。

綜上，梨園戲在內(nèi)外多重推動(dòng)力的作用下，一方面既在國家賽事、國際交流中頻頻亮相；另一方面又走向民間，深入閩南民眾的文化心理結(jié)構(gòu)中，并且以閩南區(qū)域?yàn)楹诵南蚴芷湮幕绊懙钠渌麉^(qū)域傳播與傳承開來。它雖經(jīng)千年時(shí)光的沖刷與洗禮，依然以頑強(qiáng)的生命力鼎立于世界戲曲藝術(shù)舞臺(tái)，與閩南文化水乳交融，共同促進(jìn)，永放光彩。

注釋：

（1）關(guān)于梨園戲在當(dāng)代的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，請(qǐng)參考拙作《<陳三五娘>與閩南文化傳播》，《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第3期。

（2）關(guān)于梨園戲與閩南人的性格特征，閩南文化的精神氣質(zhì)，詳見拙作《從<陳三五娘>看閩南文化特性及其形成原因》，《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期。

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[9]王仁杰.梨園一曲催人醉，菲華父老盡望鄉(xiāng)[J].福建戲劇，1987（3）.

基金項(xiàng)目：福建省2013年社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《泉州梨園戲與閩南文化傳播研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2013C113）階段性成果；2011年國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《“陳三五娘”故事的傳播及其當(dāng)代意義》（編號(hào)11BZW107）階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：宋妍，文學(xué)博士，泉州師范學(xué)院講師，福建省文藝?yán)碚撗芯繒?huì)會(huì)員，福建省音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員。endprint