魯曉玲

文章編號：1003-7721（2014）02-0187-05

摘要：文章以弗蘭克·安吉列斯的《浪漫曲》為研究對象，將樂曲中鍵鈕式手風琴的指法進行歸納，總結(jié)出5種典型指法，即：單手多聲部旋律的演奏指法、一個八度以上連音大跳中的演奏指法、雙音連續(xù)進行中的演奏指法、同音重復(fù)情況下的演奏指法和同材料模進情況下的演奏指法，并詳細闡釋了5種指法在《浪漫曲》運用中的合理性。

關(guān)鍵詞：鍵鈕式手風琴；指法運用；《浪漫曲》；弗蘭克·安吉列斯

中圖分類號：J624.3文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.022

“樂器演奏的手指排列方式與手指交替順序，以及這種方式與順序在樂譜中的標注，叫做指法”［蘇］揚波爾斯基：《小提琴指法概論》，金文達譯，北京：人民音樂出版社1982年版，第1頁。 。指法是每位器樂演奏者需遵守的彈奏規(guī)則，合理的指法運用為演奏者自如地表達音樂作品奠定了基礎(chǔ)。指法同演奏一樣，具有一定的創(chuàng)造性，既要服從于樂句處理、音色、力度、節(jié)奏等元素，切合技術(shù)與音樂兩方面的需要，也充分體現(xiàn)了演奏者的音樂思想以及藝術(shù)處理。

對于鍵鈕式手風琴特指鍵鈕式雙系統(tǒng)自由低音手風琴。 演奏者來說，指法運用具有一定的挑戰(zhàn)性。現(xiàn)代音樂語言越來越豐富且富于變化，如寬廣的音域、復(fù)雜的線條、豐富的和聲等，均對演奏者的技術(shù)要求越來越高。隨著現(xiàn)代工藝水平的進步，鍵鈕式手風琴的性能也在逐步提高，既為華麗的技術(shù)發(fā)展提供了可能，使演奏者有了更大的指法選擇空間，也使合理演奏固定指法變得困難。

上世紀90年代中后期，鍵鈕式手風琴引入我國，其豐富的音樂表現(xiàn)力備受青年演奏家的喜愛。隨著鍵鈕式手風琴中國演奏者在國際比賽中屢屢獲獎，鍵鈕式手風琴也逐漸成為國內(nèi)手風琴專業(yè)學生的首選。相對于演奏水平而言，中國鍵鈕式手風琴教學的理論研究十分匱乏，對于“指法設(shè)計與合理運用”這一最基本最核心的問題，在傳統(tǒng)教學中給予的關(guān)注遠不如其他技術(shù)課題，理論研究少之又少。由于缺乏理論指導，許多演奏者在指法運用上存在的問題，既局限了演奏者的發(fā)揮，也使作品的藝術(shù)價值大打折扣。

弗蘭克·安吉利斯（Franck Angelis）是當代炙手可熱的法國職業(yè)手風琴作曲家。他對樂器性能有著極高的掌控力，其作品在音樂表達與演奏指法方面達到了完美融合。弗蘭克·安吉利斯的作品即具現(xiàn)代主義又富可聽性，大量被選作比賽或音樂會曲目。他在創(chuàng)作中經(jīng)常大量使用典型鍵鈕式手風琴演奏指法，如單手多聲部演奏、快速單音級進跑動，雙音平行三六度級進，同材料移位再現(xiàn)等?！独寺肥歉ヌm克·安吉利斯代表作品之一，全曲寧靜、委婉、凄美，表達的不是對于美好愛情的贊美和歌唱，而是對于過往浪漫時節(jié)的美好回憶。作品充分展示了鍵鈕式手風琴在演奏縱向色彩性和聲與橫向歌唱性旋律疊加的優(yōu)勢，在旋律及和聲兩方面均顯示出不凡的魅力。上述的幾種典型演奏指法更是比比皆是。

筆者通過多年的演奏及教學經(jīng)驗積累，將鍵鈕式手風琴演奏者最難于處理的五種典型演奏指法的運用進行了梳理和歸納，這五種指法是：單手多聲部演奏、一個八度以上連音大跳、雙音連續(xù)進行、同音重復(fù)、同材料模進。筆者結(jié)合《浪漫曲》的典型音樂片段，詳細闡釋演奏者如何合理運用上述五種演奏指法由于C系統(tǒng)鍵鈕手風琴在法國為主流鍵鈕琴規(guī)格，作曲家也以C系統(tǒng)鍵鈕琴為主要創(chuàng)作對象，因此筆者將以C系統(tǒng)鍵鈕琴指法為示范對象。 。

一、單手多聲部旋律的指法運用

譜例1為《浪漫曲》開始部分的主題呈現(xiàn)片段，通過譜例可以看出明顯的雙聲部旋律形態(tài)，為保證各旋律線條相對獨立并適當突出上方旋律聲部，指法運用上須進行比較明確的分工：5指負責上聲部，1、2指負責下聲部，3、4指則根據(jù)需要進行必要搭配。單手多聲部旋律是鍵鈕式手風琴的重要技法之一，尤其在當代原創(chuàng)手風琴作品中更必不可少。彈奏單手多聲部旋律時主、次聲部的手指在下鍵重量上是不相同的（主聲部下鍵重量大，而低聲部反之），當3、4指與5指搭配負責上聲部的旋律線演奏時，下鍵重量應(yīng)加強，而與1、2指搭配時下鍵重量則減弱，演奏者在進行單手多聲部旋律演奏時，手指分工須盡量明確，觸鍵力度隨聲部主次關(guān)系的更迭而變化，以便更加清晰地表達每一聲部線條。

譜例1

二、一個八度以上連音大跳中的指法運用

譜例2是《浪漫曲》第一樂段高潮部分的連接句，起伏跌宕，旋律進行中不斷出現(xiàn)一個八度以上的大跳音程，如果a、b兩處采用傳統(tǒng)“換把位移動”的處理方法，無法達到一氣呵成的連貫效果。因此，為了確保單音與和弦銜接的緊密準確，a處應(yīng)選擇1指加2、3、5指的伸展彈奏；為確保b處降B音引出的經(jīng)過句順利開始，第一、二拍位手型應(yīng)一直保持伸展狀態(tài)，也就是說1指應(yīng)始終擺放在C的位置，輔助2指可更快地判斷降B的位置，確保觸鍵準確。一個八度以上連音大跳是鍵鈕式手風琴中的常見旋律形態(tài)。鍵鈕式手風琴鍵鈕體積小、排列密、音位多、鍵鈕縱橫交錯，演奏者的手指須隨旋律的行進而不斷變換運動方向，在處理一個八度以上連音大跳旋律形態(tài)時，“精準觸鍵”對于基本處于盲彈狀態(tài)的演奏者來說顯得極為重要，演奏者應(yīng)更多運用手指伸縮指法，而不是簡單使用傳統(tǒng)的“換把位移動”來處理，同時借用“#”字鍵輔助判斷音位，就可較好地解決“精準觸鍵”問題，提升演奏把握性。

譜例2

三、雙音連續(xù)進行中的指法運用

譜例3是《浪漫曲》中多次出現(xiàn)的一個經(jīng)過句，由多個連續(xù)三度雙音級進組成，連音奏法。鍵鈕式手風琴三度雙音級進指法一般為2、3指與1、4指交替進行，此處的#D音、#F音、A音若不使用重復(fù)鍵，則2、3指與1、4指交替進行的常規(guī)雙音指法便無法進行，合理運用“重復(fù)鍵”使三度雙音平行級進指法（1、4指與2、3指交替）得以實施，并可保證所有音之間銜接均為連音奏法。由于“重復(fù)鍵”在現(xiàn)代鍵鈕式手風琴上的出現(xiàn)，避免了鍵盤式手風琴雙音級進中的同指與穿指動作，雙音之間連接可毫無間隙，音響效果更加自然順暢，因此，三、六、八度雙音平行級進得到眾多作曲家的青睞，成為鍵鈕琴作品中的常見旋律形態(tài)之一，演奏者在處理作品時應(yīng)合理借助“重復(fù)鍵”，盡量避免穿指或同指動作，使音符銜接緊密無痕，音樂表達更加流暢。

譜例3

四、同音重復(fù)情況下的指法運用

譜例4是從《浪漫曲》高潮段中截取的一個下行經(jīng)過句片段，需要飽滿并一氣呵成的音樂效果，旋律進行中兩次出現(xiàn)降B音的同音反復(fù)，作曲家為加強語氣使用了保持音奏法，演奏者在處理時既須保證八分音符時值飽滿，又須保證下行旋律線連貫，還須保證每個音符發(fā)音相對獨立。為達到上述效果，在銜接過程中應(yīng)多次運用2指連續(xù)快速彈奏指法，借助手指重新下鍵動作制造自然與清晰的發(fā)音點。一般來講，同一手指連續(xù)彈奏是應(yīng)盡量避免出現(xiàn)的，尤其是在連音奏法的旋律形態(tài)中，更會對完整的旋律線條造成極大破壞。但是，演奏者在表達小分句、呼吸等細微間隙以及同音重復(fù)性旋律形態(tài)時如巧妙設(shè)計運用同指彈奏，利用快速抬手動作自然的表達音樂中的瞬間間隙語氣，利用同手指彈奏復(fù)制出完全相同的音響效果，則是換指彈奏方法完全無法達到的。

譜例4

五、同材料模進情況下的指法運用

譜例5中出現(xiàn)的后一小節(jié)是前一小節(jié)的上方小三度移位再現(xiàn)，演奏者只需將手指把位向下移動一個鍵鈕（也就是上方小三度），指法完全相同就可完成下一小節(jié)的演奏。類似的情況在譜例6中更加明顯。譜例6是由四個十六分音符構(gòu)成的同一動機的低八度重復(fù)再現(xiàn)，就指法設(shè)計運用來看屬于純粹的“成組反復(fù)”“成組反復(fù)”一詞引自前蘇聯(lián)揚波爾斯基《小提琴指法概論》,第152頁。 。同材料或動機移位再現(xiàn)是典型的鍵鈕式手風琴演奏技法，由于鍵鈕排列結(jié)構(gòu)的特殊性，所有素材均可使用一種指法任意移位再現(xiàn)，這是鍵鈕式手風琴演奏技法的獨有特點。雖然完整再現(xiàn)的情況在樂曲中較少，但成組反復(fù)的指法設(shè)計運用卻非常重要，相同素材指法運用的規(guī)律性重復(fù)，給演奏者視奏和提速提供了便利。

endprint