張丹

摘要：

長期以來藝術(shù)批評同藝術(shù)史及藝術(shù)理論共同發(fā)展，然而藝術(shù)批評的意圖一直被質(zhì)問，通過從藝術(shù)發(fā)展的本身出發(fā)，闡釋了藝術(shù)批評在理想狀態(tài)下所應(yīng)當(dāng)起到的作用。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)批評；意圖

常有人說，我們不需要關(guān)注一件作品產(chǎn)生在怎樣的年代，環(huán)境和政治背景中，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是藝術(shù)家以及其作品本身。這樣的說法荒謬到如同在說對于某件事情我們永遠都不需要知道為什么而只需要關(guān)注它看上去是什么。也許有人說藝術(shù)作品是藝術(shù)家很私密的事。藝術(shù)家在創(chuàng)作時并不渴望別人去接受它。然而，任何一件藝術(shù)品都在向欣賞和批評發(fā)出召喚，藝術(shù)作品的價值存在于理解和評價之中，它的生命力是由接受來賦予的。

在五彩繽紛的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)品泛濫的年代，我們不禁想問：處在鏈接末端的藝術(shù)批評充當(dāng)了怎樣的角色。對于藝術(shù)批評而言，什么才是最重要的？是批評的理論思路？又或者是批評的寫作方法？我認為是批評的意圖——傳播。

任何批評方法都是人們闡釋美術(shù)事實及相關(guān)視覺文化現(xiàn)象的根據(jù)，作用于闡釋，結(jié)果在闡釋，所以人們說闡釋學(xué)是批評的基礎(chǔ)。線條、色彩和形體所表達所創(chuàng)造的生命感覺和情感體驗，常常是不可言喻，批評家首先應(yīng)該警惕的是語言對感覺和體驗的破壞。哲學(xué)家維特根斯坦的話是正確的：“對于我們不能說出的，只能保持沉默?！?即使認識到這一點，并不能取消藝術(shù)批評。藝術(shù)不是孤立精神體驗，它是社會交際的活動，是一個人在經(jīng)歷了社會活動之后的精神產(chǎn)物。“批評的使命不在于說出個人的某種體驗，而在于通過體驗指出那些引起體驗的要素和程序，嚴格地說，批評史對審美發(fā)生的揭示，而不是對情感狀態(tài)的描繪。”[1]人不免有所偏愛，有所傾向，但前提是有所判斷，有所選擇。批評是一種界定，而批評家都是有偏見的。批評從起點開始，就必然打上了個人的歷史的烙印。人們，無論是藝術(shù)家還是觀看的人，都需要這其中的偏見，在種種解釋中去選擇，去沉思。推崇毫無偏見的批評和推崇純粹的個人印象一樣，過于天真。

批評家盡管可能成為創(chuàng)作和欣賞，創(chuàng)作和購藏的聯(lián)系人，但他的真正出發(fā)點不是藝術(shù)家，也不是消費者，而是他進行藝術(shù)的理論框架和他構(gòu)造的理論體系，據(jù)此為時代和歷史挑選出最具有代表性的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。批評家不僅在現(xiàn)實中披沙綠金，而且在歷史中鉤沉。藝術(shù)批評需要理論證明判斷的合理性和價值。在西方，藝術(shù)批評雖然一直是藝術(shù)史學(xué)科的一個組成部分，但已形成相對完備的批評方法和理論體系，如十六世紀瓦薩里的傳記型傳統(tǒng)批評；十七世紀的貝洛瑞；十八世紀的溫克爾曼、狄德羅；十九世紀的羅斯金、左拉、波德萊爾；二十世紀的羅杰·弗萊的形式主義批評、格林伯格的抽象表現(xiàn)主義批評理論等等。而在我們中國，卻很難找到這樣一種傳承和特有的批評方法。我們所看見的藝術(shù)批評多是感性的描述，要知道，批評家把描述與判斷等同起來的做法有時是自欺欺人的，是對判斷的逃避。批評家至少是應(yīng)該有某種立場的。一個批評家如果失去一以貫之的藝術(shù)觀念和自成體系的理論思維，失去了恢弘的時代感和莊嚴的歷史性，他也就失去了作為一個批評家存在的意義。

目前藝術(shù)批評的處境是：無處不在，無所作為。這一現(xiàn)象的原因在于，從事藝術(shù)批評的人的把重心放于推銷藝術(shù)家和藝術(shù)作品，而非為自己建立更真實的目標準則——那就是歷史文化。我們需要的是文化史。大眾需要娛樂，是他們的事，有人會去為他們消遣。藝術(shù)家要做的，就是把自己處于封閉跟孤立的狀態(tài)，記錄下歷史的狀態(tài)，無論是有序還是無序，是頹廢還是粗陋，需要的不是感性，而是理性。不這樣是經(jīng)不起歷史的檢驗的。藝術(shù)家要始終認為自己是個貴族主義者，寧可生活上可能是個乞丐。從事藝術(shù)批評的人倘若在這樣的條件下挑選藝術(shù)作品，是不是有可能為藝術(shù)界建立起明晰的準則。讓人們在混亂無序的藝術(shù)狀態(tài)中看見一絲絲清泉？

眾多從事藝術(shù)批評的人把重心置于“批評”上，他們會提出很多問題，并且多數(shù)是反問。而后就沒有答案，也沒有下文了?；蛟S他是想給閱讀的人一個空間，自己去思索，去感悟。但是，這樣的反問太多了。以致人們已經(jīng)不關(guān)心你的所言所指。一些批評家說起話來口若懸河，滔滔不絕，很有煽動力，可是卻蜻蜓點水，甚至不著邊際。以前一直認為批評家應(yīng)是藝術(shù)家真正追慕、巴結(jié)、崇敬而懼怕的人?，F(xiàn)在覺得不是。評家的作用不應(yīng)該僅僅停留在對藝術(shù)作品的闡釋和評判。正如在《杜尚訪談錄》這本書里，有人問杜尚，批評家寫你的東西你都看了嗎？他答道：“看了，看完就不記得了?！眱H此而已，怎樣的人才會把批評家的褒貶一次次拿來為自己做代言呢？我想多數(shù)應(yīng)該是以金錢數(shù)目來衡量自己作品的畫家，是的，僅僅只是畫家，如今能被稱得上藝術(shù)家的人太少太少?；蛟S正因為稀少，我們可以更加容易的辨別出他。記得西川先生在一次講座上說到：“無論你是誰，無論你在哪一種場合，我們看見你，通過和你交談或是你自己的表達，你是否是藝術(shù)家，我們都可以認出你?！彼囆g(shù)家能讓人們感受到的從來不是被金錢捧得高高在上的人，而是他的精神。正如畢加索所言：“我們這個時代缺乏的是熱誠，塞尚感動我們的是他的熱誠。”在我眼中，能傳遞情感的作品就是好的藝術(shù)。因為好的藝術(shù)不僅傳遞給我情感，還讓我重新意識到了很多問題。一個藝術(shù)能傳遞更強的情感、與更多的人建立聯(lián)系，那它就是更好的藝術(shù)。

批評的意圖不是推銷藝術(shù)家，也不僅僅是為了營造紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象。它的落腳點應(yīng)該是——傳播，是在一種自然的狀態(tài)下分享自己的價值判斷。批評家應(yīng)當(dāng)把自己所做的藝術(shù)批評置于歷史的洪流中，而不是眼下的藝術(shù)市場。

【注釋】

[1]王林,美術(shù)批評方法論[M],重慶:西南師范大學(xué)出版社,2006：36

【參考文獻】

[1](法)皮埃爾·卡巴納,杜尚訪談錄[M]王瑞蕓,南寧:廣西師范大學(xué)出版社,2009

[2]王林,美術(shù)批評方法論[M],重慶:西南師范大學(xué)出版社,2006

[3](美)雅克·巴爾贊,我們應(yīng)有的文化[M],嚴忠志、馬馭驊,杭州:浙江大學(xué)出版社,2009

[4]（美）雅克·巴爾贊,藝術(shù)的用途和濫用[M],嚴忠志,杭州:浙江大學(xué)出版社,2009

【作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所】