王春林

作為一位擁有強烈社會關切情懷的作家，梁曉聲迄今為止的全部小說創(chuàng)作，主要由兩大部分組成。一部分，自然是立足于他自身知青生存經(jīng)驗之上的知青小說；另一部分，則是與所謂知青經(jīng)驗基本無涉但卻充滿著一種強烈憂患意識的社會小說。長篇小說《浮城》 《恐懼》 《泯滅》等，可以被看作是后一個方面的代表性作品。盡管從數(shù)量上看，梁曉聲知青題材的小說在其全部作品中的占有比例并不算高，但毫無疑問地，從未來中國當代文學史書寫的角度來說，梁曉聲真正值得我們予以高度關注的，恐怕還是他那一系列曾經(jīng)產(chǎn)生過不小影響的知青小說。在我自己的文學閱讀記憶中，梁曉聲這個名字，就是與短篇小說《這是一片神奇的土地》緊密聯(lián)系在一起的。當然，還不僅僅只是《這是一片神奇的土地》，連同中篇小說《今夜有暴風雪》、長篇小說《雪城》在內(nèi)，這幾部作品共同構成了梁曉聲知青小說曾經(jīng)抵達過的思想藝術高度。

要想更好地界定把握梁曉聲知青小說的文學史價值，就必須對于曾經(jīng)在1980年代一度蔚為大觀的所謂“知青文學”有所了解：“‘知青’出身的作家，是80年代文學的重要支柱。他們的創(chuàng)作，在當時獲得‘知青文學’（或知青小說） 的命名。批評界對這一概念的使用，在涵義上并不一律。較普通的說法是，第一，作者曾是‘文革’中‘上山下鄉(xiāng)’的‘知識青年’；第二，作品的內(nèi)容，主要有關‘知青’在‘文革’中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。與‘傷痕文學’等一樣，這個概念專指敘事體裁（小說，或紀實性敘事作品） 的創(chuàng)作，表現(xiàn)‘知青’的生活道路的創(chuàng)作，在‘文革’期間已經(jīng)存在，但這一概念在80年代才出現(xiàn)，說明它開始被看作一種文學潮流，具有可被歸納的特征。雖然存在一種‘知青文學’的文學現(xiàn)象，但這里并不特別使用‘知青作家’的說法。這是因為許多在這一時期寫作‘知青文學’的作家，后來的寫作發(fā)生了很大變化，這種身份指認已經(jīng)失效。況且，有的‘知青作家’，其重要作品并非他們所寫的‘知青文學’。70年代末到80年代，發(fā)表過以‘知青’生活為題材的小說作家有韓少功、孔捷生、鄭義、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、梁曉聲、張抗抗、柯云路、葉辛、陳村、李銳、肖復興、竹林、李曉、陸天明、朱曉平、陸星兒、老鬼等?！雹?/p>

揆諸于文學史本身的實際發(fā)展歷程，我們須得承認，洪子誠以上關于“知青文學”的描述和判斷有著相當?shù)暮侠硇?。假若承認以上的描述判斷得當，那么，我們同樣也應該了解一下洪子誠關于梁曉聲在“知青文學”這一創(chuàng)作潮流中所處地位的基本分析：“持續(xù)講述在北大荒軍墾農(nóng)場知青的生活處境，并堅決捍衛(wèi)這‘極其熱忱的一代，真誠的一代，富有犧牲精神、開創(chuàng)精神和責任感的一代’的價值，是梁曉聲八九十年代小說的核心內(nèi)容。從1968年起，他在黑龍江生產(chǎn)建設兵團生活了七年。在《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》 《雪城》等小說中，也寫到知青所受的愚弄，由于特殊政治環(huán)境產(chǎn)生的悲?。坏磉_了‘我們付出和喪失了許多，可我們得到的，還是比失去的多’的‘無悔’宣言。他持續(xù)地堅持一種分明的道德立場，在文體上表現(xiàn)的是粗獷、悲壯，偏愛營造情感高潮場面的浪漫戲劇風格。”②雖然只是很短的一段文字，但只要是認真讀過梁曉聲小說的朋友，卻不難認定洪子誠這種言簡意賅評價的準確到位。

應該看到，隨著總體社會文化語境的發(fā)展變遷，具有創(chuàng)作思潮性質(zhì)的“知青文學”早已經(jīng)成為了明日黃花，不復存在。然而，盡管說作為思潮的“知青文學”已然時過境遷，但這卻并不意味著不再有人繼續(xù)從事于知青題材的創(chuàng)作。既然知青已然是一種客觀的歷史存在，那么，我們也就不難想象，除了那些曾經(jīng)有過直接生活的經(jīng)驗者之外，隨著時間的推移，實際上也還會有很多知青生活的非親歷者具體介入到這種題材的小說創(chuàng)作之中。我們必須清醒地認識到，知青題材并非是那些曾經(jīng)身為知青者的寫作專利。只要我們稍加留意，就可以發(fā)現(xiàn)，雖然說曾經(jīng)身為知青的親歷者的寫作依然是“知青文學”的主要寫作者，但在更年輕一代的作家那里，也已經(jīng)有人開始涉足知青題材的創(chuàng)作了。別的且不說，僅僅在我個人有限的關注視野里，如同畢飛宇、倪學禮這樣的非親歷者筆下就都已經(jīng)出現(xiàn)過具有相當人性深度的知青形象。畢飛宇出身于1964年，倪學禮出身于1967年，依照他們的年齡推斷，無論如何都不可能有知青生活的經(jīng)歷。但，這卻并不妨礙他們同樣能夠以小說的形式書寫表現(xiàn)知青生活。畢飛宇在長篇小說《平原》中，活靈活現(xiàn)地塑造刻畫出了知青女支部書記吳曼玲的形象。倪學禮的長篇小說《追趕與呼喊》，讀過之后能夠給人留下深刻印象的人物形象，也依然是有著知青經(jīng)歷的男主人公林木。某種意義上，如同畢飛宇與倪學禮的這樣一種小說寫作，實際上已經(jīng)多多少少對于洪子誠《中國當代文學史》中對于“知青文學”的概念界定有所顛覆與突破。洪子誠強調(diào)“知青文學”這一概念得以成立的前提條件是“作者曾是‘文革’中‘上山下鄉(xiāng)’的‘知識青年’”，但畢飛宇與倪學禮的情形卻很顯然已經(jīng)溢出了這一基本框架之外。即使僅僅從這一點上來說，洪子誠關于“知青文學”的說法也已經(jīng)略有保守的嫌疑，完全有必要再做認真細致的衡量斟酌。

盡管說已經(jīng)有諸如畢飛宇、倪學禮這樣的非親歷者介入到了知青題材的小說寫作之中，但同樣應該引起我們注意的是，那些知青題材小說的寫作者中，畢竟還是親歷者所占比例要更大一些。這其中，梁曉聲顯然就是特別引人注目的一位。我們注意到，進入1990年代之后，梁曉聲的注意力雖然更多地體現(xiàn)在了對于種種社會現(xiàn)實問題的關切上，但在其內(nèi)心深處，一種無法釋懷的知青情結(jié)的存在與纏繞，恐怕確是連他自己都難以否認的一種客觀狀態(tài)。近期寫作出版的篇幅長達一百萬字的長篇小說《知青》 （上下部）③，就是一特別有力的明證。在這里，有一點實在不容忽視的是，當其他許多曾經(jīng)的知青作家都已經(jīng)逐漸淡出并遠離知青題材的時候，梁曉聲不僅拒絕回避、淡出，而且還不無變本加厲意味地干脆把自己的這部長篇小說命名為“知青”。按照我的理解，在不排除電視劇策劃方市場操控意圖的前提下，這種狀況的出現(xiàn)本身，一方面固然說明著梁曉聲知青情結(jié)的特別強烈，另一方面卻也明顯透露出了梁曉聲意欲對于知青題材進行一次帶有總結(jié)色彩的正面強攻的寫作意圖（之所以斷定梁曉聲的根本寫作意圖是要以這部《知青》來全面總結(jié)表現(xiàn)知青生活，與作家的故事情節(jié)設定存在著密切聯(lián)系。我們注意到，在《知青》中，梁曉聲設計了兩條時有交叉的情節(jié)線索。一條是與弟弟趙天亮密切相關的北大荒黑龍江生產(chǎn)建設兵團的故事，而另一條則是以哥哥趙曙光為核心的陜北山村插隊知青的故事。前一條線索，顯然與梁曉聲的個人經(jīng)歷有關。而且，此前梁曉聲的知青小說也基本上沒有逾越出這一取材范圍。據(jù)此，我們可以斷定，到了這部《知青》，梁曉聲之所以要刻意地增加趙曙光這一條陜北插隊知青的線索，正是要把兵團知青與鄉(xiāng)村插隊知青共置于一起，以實現(xiàn)自己全面描寫表現(xiàn)知青生活的根本寫作意圖。當然，周萍這一形象的出現(xiàn)，也明顯具有著這一方面的意義）。一般情況下，越是遠離了表現(xiàn)對象，作家便越有可能對于自己的表現(xiàn)對象做出冷靜理性的深入思考。對于梁曉聲來說，這個時候距離他知青生活的結(jié)束也已經(jīng)有將近40年的時間了。在拉開了如此遙遠的一段時間距離，尤其是在這將近40年的時間里，中國的社會文化語境已經(jīng)發(fā)生了可謂是天翻地覆的變遷，經(jīng)歷了這一切之后的梁曉聲究竟會在一種什么樣的思想基點上來回顧表現(xiàn)自己曾經(jīng)親歷過的刻骨銘心的知青生活，實在是我們無法回避的一個根本問題。更進一步地說，與他寫作于1980年代的《這是一片神奇的土地》 《今夜有暴風雪》 《雪城》等具有代表性的知青小說相比較，梁曉聲的知青小說寫作到底發(fā)生了那些變化，我們究竟應該在怎樣一種意義上來理解和看待梁曉聲的變化與不變，所有這些，均須我們給出明確的說法。

首先須得承認，與自己1980年代那些浪漫理想化色彩甚為突出的知青小說相比較，梁曉聲的《知青》確實已經(jīng)具備了較為鮮明的歷史反思特質(zhì)。這一點，集中表現(xiàn)在與趙曙光、沈力這兩位知青形象密切相關的兩個小說細節(jié)上。作為革命家庭出身的一位知青，趙曙光是懷抱著遠大理想到陜北一個貧瘠的坡底村插隊落戶的。然而，正是在這個過程中，在耳聞目睹了諸多不正常的社會現(xiàn)象之后，聯(lián)系俄國作家契訶夫的《第六病室》，趙曙光發(fā)現(xiàn)“中國也病了”，并把這一不無敏銳的發(fā)現(xiàn)寫信講給了自己的同學張敢峰：“如果說，你離開北京時，北京只不過有‘山雨欲來風滿樓’的跡象，那么現(xiàn)在我不能不告訴你我真實的感覺——它使我想到契訶夫的小說《第六病室》，想到他那句憂傷而又無奈的話：‘俄羅斯病了！’我認為現(xiàn)在到處可見許許多多形形色色的中國病人……因而我的心情也像當年的契訶夫那般憂傷而又無奈。”在“文革”那樣一個萬馬齊喑的噤聲時代，趙曙光能夠有如此一種敏銳的思想發(fā)現(xiàn)，顯然具有著突出的先知色彩。在趙曙光這一知青形象身上，一方面固然凝結(jié)著梁曉聲自己對于知青生活的最新理解，另一方面則也顯然應該被看做是知青中若干思想先進分子的形象體現(xiàn)，是梁曉聲對于這些思想先進分子的觀察思考結(jié)果。能夠在小說作品中借助于筆下的主人公形象道出“中國也病了”這樣一種可謂擲地有聲的思想意識，所充分顯示出的，正是作家梁曉聲自己對于那一段荒謬歷史所進行的一種真切反思。

同樣值得注意的，是沈力精神失常這一小說細節(jié)。沈力是黑龍江兵團知青中頗具藝術才華的一位，即使身在北大荒，成天忙于參加強度極大的生產(chǎn)勞動，酷愛繪畫的他，也不肯放棄自己的藝術天賦，仍然抓緊點滴的業(yè)余時間進行繪畫創(chuàng)作。不料想，一次無意之間的繪畫仿作，卻使得沈力自己遭逢了一次殊為慘烈的精神煉獄之旅。安格爾的《泉》是舉世聞名的繪畫名作，畫面上是一個身材優(yōu)美的裸體女子。既然擁有相當?shù)睦L畫天賦，是一個繪畫的真心熱愛者，那么，沈力對于安格爾名作的臨摹，就是十分自然的事情。臨摹倒也罷了，關鍵的問題是，由于內(nèi)心中對于知青戰(zhàn)友周萍的向往戀慕，沈力居然把安格爾名作上裸體女子的頭部轉(zhuǎn)換成了周萍的頭部。偷偷地轉(zhuǎn)換也還罷了，不巧的是，沈力的這個秘密居然被吳敏給發(fā)現(xiàn)了。吳敏者，何許人也？一個既被當時盛行一時的極“左”思想所控制籠罩，同時卻又有著強烈的出人頭地想法的女知青。更何況，吳敏發(fā)現(xiàn)沈力秘密的時候，恰好是沈力他們幾位被推薦考大學，但吳敏卻被拒之門外的一個敏感時刻。為了實現(xiàn)自己上大學的目標，吳敏不惜大鬧考場。而吳敏大鬧考場的一個直接后果，就是使得沈力因受到強烈的刺激而陷入精神分裂的狀態(tài)。此后雖經(jīng)多方醫(yī)治，但沈力的精神分裂癥狀卻沒有能夠徹底治愈，一直處于時好時壞的不穩(wěn)定狀態(tài)。我不知道，在構想沈力這一知青形象的時候，梁曉聲到底是否征用參照過如同食指這樣的歷史資源。因為大家都知道，作為一位具有時代先知意味的知青詩人，食指的精神長期處于一種不穩(wěn)定的分裂狀態(tài)之中。但很顯然，食指的存在本身，就可以被視為沈力形象某種堅實可靠的塑造依據(jù)。任何人都有追求美表現(xiàn)美的權利，尤其是對于如同沈力這樣的繪畫熱愛者來說，以繪畫的方式凝結(jié)表現(xiàn)自己對于美的追求向往，更是正常不過的事情。但是，置身于那樣一個不合理不正常的政治時代，沈力卻因為對于美的追求向往而付出了如此慘重的代價。在這里，我們要認真思考追問的一個問題，就是沈力究竟何罪之有？應該注意到，在小說結(jié)尾處，面對著前來觀看自己畫展的吳敏，沈力曾經(jīng)講過這樣一段話：“你一定要看。人人都應該明白什么是美，什么是丑。我精神有毛病的人都能看懂，你精神正常的人更能看懂了?！贝颂?，梁曉聲借助于沈力之口，鮮明有力地提出了一個精神正常不正常的問題。按照常理，吳敏是正常者，而沈力是不正常者。但如果將其放置到“文革”那樣一個特定的社會文化語境之中，情況恐怕就應該顛倒過來。正如同北島在其詩歌名作《回答》中所寫出的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”一樣，正常者變成了不正常，不正常者反倒是正常的。非常明顯，正是借助于沈力的精神失常這一精彩細節(jié)，梁曉聲對于那個不合理不正常的特定時代提出了自己強烈的質(zhì)疑。

由以上兩個細節(jié)的細致分析，即不難看出，與梁曉聲既往的知青小說作品相比較，他的這部《知青》確實表現(xiàn)出了一種難能可貴的歷史反思向度。但是，在充分肯定梁曉聲歷史反思精神的同時，我們也得清醒地認識到，梁曉聲的這種歷史反思，從根本上說還是屬于一種不徹底的有限度的反思。何以見得？請先來看看小說的結(jié)尾。在小說的結(jié)尾處，梁曉聲借助于小說中一位名叫方婉之的人物形象之口，講出了這樣的一段話：“我了解到，你們中，不僅有黑龍江生產(chǎn)建設兵團的知青，還有在東北插過隊的知青，還有在陜北插過隊的知青，還有一些人，他們的知青歲月是在內(nèi)蒙古度過的。全中國所有的知青，命運千差萬別，但有一點是相同的，那就是，我們的知青歲月，畢竟是和人民同甘共苦過的歲月！畢竟是在黑土地、黃土地、紅土地上灑下過汗水，辛苦播種和收獲過的歲月！畢竟是為我們祖國命運多思少眠的歲月！畢竟是使我們更成熟、更堅韌、更寬容、更善良、更具有責任感的歲月！”因為方婉之是作者特別認同肯定的一個人物形象，而且，這樣一段話語出現(xiàn)在至為關鍵的小說結(jié)尾處，所以，我們完全可以把它理解為梁曉聲自己的一種夫子自道，看作是這部長篇小說一段具有總結(jié)意味的話語。通過這樣一段鏗鏘有力不無自豪感情的話語，我們就可以斷定，梁曉聲在骨子里還是那個充滿著理想主義精神的梁曉聲，他實際上并沒有走出那種“青春無悔”的知青情結(jié)。既然“青春無悔”，那么，那個特定的知青歲月就容不得輕易否定。這樣，如此一種“青春無悔”理念的存在，自然也就在很大程度上構成了對于梁曉聲歷史反思精神的一種消解。1980年代梁曉聲寫作《這是一片神奇的土地》等一批小說作品的時候，尚且處于“文革”余緒的籠罩影響之下。當時思想解放運動自身的有限性，在很大程度上制約著梁曉聲對于知青運動形成更加理性深入的理解認識。然而，在經(jīng)過了差不多長達40年的時間之后，尤其不能忽視的是，在這將近40年的時間里，中國思想文化界無論是對于“文革”還是對于知青運動本身，都已經(jīng)有著足稱深刻的反思認識之后，對于這一切實際上了然于心的梁曉聲，卻依然在他的這部《知青》中表現(xiàn)出如此濃烈異常的“青春無悔”的知青情結(jié)來，就確實相當耐人尋味，就必須引起我們的高度關注和思考。在這里，我們須得進一步追問的一個重要問題，就是梁曉聲為什么一直到現(xiàn)在都未能從根本上對于知青生活進行一種堪稱徹底的反思與追問？導致此種情形形成的關鍵原因何在？

我們首先所無法否認的一點是，為電視劇提供腳本這種創(chuàng)作形式，對于梁曉聲的深度歷史反思產(chǎn)生了不可低估的制約作用。大家都知道，早一個時期曾經(jīng)一度在各電視臺熱播的長篇電視連續(xù)劇《知青》的腳本，就是我們這里所讀到的梁曉聲同名長篇小說。盡管說梁曉聲意欲通過長篇小說《知青》的創(chuàng)作完成一次對于知青生活帶有總結(jié)意味的正面強攻，確實是一個不爭的事實，但在另一方面，我們也還得承認，為即將問世的電視連續(xù)劇提供腳本，恐怕更是梁曉聲寫作的最初動因所在。只要認真地讀過《知青》的讀者，大約都會發(fā)現(xiàn)其中電視劇腳本的明顯痕跡。從長篇小說的基本敘事方式來看，梁曉聲《知青》所采用的乃是所謂第三人稱的無限制敘事方式。既然是第三人稱的無限制敘事方式，那也就意味著小說的敘述者擁有全知的敘事功能。這樣，問題自然也就出現(xiàn)了：一個擁有全知功能的敘述者，又怎么可能不清楚這個青年就是小說的主人公趙曙光呢？由此點可見，梁曉聲根據(jù)電視劇腳本轉(zhuǎn)換而來的這部長篇小說的寫作過程，可能確實顯得有些過于匆忙倉促了。以至于，電視劇腳本的特質(zhì)和長篇小說的藝術要求之間，居然留下了這般鮮明的沖突痕跡。然而，與這種敘事形式上存在的若干瑕疵相比較，電視劇腳本這種寫作形式對于梁曉聲更嚴重的制約，就是明顯地限制影響了他歷史反思的深度。眾所周知，電視劇是一種典型不過的大眾傳媒形式。作為一種大眾傳媒形式，電視劇的一個根本追求就是如何設法最大程度地占有文化市場，擁有更多的觀眾。而在一般意義上，那些熱衷于觀看電視劇的觀眾，并非是要從中獲得思想的啟迪。與獲得思想的啟迪相比較，這些觀眾更看重的，恐怕卻是電視劇的娛樂功能。要想追求娛樂功能的最大化，要想更好地適應大眾文化市場的需求，電視劇很顯然就不能夠刻意追求思想深度的具備。這樣看來，梁曉聲依循如此一種寫作邏輯完成的長篇小說《知青》，無法實現(xiàn)對于歷史的深度反思，就可以說是一種順理成章的必然結(jié)果。

關鍵的問題在于，電視劇腳本這種形式固然在很大程度上影響著梁曉聲對于歷史的反思深度，但相比較而言，從根本上制約梁曉聲無法實現(xiàn)深度歷史反思的原因，恐怕卻是作家本人對于知青生活一種根深蒂固的情感記憶。盡管說早已有一些親歷者比如李銳、阿城、韓少功等一些作家在他們自己的小說創(chuàng)作中對于知青生活進行著足稱深入的批判反思，但我們卻也得承認，不同的個體有著不同的情感心理結(jié)構。同樣是知青生活的親歷者，梁曉聲就有著與李銳他們迥然不同的情感體認。假若說李銳他們更多地表現(xiàn)出一種對于知青生活的否定傾向的話，那么，梁曉聲所表現(xiàn)出的，就是一種留戀認同知青生活的基本傾向。這一點，在這部《知青》中留下了相當清晰的痕跡。這種痕跡，首先突出地表現(xiàn)在小說的敘事話語層面。比如，在小說第5章，排長張靖嚴曾經(jīng)向趙天亮轉(zhuǎn)述過方婉之的一段話：“她說，將來，你們知青一定會成為中國的一種歷史現(xiàn)象。這段歷史將主要靠你們來寫。多寫下一些諒解和友愛，那樣的歷史才更值得回憶，也更有意義。怨恨太多的歷史是令人討厭的歷史。不僅經(jīng)歷過的人討厭，連沒經(jīng)歷過的人也會討厭?！痹谶@里，方婉之實際上已經(jīng)預先談論著未來必將成為歷史的知青生活。當她特別強調(diào)知青們應該給歷史更多留下一些正面形象的時候，作家一種力求對于知青生活有所肯定的意圖，其實就已經(jīng)呼之欲出了。再比如，作品中那位有著小說寫作天賦的知青黃偉，是一位自傳性色彩特別突出的人物形象。既然是一個自傳性色彩鮮明的知青形象，那么，黃偉話語中一種夫子自道狀況的存在，就是一件顯而易見的事情。我們注意到，黃偉曾經(jīng)有過這樣兩段敘事話語。其一：“將來，值得我們這一代人回憶的事肯定很多，但是最值得我們回憶的，必然是我們每一個人的心路歷程。它不僅包含愛情、友情和一切溫暖我們的情愫，還將包含著思想。呵，我們頭腦里是非對錯混沌一片的思想啊，我應該怎樣記錄，才算是較為真實地記錄了呢？我不知道，所以我漸覺痛苦……”其二：“沒有人能夠選擇自己生逢什么樣的時代，如果說人和祖國的關系如同兒女和父母的關系，那么人和時代的關系就像演員和舞臺的關系。演員首先是人，所以要像人那樣在時代的舞臺上有所表現(xiàn)，而不要像演員那樣在生活中做人。我和我的知青伙伴們，正在逐漸懂得這樣的人生道理……”細細地品味體會這兩段文字，你就不難感覺到，字里行間溢出來的，都是一種對于知青生活強烈認同的意味。

敘事話語之外，梁曉聲對于知青生活那種強烈的情感記憶，也同樣突出地表現(xiàn)在人物形象的刻畫塑造上。《知青》中最主要的兩個人物形象，毫無疑問是趙曙光與趙天亮兄弟。從小說文本我們即不難看出，梁曉聲實際上是把這兩位人物當做具有強烈理想主義色彩的知青英雄形象來進行藝術處理的。盡管說思想敏銳的趙曙光已經(jīng)對于自己所處的時代有所懷疑，并且還明確地得出了“中國也病了”的驚人之論，但從他在陜北坡底村的具體情形來看，趙曙光不僅依然在認真實踐著自己在“廣闊天地”中“大有作為”的人生理想，而且他的這種實踐還部分地變成了現(xiàn)實。能夠在那樣一個時代實現(xiàn)自己的人生理想，一種價值認同感的存在，自然就無法被否認。同樣的情形，也表現(xiàn)在趙天亮身上。雖然說同樣會不時地被不解的苦悶所襲擊，但從趙天亮和他那些北大荒的知青同伴們來到建設兵團之后那樣一種投入到火熱墾荒勞動中的積極姿態(tài)來看，他們很顯然也找到了自己的價值認同感。某種意義上，正是在這種價值認同感的強力支撐之下，趙天亮他們這些知青的迅速成長才獲得了現(xiàn)實的可能性。假若梁曉聲要全盤否定知青運動，那他就不可能把趙氏兄弟處理成帶有鮮明悲壯色彩的知青英雄形象。道理并不復雜，既然作為整體的知青運動都要因為其愚弄性質(zhì)被徹底否定，那趙氏兄弟自然也就作為被愚弄者而現(xiàn)身出場。無論從怎樣的意義上，我們都很難想像被愚弄者居然會成為英雄。說實在話，這樣的知青英雄其實有著異常顯豁的反諷意味。而梁曉聲，卻又無論如何都難以與藝術上的一種“反諷”發(fā)生關系。出道這么多年來，梁曉聲的小說藝術詞典中，從來就沒也出現(xiàn)過“反諷”這一語詞。這就意味著，我們絕不能在藝術“反諷”的層面上理解《知青》中關于趙氏兄弟知青英雄形象的塑造。既然不是藝術反諷，那就說明我們只能把趙氏兄弟看作是一種生活實在層面上的知青英雄形象。當梁曉聲不無執(zhí)著地要把趙氏兄弟塑造為帶有悲壯色彩的知青英雄形象，當作家把一場被愚弄的悲劇刻意地轉(zhuǎn)換為悲壯的生活正劇的時候，他骨子里對于知青生活的那樣一種留戀肯定乃至認同，自然也就確定無疑了。惟其如此，他才會一再地借助于筆下的人物之口，凸顯自己“青春無悔”的知青情結(jié)。當然，梁曉聲的這種知青情結(jié)，也可以在心理學的層面上獲得某種相應的解讀。我們知道，每一個人都有自己的青春歲月，而且，這青春歲月也都是與具體的社會時代緊密聯(lián)系在一起的。在生理學意義上說，無論是誰，其人生最美好的一個階段，就是他的青春歲月。既然美好，就值得懷戀。遺憾之處在于，梁曉聲的青春歲月，所具體遭逢的，卻又偏偏是“文革”這樣一個不正常的乖謬時代。青春，遭遇“文革”，而且還要知青，這可真正是怎一個“亂”字了得了。但不管怎么說，從心理學的意義上說，梁曉聲對于自己青春歲月一種強烈“情感記憶”的存在，卻也還是有一定合理依據(jù)的。

其實，梁曉聲這種簡直就是濃得化不開的知青英雄主義情結(jié)，也還可以在美學的意義上得到相應的解釋。有過七年知青經(jīng)歷的梁曉聲，在“文革”后期的1974年被推薦進入上海復旦大學學習，是所謂的工農(nóng)兵大學生。等到1977年大學畢業(yè)的時候，正值“文革”剛剛結(jié)束不久?？梢哉f，梁曉聲的文學教育，是在“文革”那樣一個特定的時代完成的。在當時，梁曉聲所耳濡目染的，就是如同“革命樣板戲”那樣一種具有強烈“偽英雄主義”特征的“文革”文藝。從理性的層面上說，告別“文革”之后的梁曉聲，肯定會明確地意識到“文革”文藝存在的問題。但在自己的文學審美意識形成的時候所耳濡目染的“文革”文藝的所謂英雄主義格調(diào)，卻很顯然會在其審美意識上留下一定的烙印。梁曉聲寫作于1980年代的《這是一片神奇的土地》等知青小說，之所以會具有突出的浪漫理想特質(zhì)，與這種潛在影響之間的關系，自然是難以否定的。應該注意到，“文革”后的中國文學界，曾經(jīng)經(jīng)歷過一次規(guī)模頗為巨大的現(xiàn)代主義觀念的深刻洗禮，許多作家包括諸如韓少功、李銳、王安憶這樣的知青作家，正是在接受洗禮的過程中，逐漸地形成了自己新的審美價值理念。但在梁曉聲這里，我們卻不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，他與這樣一次意義殊為重要的現(xiàn)代主義運動之間，其實是一種相當疏離的關系。這也就意味著，這次現(xiàn)代主義運動，并沒有能夠從根本上觸動梁曉聲固有的審美意識。在我看來，梁曉聲內(nèi)心中一種英雄主義情結(jié)的牢不可破，與其審美價值理念長期以來的固步自封之間，顯然存在著不容忽視的重要關聯(lián)。如此一種審美價值理念，加上濃烈的“情感記憶”，再加上娛樂化特質(zhì)非常突出的電視劇腳本形式，三者共同發(fā)揮作用的結(jié)果，自然就是梁曉聲的“青春無悔”，就是對于知青生活一種強烈鮮明的認同感。

這樣，我們實際上也就看到了兩個梁曉聲的同時存在。一個是理性的梁曉聲，這個梁曉聲意欲在理性的層面上對于知青生活進行清醒深入的歷史反思。另一個則是依然沉浸在個人“情感記憶”中的梁曉聲，這個梁曉聲對于自己所親歷過的知青歲月，充滿著濃烈的留戀與價值認同情緒。兩個梁曉聲同時存在于《知青》這部長篇小說之中，在歷史反思與“情感記憶”之間不斷地方式精神位移。二者互相碰撞博弈爭斗的結(jié)果，自然也就只能是這部存在著突出思想分裂性特點的小說文本了。

注釋：

①②洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第269-270頁、第271頁。

③梁曉聲：《知青》（上下部），青島出版社2012年版。本文之未注明引文，均出自此書。