黃發(fā)有

張承志最早發(fā)表的作品是套用蒙古民歌《諾加》 的格式創(chuàng)作的蒙文詩(shī)《人民之子》 （又譯《平民之子》 或《做人民之子》），隨后在1978年發(fā)表了小說(shuō)處女作《騎手為什么歌唱母親》。以《黑駿馬》和《北方的河》為代表的中短篇小說(shuō)，在敘事情感上奇異地呈現(xiàn)為兩種互補(bǔ)的形態(tài)，前者沉郁蒼涼，后者雄渾激蕩，一陰一陽(yáng)，分別對(duì)應(yīng)其戀母與尋父主題，這種陰陽(yáng)相生相克的審美境界，形成了張承志獨(dú)特的精神太極。但共通的是，張承志的文學(xué)作品始終蕩漾著一種詩(shī)性的激情，詩(shī)性思維成了其作品的內(nèi)核與底蘊(yùn)。正因?yàn)榇?，作家?987年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《金牧場(chǎng)》 之后，致力于“新詩(shī)”《黑山羊謠》 《海騷》和《錯(cuò)開(kāi)的花》 的寫(xiě)作，就顯得順理成章，是詩(shī)性思維的另一種表現(xiàn)形式。而常常被歸入“長(zhǎng)篇小說(shuō)”的《心靈史》綜合了歷史敘述、宗教言說(shuō)和文學(xué)表達(dá)的文體特征，是典型的跨文體寫(xiě)作（“跨文體寫(xiě)作”的說(shuō)法是1998年至1999年評(píng)論界流行的話題，與當(dāng)時(shí)大量文學(xué)期刊改版開(kāi)辟發(fā)表思想文化隨筆的專欄相互呼應(yīng)，但這樣的提倡并沒(méi)有催生出什么力作。在我個(gè)人看來(lái)，《心靈史》是新時(shí)期文學(xué)中最為典型也是最為成功的“跨文體寫(xiě)作”）?！缎撵`史》中的各種文體要素沒(méi)有相互游離，而是構(gòu)成了渾然一體的整體，產(chǎn)生這種融會(huì)貫通作用的依然是作家的詩(shī)意的激情。在張承志跨越文體邊界的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)中，躍動(dòng)著一顆詩(shī)性的靈魂，而那種如火焰一樣不羈的激情，將種種文體要素熔鑄成有機(jī)的整體。

一、節(jié)奏與色調(diào)

在文體層面上，張承志的小說(shuō)作品具有明顯的詩(shī)化色彩。有研究者索性將張承志的小說(shuō)稱為“小說(shuō)體詩(shī)”。①這種概括較為形象和準(zhǔn)確，但是作家對(duì)于文體功能與審美效果的選擇與取舍并非源于理性的自覺(jué)。其中固然體現(xiàn)出作家的審美趣味與審美追求，同時(shí)必須注意到作家的個(gè)人氣質(zhì)對(duì)于文體風(fēng)格的影響，也不能忽視各種文體本身所包含的多種可能性。張承志的詩(shī)人氣質(zhì)與理想主義激情在其文體創(chuàng)造中的作用，近乎于血液對(duì)機(jī)體的影響。與其說(shuō)張承志的詩(shī)性小說(shuō)是詩(shī)歌與小說(shuō)文體交融互滲的結(jié)果，毋寧說(shuō)這是詩(shī)人張承志對(duì)于小說(shuō)文體的詩(shī)性色彩的激活。別林斯基在《詩(shī)歌的分類和分科》中說(shuō)：“抒情詩(shī)作為個(gè)別的詩(shī)歌體裁，獨(dú)自存在著。同時(shí)又作為一種力量，滲入到其他體裁中去，使它們活躍起來(lái)，像普羅米修斯的火種使宙斯的一切創(chuàng)造物活躍一樣。”②詩(shī)歌真的要作為一種力量“滲入”到其他體裁中，必須通過(guò)主體的審美創(chuàng)造。否則，脫離了主體的文體交融只能是一種機(jī)械的、配方的文體混雜，將一種文體生硬地嵌入另一種文體的藝術(shù)框架，就像古典章回小說(shuō)通過(guò)“但見(jiàn)”“正是”“有詩(shī)為證”等字眼引出詩(shī)體文字寫(xiě)人繪景一樣，顯得幼稚和牽強(qiáng)?？疾煲黄≌f(shuō)有沒(méi)有詩(shī)意，關(guān)鍵要看敘述中是否活躍著一顆詩(shī)心，而不應(yīng)該將作品看成可以組裝和拆分的機(jī)器，按圖索驥地從中尋找詩(shī)歌的文體元素。正如作家所言：“文學(xué)的最高境界是詩(shī)。無(wú)論小說(shuō)、散文、隨筆、劇本，只要達(dá)到詩(shī)的境界就是上品?！雹邸霸?shī)的境界”是渾融一體的藝術(shù)氛圍，是詩(shī)意的滲透與彌漫，絕不是詩(shī)歌元素的簡(jiǎn)單植入與機(jī)械組合。

意象敘事成功地抒發(fā)著、醇化著張承志小說(shuō)敘事的詩(shī)性內(nèi)核。意象抒情是詩(shī)歌文體溝通詩(shī)人的主觀情意與客觀對(duì)象的主導(dǎo)途徑，詩(shī)歌文體對(duì)敘事文體的滲透形成了意象敘事方式。意象來(lái)自于表象，被反復(fù)使用的表象經(jīng)過(guò)意義的積累和儲(chǔ)存之后轉(zhuǎn)化為意象。它攜帶著豐富的信息層面和文化密碼，意與象的相互撞擊和強(qiáng)化使意象成為社會(huì)文化的審美載體。作為敘事成分的意象不是一般的形象，不是濃縮經(jīng)驗(yàn)世界的外在特征的符號(hào)，而是通過(guò)暗示和聯(lián)想形象地貫穿和輻射整個(gè)敘述過(guò)程，成為作品起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)樞紐與精神結(jié)點(diǎn)。更為重要的是，成功的意象構(gòu)造在敘事中不僅產(chǎn)生意義統(tǒng)攝和情節(jié)勾連作用，而且因其形象性和模糊性而具有意義衍射作用，包含著多重的情節(jié)層面與多樣的審美可能性，甚至在顯性的意義層面背后拓展出潛在的、反諷性的、復(fù)調(diào)的意義空間。意象敘事是強(qiáng)化敘事作品的詩(shī)性氛圍的一種重要手段，而敘事作品中的主題意象更是能夠給作品帶來(lái)畫(huà)龍點(diǎn)睛的功效，使作品的主題顯得幽渺而深邃。主題意象在作品中的綿延構(gòu)筑起與本體世界相呼應(yīng)的象征世界。由于象征意義本身具有不確定性，它不顯示精確的語(yǔ)義值，這就使敘事時(shí)空淡化了作品的情節(jié)線索和人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，造成一種虛實(shí)交錯(cuò)、明暗掩映的模糊風(fēng)格。

張承志小說(shuō)作品的中心意象大多選擇自然物象，諸如大坂、頂峰、白泉、戈壁、北方的河、金牧場(chǎng)等地理性表象，春天、綠夜、美麗瞬間、殘?jiān)隆⒀┞?、亮雪等季候性景象，黑駿馬、黑山羊、青草、紅花蕾等生物性符號(hào)，老橋、廢墟、黃泥小屋等景觀性映象。作家開(kāi)門見(jiàn)山地在標(biāo)題中點(diǎn)明這些意象，將其開(kāi)掘成從外向的客觀世界轉(zhuǎn)入內(nèi)向的主觀世界的精神通道，通過(guò)生命強(qiáng)力的釋放，達(dá)到物我交融的忘我狀態(tài)，以反抗的力量和激情沖決外部世界的束縛與壓抑。值得注意的是，張承志小說(shuō)中的人與自然既不是單一的征服與對(duì)抗關(guān)系，也不是靜止的和諧與合一關(guān)系。對(duì)抗與和諧的雙向互動(dòng)，使意象成為主客體交融的復(fù)合體，它既是意志的外射或?qū)ο蠡?，又是自然的感性映象和心靈模式。作家說(shuō)：“敘述語(yǔ)言連同整篇小說(shuō)的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個(gè)美的敘述。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一首音樂(lè)，小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一幅畫(huà)，小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一首詩(shī)。而全部感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂(lè)和圖畫(huà)，全部詩(shī)都要倚仗語(yǔ)言的敘述來(lái)表達(dá)和表現(xiàn)，所以，小說(shuō)首先應(yīng)當(dāng)是一篇真正的美文?！雹軓埑兄镜囊庀髷⑹伦鳛椤懊赖臄⑹觥?，其作品的中心意象并不單純地具有情感內(nèi)涵，同時(shí)具有一種傳奇化的、神秘性的故事內(nèi)核，將作品中的抒情與敘述融為一體。而作品中具有自傳色彩的敘述主體，同時(shí)也是抒情主體。《黑駿馬》中的中心意象“黑駿馬”，融合了蒙古古歌《黑駿馬》中的傳說(shuō)世界，更是通過(guò)在風(fēng)雪中誕生的鋼嘎·哈拉，動(dòng)態(tài)地、形象地涵納了活生生的現(xiàn)實(shí)世界。意象的輻射性為作品帶來(lái)了豐滿的藝術(shù)張力和立體的審美效果，歷史與現(xiàn)在、虛幻與實(shí)存、象征與寫(xiě)意等藝術(shù)向度的相互激活與多元共生，使作品張弛有致，豐富的韻味形成交響與共鳴。

必須指出的是，張承志小說(shuō)的敘述很少采用冷漠的、靜止的、旁觀的客觀化敘述，而多采用寫(xiě)意化的敘述。敘述的寫(xiě)意化使作品擺脫了人物、情節(jié)和環(huán)境等小說(shuō)三要素的嚴(yán)格限制，以一種接近于抒情散文的筆法，既重視傳統(tǒng)小說(shuō)在情節(jié)邏輯、人物塑造和環(huán)境描寫(xiě)方面的寫(xiě)實(shí)功夫，又強(qiáng)化了意境、心態(tài)、氛圍、感覺(jué)和情緒在作品中的地位與作用。張承志在敘述時(shí)很少寫(xiě)實(shí)性地再現(xiàn)客觀對(duì)象，不追求表現(xiàn)對(duì)象在外部的酷似，而突出主客體相互交融的神似，決不隱藏主體真實(shí)的情感態(tài)度與價(jià)值評(píng)判。寫(xiě)意化敘述的隨意點(diǎn)染，往往缺乏一種必要的緊張，敘述主體在放松狀態(tài)中娓娓道來(lái)，語(yǔ)言流暢、舒緩，傳達(dá)出一種散淡、閑適的境界，氣勢(shì)也相對(duì)地柔弱。汪曾祺對(duì)這種寫(xiě)意化敘述有這樣的評(píng)價(jià)：“打破了小說(shuō)和散文的界限，簡(jiǎn)直近似隨筆。結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫(xiě)什么，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)”，同時(shí)又是“經(jīng)過(guò)苦心經(jīng)營(yíng)的”敘述方式。⑤值得注意的是，孫犁、汪曾祺、阿城、賈平凹等作家的寫(xiě)意化敘述形成了基本一致的風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種淡雅、中和之美。而張承志的寫(xiě)意化敘述卻一反常態(tài)地具有磅礴的氣勢(shì)和豪邁的情懷，直白和淺吟的文風(fēng)正是張承志所極力規(guī)避的。

張承志這種獨(dú)特的文體風(fēng)格與其寫(xiě)意化敘述和主體化抒情相結(jié)合的藝術(shù)選擇密切相關(guān)。而且，寫(xiě)意化敘述的舒緩、柔和與主體化抒情的高昂、澎湃，在相互錯(cuò)雜中形成了動(dòng)靜相兼、跌宕起伏、剛?cè)嵯酀?jì)的文體風(fēng)貌，形成了一種獨(dú)特的節(jié)奏感與音樂(lè)性。 《黑駿馬》 采用第一人稱的追憶式敘述，主體獨(dú)白和寫(xiě)意化敘述相互穿插，而且在每一節(jié)之前插入古歌《黑駿馬》 的兩句歌詞，歌詞隱約傳達(dá)出來(lái)的一唱三嘆的旋律成了作品的背景音樂(lè)?！皬倪h(yuǎn)古唱到今天”的古歌與索米婭的命運(yùn)形成了驚人對(duì)應(yīng)，正如敘述主體所言：“很久以后，我居然不是唱，而是親身把這首古歌重復(fù)了一遍！”在順敘與倒敘的轉(zhuǎn)換中，在歷史與現(xiàn)實(shí)的輪回中，作品形成了一種穿插交替、回旋往復(fù)的節(jié)奏。在創(chuàng)作談《初逢鋼嘎·哈拉》中，作家固執(zhí)地認(rèn)為著名的古歌《鋼嘎·哈拉》是“我青年時(shí)代學(xué)會(huì)的最美的一支歌”，并說(shuō)：“對(duì)這支古歌的發(fā)掘，是理解蒙古游牧世界的心理、生活、矛盾、理想，以及這一文化特點(diǎn)的鑰匙。”在《黑駿馬》的創(chuàng)作過(guò)程中“我決定了用民歌來(lái)結(jié)構(gòu)它每節(jié)歌詞與一節(jié)小說(shuō)呼應(yīng)并控制其內(nèi)容和節(jié)奏”⑥。古歌的歌詞一如音樂(lè)中回旋曲式的迭句，相當(dāng)規(guī)則地在作品各小節(jié)的開(kāi)端部分反復(fù)出現(xiàn)，以疊唱的形式強(qiáng)化著永恒的向往與失落，那種開(kāi)闊而舒展、平靜而沉思的曲調(diào)在循回不已中寄托著悲喜交集的復(fù)雜情感，節(jié)奏在多種向度的發(fā)散過(guò)程中歸于平衡與寧?kù)o，以一種平常心接納重復(fù)的、平凡的生活秩序，在順從中堅(jiān)持著對(duì)生活的一種難言的期待與樸素的質(zhì)疑。傳奇式的、騎馬英雄式的浪漫想象與荒涼單調(diào)、粗礪嚴(yán)酷的生活場(chǎng)景交織成一種復(fù)調(diào)的詠嘆。正如作品的結(jié)尾傳達(dá)的韻律：“在這天宇和大地奏起的渾厚音樂(lè)中，我低低地唱起了《黑駿馬》，從那古歌的第一節(jié)開(kāi)始，一直唱到終止的‘不是’那個(gè)詞?！蚁氚岩殉蛇^(guò)去的一切都傾灑于此。然后懷著一顆更豐富、更濕潤(rùn)的心去迎接明天，就像古歌中那個(gè)騎著黑駿馬的牧人一樣?！弊髌返挠嘁糁嗅j釀著一個(gè)新的開(kāi)端。

張承志小說(shuō)的音樂(lè)性與節(jié)奏感，是綜合運(yùn)用多重藝術(shù)手法的審美效果。在語(yǔ)言風(fēng)格上，張承志很少運(yùn)用口語(yǔ)化的語(yǔ)言，而是通過(guò)特殊的語(yǔ)境激活詞匯的潛在語(yǔ)義，達(dá)到一種陌生化的、讓人驚喜的藝術(shù)效果。而且，作家善于通過(guò)句式的多重組合和修辭的變化，追求語(yǔ)言的多義性與復(fù)雜性，以敏銳的語(yǔ)感凸現(xiàn)語(yǔ)言的韻律。正如作家所言：“也許一篇小說(shuō)應(yīng)該是這樣的：句子和段落構(gòu)成了多層多角的空間，在支架上和空白間潛隱著作者的感受和認(rèn)識(shí)，勇敢和回避，吶喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝。……當(dāng)詞匯變成了泥土磚石，源源砌上作品的建筑時(shí)，漢語(yǔ)開(kāi)始閃爍起不可思議的光。情感和心境像水一樣，使一個(gè)個(gè)詞匯變化了原來(lái)的印象，浸泡在一派新鮮的含義里。勇敢的突破制造了新詞，牢牢地嵌上了非它不可的那個(gè)位置，深沉的體會(huì)又發(fā)掘了舊義，使最普通的常用字突然亮起了一種樸素又強(qiáng)烈的本質(zhì)之輝?！雹邔?xiě)意化敘述與主體化抒情的交錯(cuò)所帶來(lái)的速度與力度的變化，也為作品帶來(lái)了一種波瀾起伏的節(jié)奏感。更為重要的是，作家對(duì)作品意象的歷時(shí)性內(nèi)涵的開(kāi)掘，在象征的層面上將主客體交融的意象組織成一種時(shí)間形式。在張承志小說(shuō)的意象群中，老橋、駿馬、綠夜、金牧場(chǎng)等意象濃縮了蒙古草原文化的精髓，同時(shí)又是對(duì)作家個(gè)人生涯的青春紀(jì)念；天山、大坂、戈壁、白泉等意象折射出新疆文明的奇麗與壯美，其中沉積著主體對(duì)于古絲綢之路上多民族交融的文化景觀的癡迷；黃泥小屋、殘?jiān)隆⒀?、拱北等意象傳達(dá)出濃郁的宗教氛圍，代表著作家對(duì)于母族的深沉依戀，是統(tǒng)攝伊斯蘭黃土高原的魂魄。

張承志小說(shuō)中的中心意象的歷時(shí)變化，成了貫穿情節(jié)、人物與環(huán)境的線索。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)小說(shuō)中清晰的情節(jié)線索、人物塑造與環(huán)境描寫(xiě)變得模糊與淡化，它們與意象形成一種精神同構(gòu)關(guān)系，意象的意義鏈條成為推進(jìn)敘事與抒情的動(dòng)力，使故事的發(fā)展脈絡(luò)、人物的性格刻畫(huà)、作品的環(huán)境渲染成為渾融的整體，成為凸現(xiàn)意象的象征意蘊(yùn)的不同側(cè)面。譬如《北方的河》，作家在表現(xiàn)額爾齊斯河、黃河、湟水、永定河和黑龍江等北方河流的自然景象與文化底蘊(yùn)時(shí)，同步地勾勒出主人公的性格發(fā)展過(guò)程，這些河流的人文風(fēng)貌啟示著主人公破除迷誤，賦予他超越自我、勇往直前的力量。滔滔大河的水流如同循環(huán)的血脈一樣，注入主人公的靈魂。通過(guò)意象的變化著的重復(fù)，張承志的文字具有了音樂(lè)的節(jié)奏與旋律，幾條北方大河在旋律中分別發(fā)揮著序曲、過(guò)渡、高潮和尾聲的功能。正如蘇珊·朗格所言：“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準(zhǔn)備?！雹嘣凇洞筵唷?《黃泥小屋》和《殘?jiān)隆返茸髌分?，作為自然景觀的大坂、黃泥小屋和殘?jiān)碌戎行囊庀?，既是故事發(fā)生的背景與環(huán)境，又是與主人公產(chǎn)生精神聯(lián)系的客觀對(duì)應(yīng)物?！八?、蘇尕三和楊三老漢與這些自然景物的緊張對(duì)峙與融合無(wú)隙，刻畫(huà)出了人物性格的豐富性與復(fù)雜性，也襯托出了信仰的艱難與執(zhí)著。在《西省暗殺考》中，“血衣”成了血泊中幸存的依斯兒完成復(fù)仇使命、實(shí)現(xiàn)信仰的“全美”的象征物，成了依斯兒與其殉教的婦人和所有的同路人的精神紐帶，這一意象也使作品中敘述的幾個(gè)松散的犧牲故事具有內(nèi)在的一致性。至于《心靈史》中的拱北，它是以馬明心為首的七代宗師以生命守護(hù)信仰的精神結(jié)晶，由于只有爭(zhēng)得了“舍西德”的高品才能擁有拱北，拱北就成了哲合忍耶所遵循的“束海達(dá)依主義”（殉教） 的最高形式，也是不死的信仰的物質(zhì)見(jiàn)證，并且拱北還進(jìn)一步成為在困境中維系信仰的精神支柱，誠(chéng)如作家在作品中所言：“‘拱北’，即圣徒的墳?zāi)梗彩悄軌蚋爬ㄕ芎先桃囊粋€(gè)詞匯?！习傩諅兘暹@些拱北看守著自己的一切信仰、情感、財(cái)富、歷史。而蘭州東川拱北（馬明心拱北） 是堡壘中的堡壘，它就是哲合忍耶世界的中心?！惫氨背闪藴贤ㄊソ缗c俗界的精神中介，一代代信徒的追隨與護(hù)衛(wèi)艱難綿續(xù)著“窮人宗教”的尊嚴(yán)與希望，形成了薪盡火傳的精神接力。

在張承志的小說(shuō)作品中，意象具有凝聚作用，將作品共時(shí)性的、多層面的、空間化的意味聚集于形神兼?zhèn)涞囊庀笾?，使作品的意義分布疏密有致，既有突出作品旨趣的濃墨重彩，又有烘托、深化作品旨趣的鋪墊與過(guò)渡。當(dāng)意象的空間感與輻射性得到強(qiáng)調(diào)時(shí)，其貫穿敘事、連綴文脈的線性功能就相對(duì)弱化，作品的音樂(lè)性也相對(duì)減弱，情節(jié)與故事的線性發(fā)展消融在意象的空間擴(kuò)展之中，但作品卻獲得了色彩斑斕的畫(huà)面感。在與梵·高進(jìn)行精神對(duì)話的散文《禁錮的火焰色》中，作家說(shuō)：“用漢字反復(fù)地枯燥地寫(xiě)上黃、藍(lán)、綠、白……是一個(gè)倒霉透頂?shù)姆绞健５菦](méi)有辦法，強(qiáng)調(diào)文學(xué)中色彩的關(guān)鍵意義只能這樣敘述。梵·高只有一種語(yǔ)言就是色彩，盡管他沒(méi)有走到完全縮進(jìn)一個(gè)人的洞底只求用色彩作無(wú)含義的宣泄?！雹釓埑兄疽恢弊非笳Z(yǔ)言和行文的色彩感，并嘗試過(guò)油畫(huà)創(chuàng)作。在散文《沙里淘金再當(dāng)兒童》中，作家這樣評(píng)價(jià)日本漫畫(huà)《卡木依傳》的畫(huà)面語(yǔ)言：“畫(huà)面做為一種文學(xué)歷史語(yǔ)言，而不是做為繪畫(huà)語(yǔ)言出現(xiàn)，這使我感到作者在訴說(shuō)中遭遇的難言之苦?！雹鈱?huà)面作為文學(xué)歷史語(yǔ)言而不是繪畫(huà)語(yǔ)言，正是張承志文體實(shí)驗(yàn)的目標(biāo)之一。在《金牧場(chǎng)》中，作家說(shuō)：“原來(lái)，色彩就和音符一樣，早在誕生之前，它早已藏在精血之中，注定了本質(zhì)和命運(yùn)。”在這種先驗(yàn)論的色彩意識(shí)之中，貫注著作家唯美的情懷。像小說(shuō)《輝煌的波馬》，以第一人稱的敘事視角，通過(guò)兩位可敬的老人碎爺和巴僧阿爸、“我”、兩位幼兒阿迪亞和碎娃子等三代人的多元組合形式，描繪了落日的輝煌。作品由六幅場(chǎng)景組成，情節(jié)元素幾乎完全被意象與畫(huà)面的轉(zhuǎn)換所吞沒(méi)，小說(shuō)的整體就像是由六幅主題一致、相互銜接的油畫(huà)拼合而成的組畫(huà)，以定格式的手法表現(xiàn)了落日過(guò)程的不同階段與不同側(cè)面。三代人在作品中具有了色彩的象征意義，嬰兒象征著“透明”的希望，“我”象征著“紅艷”的壯麗，老人象征著“紅醉”的成熟，他們作為相互襯托、相互補(bǔ)充的色彩語(yǔ)言組織成絢麗的畫(huà)面。作家對(duì)于色彩的敏感，使小說(shuō)的語(yǔ)言獲得了一種跳躍的、燃燒的活力：

碎娃子驚奇地停止了玩耍。他撅著黑亮的光屁股,向前邁了一步,浴進(jìn)了那紅艷得難以相信的霞光里。鍍紅的草地上挺著肚皮站著一個(gè)赤裸的嬰孩。這嬰孩渾身紅火,頭頂上那小白帽子像是一塊燃著火苗的旗。 ……我緊張地環(huán)顧四周，只見(jiàn)峻峭的冰峰變成了熔紅的劍，山巒變成了蔓延的火，草原變成了鮮紅波涌的一片大海。

作家在構(gòu)造畫(huà)面時(shí)沒(méi)有生硬地堆砌直接描繪色彩的詞匯，而是用生動(dòng)的意象和動(dòng)態(tài)的語(yǔ)匯構(gòu)造出一幅幅立體的、運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面。這些直觀的圖景并不是機(jī)械的、客觀的描摹，而是經(jīng)過(guò)過(guò)濾的、融會(huì)著個(gè)人體驗(yàn)的主體心象。也就是說(shuō)，這些畫(huà)面不是用視覺(jué)感知的結(jié)果，而是用詩(shī)性的心靈捕捉到的投影。與其說(shuō)這些色彩是自然的恩賜，毋寧說(shuō)是主體心靈的七彩的折光。值得稱道的是，張承志小說(shuō)中的畫(huà)面并不是平面的、重疊的印象，而是善于通過(guò)意識(shí)的流動(dòng)、視角的調(diào)整以及情景的轉(zhuǎn)移，通過(guò)畫(huà)面的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換層層推進(jìn)，將作品的敘事情感和審美意味引向縱深。《輝煌的波馬》正是通過(guò)落日“離西方天際的山影”越來(lái)越近的六幅畫(huà)面的銜接，將作品的情感激流一步步地推向高潮，其間的邏輯已經(jīng)不單純是線性的時(shí)序，更多的是空間維度上的遞進(jìn)與深化，在審美上產(chǎn)生了類似于電影蒙太奇的審美效果?！锻沓薄贰饵S昏ROCK》 《美麗瞬間》 《GRAFFITI胡涂亂抹》和《黃泥小屋》等作品都有異曲同工之妙。

二、激情的力學(xué)

上世紀(jì)八十年代以來(lái)，越來(lái)越功利的社會(huì)環(huán)境窒息著激情的生長(zhǎng)，旁觀、冷漠成為普遍的社會(huì)情緒，也成為文學(xué)情感的基調(diào)。先鋒小說(shuō)以一種自嘲和自得展示著暴力與性，在顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀的狂歡中陷入價(jià)值的迷亂；而新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)所謂的“情感零度”與“原生狀態(tài)”宣告了批判精神的癱瘓，認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)姿態(tài)只能加重精神的壓抑，使感知系統(tǒng)日益麻木。正如曹文軒所言：“從某種意義上講，激情是一種貴族化的情感。只有當(dāng)一個(gè)人超脫了實(shí)際的日常生活，忘卻了一切生活煩惱，而完全進(jìn)入一種精神境界時(shí)，他才有可能產(chǎn)生激情。激情是非功利的。一個(gè)人只有當(dāng)他‘完全失去關(guān)于生活的處境的記憶’時(shí)，他才可能在單純的心里產(chǎn)生抒情的欲望，并擺出千百年來(lái)抒情者就有的那些固定的姿態(tài)與動(dòng)作，如眺望、登高、宣講、手捂胸膛（一種類似于宗教性的動(dòng)作）、不停頓地奔走……”[11]張承志在浮躁的環(huán)境里同樣有沉重的失意，但他無(wú)法放棄對(duì)文學(xué)的使命感和創(chuàng)造力的執(zhí)著追求，無(wú)法對(duì)苦難中的人性閃光無(wú)動(dòng)于衷。他孤傲地高舉著激情的旗幟，決不與世俗同流合污，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙、抗?fàn)幣c否定來(lái)激活內(nèi)心世界對(duì)于理想的向往，通過(guò)張揚(yáng)更加完善與合理的生活境界來(lái)推動(dòng)現(xiàn)實(shí)世界的改造。作家充滿自信地說(shuō)：“我是一名從未向潮流投降的作家。我是一名至多兩年就超越一次自己的作家。我是一名無(wú)法克制自己渴求創(chuàng)造的血性的作家?！盵12]又自言自語(yǔ)：“你為自己獨(dú)自一人遠(yuǎn)離群隊(duì)開(kāi)創(chuàng)的這個(gè)世界沾沾自喜?！盵13]

張承志的作品不管是小說(shuō)和散文，都以激情的洪流裹挾著所有的文體要素。抒情主體反復(fù)不斷的自省與不顧一切的宣泄，似乎要沖破文體的所有限制。作家這樣反省《金牧場(chǎng)》的創(chuàng)作：“我本想自由自在地寫(xiě)盡二十年來(lái)的體會(huì)，寫(xiě)個(gè)盡情盡意但是我不知怎么搞的讓句子和段落，還有可憎的人物揪著跑，以至絆手絆腳，不倫不類地把自己喜愛(ài)的句子、思想感受，還有激烈的感情填進(jìn)了那個(gè)所謂小說(shuō)的桎梏。這樣，《金牧場(chǎng)》使我厭惡了小說(shuō)；我發(fā)現(xiàn)真正優(yōu)秀的小說(shuō)家必須是一定程度的冷血?jiǎng)游?。他們能旁觀，能調(diào)合，能冷靜和冷漠，能熱衷于布局的故事，能專門關(guān)心他人。而我很難如此?！督鹉翀?chǎng)》應(yīng)當(dāng)是個(gè)完蛋的結(jié)尾但也是個(gè)有意義的開(kāi)始：由于我寫(xiě)不下去，所以在后半我開(kāi)始抒發(fā)，留下了許多我以為是近詩(shī)的段落?！盵14]張承志投入所有感情的小說(shuō)寫(xiě)作與其說(shuō)是敘述，毋寧說(shuō)是傾訴，而作家自己也清醒地意識(shí)到“傾訴在本質(zhì)上只能是詩(shī)”[15]。在小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中，張承志采取的既非“講述”又非“呈現(xiàn)”，他使所有的對(duì)象、人物、語(yǔ)言和情境都打上鮮明的個(gè)人烙印，毫無(wú)保留地去擁抱自己所面對(duì)的一切。作家說(shuō)：“我怕敘述；娓娓道來(lái)的文體，好象只屬于另外一類作家?！盵16]正因?yàn)榇?，作家才以放縱自己的決心寫(xiě)起了《黑山羊謠》 《海騷》和《錯(cuò)開(kāi)的花》等三部“新詩(shī)”，這些作品成了作家的最愛(ài)，它們“給予我傾訴和表現(xiàn)的原野；給予了我無(wú)拘無(wú)束地用中文漢語(yǔ)指點(diǎn)江山、發(fā)掘和豐富這美好文學(xué)的喜悅”[17]。

在我個(gè)人看來(lái)，張承志小說(shuō)的獨(dú)特魅力并不在于其中的傾訴或獨(dú)白，而是在傾訴或獨(dú)白之中常常穿插著一種精神的對(duì)話。這種對(duì)話并不是人物對(duì)話，張承志在小說(shuō)中恰恰很少用直接引語(yǔ)，多采用經(jīng)過(guò)主體篩選后的間接引語(yǔ)，敘事—抒情主體與對(duì)象或客體進(jìn)行雙向互動(dòng)的交流與溝通，使雙方形成了一種互在其中的、相互嵌入的結(jié)構(gòu)。在情感表達(dá)上，獨(dú)白是主體感情的直接表達(dá)，它往往是激昂的、沒(méi)有掩飾的甚至是缺乏節(jié)制的外部宣泄，這種情感形式直露、浮淺但是缺乏深度與層次感；而對(duì)話則是主體情感的間接表達(dá)，它往往通過(guò)對(duì)象化或移情的方式呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)象或客體成了反射主體的情感狀態(tài)的載體，這種情感形式往往是潛在的、內(nèi)斂的，主體與客體之間的撞擊使之變得富有層次感與立體感，但這樣的情感形式顯得相對(duì)曖昧與含糊，甚至難以捉摸。如果說(shuō)前者是一種主動(dòng)的情感形式，那么后者就顯得相對(duì)地被動(dòng)。從文體的層面考察，前者是抒情詩(shī)式的情感表達(dá)，后者是敘事詩(shī)式的情感表達(dá)。在某種意義上，張承志的小說(shuō)已經(jīng)不具備傳統(tǒng)小說(shuō)的基本要素，而是在小說(shuō)的形式框架下兼容了抒情詩(shī)與敘事詩(shī)的文體特征。正如施塔格爾所言：“我們可以說(shuō)，敘事者把過(guò)去的事情放到眼前來(lái)（當(dāng)前化）。抒情式詩(shī)人既不把過(guò)去的事情也不把現(xiàn)在正在發(fā)生的事情放到眼前來(lái)。這兩者離他同樣地近，而且比眼前的一切還要近。他走進(jìn)過(guò)去或現(xiàn)在發(fā)生的事情里并與之融合，即是說(shuō)，他‘召之入內(nèi)’（erinnert）?！盵18]“正在發(fā)生的事在它已經(jīng)成為過(guò)去的情況下仍舊留在對(duì)面。敘事詩(shī)人深入到過(guò)去的事情中去，他并不像抒情詩(shī)人似的在回憶而是在記憶。在記憶中，時(shí)間的以及空間的間隔距離始終保持著。遙遠(yuǎn)的事變成當(dāng)前，乃至出現(xiàn)在我們的眼前，因此也就站在我們的對(duì)面，并且作為一個(gè)奇妙的、更偉大的世界?！盵19]由此可見(jiàn)，獨(dú)白的、抒情式的情感是回憶性的，而對(duì)話的、敘事式的情感是呈現(xiàn)性的。這兩種情感一種如同在地面奔騰湍急的激流，一種如同表面平靜而在地下橫沖直撞的潛流。激流與潛流的相互錯(cuò)雜與相互轉(zhuǎn)換，使作品的審美情感在激蕩與沉潛之間跳躍，使作品的審美效果變得豐富和富于動(dòng)態(tài)美，而不給人沉悶、單調(diào)、凝固不動(dòng)的印象。

張承志成功的小說(shuō)作品諸如《老橋》《黑駿馬》 《綠夜》 《北方的河》 《頂峰》《大坂》 《殘?jiān)隆泛汀饵S泥小屋》，在情感形態(tài)上都呈現(xiàn)出激蕩與沉潛之間的雙重變奏。值得注意的是，在具有自敘傳色彩的作品中，除了《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》和《金牧場(chǎng)》 的“M”部分采取第一人稱敘事外，其余作品多采取第三人稱敘事。而且，第一人稱敘事由于作家、敘事者和主人公的完全重合，加上作家對(duì)于抒情式獨(dú)白的濫用，情感陷入一種無(wú)節(jié)制的泛濫狀態(tài)，作品到后面已經(jīng)呈現(xiàn)出一種疲憊的、強(qiáng)迫性的緊張狀態(tài)，這就像失控的馬群一樣，使語(yǔ)流變得混亂甚至是語(yǔ)無(wú)倫次?！督鹉翀?chǎng)》的后半部分就失去了對(duì)抒情與敘事的節(jié)奏和速度的控制，情感的過(guò)度宣泄只能削弱其沖擊力，導(dǎo)致一種蒼白、臃腫和僵直的狀態(tài)。 《黑駿馬》算得上是一個(gè)例外，由于采用倒敘手法，其回憶式的情感由于時(shí)空距離的間隔效果，在相對(duì)平和的狀態(tài)中凸現(xiàn)出一種韶華已逝的悵惘，相戀離別尋找失落的情節(jié)線索強(qiáng)化了一種滄桑感與悲劇感。而《老橋》 《綠夜》 《北方的河》和《大坂》等作品都有程度不同的自傳色彩，作品的敘事者和主人公都是第三人稱的“他”。值得注意的是，“他”不僅與作品中的其他人物，也與老橋、草原、北方的河流和大坂形成了一種相互啟示相互交融的對(duì)話關(guān)系，限制了過(guò)于直露和蒼白的抒情，使文體情感具有一種深度與厚度，“他”成了橫亙?cè)谧骷易晕液蛯?duì)象之間的中介與橋梁，對(duì)直接的抒情形成一種緩沖作用。而且，作為潛在作者與抒情主體的“我”也與“他”形成了一種對(duì)話關(guān)系。譬如《綠夜》 中就有這樣一段：“哦，青春，你好！我來(lái)看你。因?yàn)槲覜](méi)有能留你永駐，像保爾·柯察金，像那些生命之樹(shù)常青的勇士一樣。我已經(jīng)與你分別日久。但我也不同于表弟。表弟說(shuō)：‘我們沒(méi)有昨天?！@是他的宣言。而我卻既有昨天也有你。你由憧憬、艱辛、低下地位帶來(lái)的屈辱感和自尊感，真正養(yǎng)活自己的勞動(dòng)中留下的深深腳印組成。當(dāng)然，還有愛(ài)情，尤其是對(duì)它激動(dòng)的想象。”在第三人稱敘事的整體環(huán)境中插入這段話，難免給人突兀的印象。但這種人稱的變換形成了語(yǔ)體的爭(zhēng)辯性，“他”分裂成“我”與“他”，形成一種內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。這個(gè)突兀地跳出來(lái)的“我”其實(shí)是作家難以克制的抒情沖動(dòng)的釋放，其亮相打破了作品的統(tǒng)一性與平衡感，卻使作品獲得了一種新鮮活力，寓變化于穩(wěn)定之中，寓沖突于和諧之中。這種對(duì)話關(guān)系的形成，使單一的敘述者既是傾訴者又是傾聽(tīng)者。當(dāng)“他”激情洋溢地傾訴時(shí)，作品的情感如大河奔流，滔滔不絕；當(dāng)“他”沉靜地傾聽(tīng)自然、別人和自己的精神律動(dòng)時(shí)，作品的情感如暗流洶涌，于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷。

張承志小說(shuō)中的對(duì)話關(guān)系，具有移情的心理功能與審美效應(yīng)。作家通過(guò)對(duì)對(duì)象的體驗(yàn)化的描述，把自我與對(duì)象結(jié)合起來(lái)，通過(guò)把主體的感受、印象與體驗(yàn)擴(kuò)展到主體以外的世界，感同身受地把他人與自然都看成具有人化特征的情感對(duì)應(yīng)物。在張承志的小說(shuō)中，其人物形象并不生動(dòng)，甚至有符號(hào)化、類型化的傾向，但是，與人物的情感流程相對(duì)應(yīng)的自然物卻顯得活潑、靈動(dòng)，其豐富的象征化意蘊(yùn)與人格化內(nèi)涵使作品顯得詩(shī)意盎然。而且，人物形象與自然意象的對(duì)應(yīng)關(guān)系，使兩者的情感狀態(tài)相互反射，如同鏡與像一樣相互顯示。在某種意義上，張承志筆下的自然意象如老橋、北方的河、大坂、頂峰等才是占據(jù)中心地位的“第一主人公”，作品中具有自傳色彩的主人公與敘事者反而是自然的人性乃至神性力量的見(jiàn)證者與體現(xiàn)者。人與環(huán)境的雙向交流，使生命個(gè)體突破了內(nèi)在的封閉性，實(shí)現(xiàn)了人與自然的交融。這樣，人物形象在行動(dòng)、性格、目的、動(dòng)機(jī)等方面的貧弱與單調(diào)，因?yàn)槠淝楦信c思想的復(fù)雜、細(xì)膩而獲得了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。也就是說(shuō)，張承志基本不通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)、典型事件等傳統(tǒng)小說(shuō)技法來(lái)塑造人物，而是通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心律動(dòng)與情感變遷的立體展示，以移情、象征與隱喻的方式表現(xiàn)深層的精神結(jié)構(gòu)。因此，張承志的小說(shuō)在情節(jié)層面沒(méi)有緊張的沖突，人物命運(yùn)沒(méi)有一波三折的變化，缺少陡轉(zhuǎn)、懸念、撲空等戲劇性效果。其人物的生命力主要來(lái)自他們思想的內(nèi)在震動(dòng)，他們以強(qiáng)烈的情感奔走著、思索著，與自己也與別人進(jìn)行無(wú)聲的精神對(duì)話，在奇異的幻想中與自然既爭(zhēng)辯又共鳴。盡管在情節(jié)與故事層面缺少戲劇沖突，但在情感與心理層面卻充斥著自相矛盾的、反復(fù)無(wú)常的變化，那種自我分裂的偏執(zhí)以及悲劇性缺陷給作品帶來(lái)驚奇、神秘的審美效果?！段魇“禋⒖肌?中的伊斯兒為了兌現(xiàn)17歲時(shí)承諾的誓言，傾盡畢生力量也無(wú)法求得一件血衣進(jìn)天堂，在89歲時(shí)抱憾而終，與妻子合葬時(shí)“染紅白布”的奇跡是一種神意，更是對(duì)他一生的充分肯定。他的信仰正是以一種悲劇的形式延續(xù)著，與“血衣”情結(jié)一起折磨了他困苦的一生。英雄失路的蒼涼在他等候機(jī)會(huì)的蟄伏中，表面上顯得無(wú)聲無(wú)息，正如作品中的描述：“伊斯兒阿訇沉默無(wú)言。每天只顧自家功課干辦?！钡谘阅袃旱男刂性缫呀?jīng)洶涌著絕望與憤怒的驚濤駭浪，他臨終前痛苦地卻是“低聲”說(shuō)：“我罪大。我沒(méi)有血衣的口喚。慈憫的主啊，唯有你尊大，只有你貴重?！迸c1990年代以來(lái)堆砌信息與表象的小說(shuō)敘事相比，張承志拒絕對(duì)所處的時(shí)代與環(huán)境進(jìn)行全景式的、浮光掠影地展示。在此意義上，張承志的審美選擇具有一種特殊的精神深度。正如塞米利安所言：“表面行動(dòng)本身顯然是沒(méi)有力量或生氣的。我們會(huì)記得，普羅米修斯被鎖在高加索山崖，讓神鷹啄食他的肝臟。他不能動(dòng)彈，但他從未停止戰(zhàn)斗。他依然被鎖在山崖上，但他不是被動(dòng)的。這第一個(gè)同神作斗爭(zhēng)的智者太危險(xiǎn)了，不能給他解開(kāi)鎖鏈。圣者應(yīng)處于危險(xiǎn)的境況之中，處于比罪犯更加危險(xiǎn)的境地，他應(yīng)像古代的圣者一樣生活在危險(xiǎn)之中。圣者不應(yīng)是一個(gè)弱者或者鬼怪似的稻草人。他不應(yīng)是一個(gè)在道德上完美無(wú)缺的人?！盵20]伊斯兒也正是和被縛的普羅米修斯一樣的悲劇英雄，他表面上沒(méi)有驚天動(dòng)地的作為，但在內(nèi)心里從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)抗?fàn)帲谧钇D難的時(shí)刻依然以強(qiáng)大的心力堅(jiān)守最初的信念。

南帆在其評(píng)論《張承志小說(shuō)中的感悟》中有精彩的概括：“張承志的小說(shuō)時(shí)常呈現(xiàn)了兩種情感方式。一種是強(qiáng)悍的，激烈的，不屈不撓的；另一種則伴隨著感悟而出現(xiàn)：寧?kù)o、溫厚，同時(shí)又有一種發(fā)自內(nèi)心的悠長(zhǎng)的感動(dòng)。這兩種情感在小說(shuō)中相互映襯和交錯(cuò)，從而把作家所感受到的世界從兩個(gè)不同的方面組織為一個(gè)豐富的統(tǒng)一體?！盵21]作者還從情感發(fā)生學(xué)的角度，論證前一種情感來(lái)自張承志的理想主義，而后一種情感則來(lái)自與那些默默無(wú)言的“蕓蕓眾生”的交流。應(yīng)該說(shuō)，作家的審美情感固然有其價(jià)值方面的根源，同樣無(wú)法排除其文體學(xué)方面的依據(jù)。如前所述，張承志小說(shuō)的主體化抒情和精神獨(dú)白往往負(fù)載著一種表面化的、激昂的審美情感，而其寫(xiě)意化敘述和對(duì)話結(jié)構(gòu)則負(fù)載著一種潛在的、內(nèi)斂的審美情感。而且，南帆的概括只能針對(duì)張承志當(dāng)時(shí)已有的全部創(chuàng)作，這些作品多為草原題材的作品。張承志對(duì)于草原的依戀濃縮為“人民—母親”的主題，而且草原被人格化為母親形象，是其成長(zhǎng)過(guò)程中的“養(yǎng)母”。作家說(shuō)：“我不是蒙古人，這是一個(gè)血統(tǒng)的緣起。我是一個(gè)被蒙古游牧文明改造了的人，這是一個(gè)力量的緣起?！以鐚?xiě)過(guò)，我家額吉是位飽經(jīng)滄桑的女性，她一生對(duì)外界緘默著，我繼承了她對(duì)這可怕世間的不信任?！盵22]在將《金牧場(chǎng)》改寫(xiě)成《金草地》時(shí)，作家說(shuō)了這樣的話：“額吉（eji，蒙語(yǔ)母親或奶奶），主人公的交流對(duì)象、影響者和教育者，一名偉大的草原女性，久經(jīng)磨難但是不失游牧民族本質(zhì)，在六十年代到七十年代中國(guó)的關(guān)鍵時(shí)刻中，完成改造紅衛(wèi)兵為人民之子使命的、中國(guó)底層人民溫暖和力量的象征?！盵23]作家所有的草原題材小說(shuō)似乎都存在著一種潛結(jié)構(gòu)：與額吉“久久進(jìn)行的”“反復(fù)的獨(dú)白和對(duì)話”[24]。也就是說(shuō)，在作家的主體體驗(yàn)中，草原主要體現(xiàn)為一種寬容厚道、忍辱負(fù)重、關(guān)愛(ài)眾生的母性情懷，這種陰性的力量化解了作家偏狹的紅衛(wèi)兵情結(jié)，使其中的理想主義激情少了些浮躁和激憤，多了些韌性與現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)。因此，張承志的審美情感具有深厚的文化根源。草原文化的民間、底層與母性色彩與紅衛(wèi)兵文化的政治、獨(dú)斷與男權(quán)色彩，一陰一陽(yáng)，前者以柔克剛地沖淡了后者的迷狂，而后者所包孕的理想主義激情也因?yàn)榇蟮氐淖甜B(yǎng)，獲得了一種新的可能性。

值得注意的是，張承志書(shū)寫(xiě)天山南北的探險(xiǎn)體驗(yàn)的小說(shuō)開(kāi)始呈現(xiàn)出另一種情感形態(tài)。在《頂峰》 《大坂》 《美麗瞬間》 《輝煌的波馬》 等作品中，都激蕩著一種唯美主義的審美情感。作家這樣評(píng)價(jià)自己的這一類作品：“我講的是美人在草原脫生為一軀自由之身之后，必須見(jiàn)識(shí)美，見(jiàn)識(shí)徹底的美，這極其重要。就文章來(lái)說(shuō)，在它走向并皈依樸素?zé)o華的美之前，應(yīng)當(dāng)有充分修飾的階段。就風(fēng)景來(lái)說(shuō)，在它最終認(rèn)識(shí)如同西海固山地那成人的、凄厲的美之前，必須顯現(xiàn)賞心悅目的美貌。這就是天山南北麓，世間最美麗的地方。”[25]這類作品以主人公的奔走、見(jiàn)聞與體驗(yàn)為基本框架，情節(jié)和故事徹底淡出，情緒成為作品的核心。與其說(shuō)《頂峰》 與《大坂》 在表現(xiàn)一種征服自然的高峰體驗(yàn)，毋寧說(shuō)在宣揚(yáng)一種征服自我的超越體驗(yàn)：“經(jīng)過(guò)痛苦的美可以找到高尚的心靈。” （《大坂》） 汗騰格里峰和大坂不僅是自然的險(xiǎn)境，也是精神的制高點(diǎn)，具有超自然的神性力量?？缭筋嵎宀⒉皇菫榱苏鞣c藐視自然，而是為了提升自己的精神境界，樹(shù)立起對(duì)于美的尊重、禁忌與信念，在對(duì)超自然力量的感知中獲得神性的啟示。在文體風(fēng)格上，這類作品追求華麗、繁復(fù)的境界，但審美情感相對(duì)單一，展示了一個(gè)尋美者的跋涉與感悟：“人也許不但應(yīng)該記著生活中的艱難，更應(yīng)該記著體驗(yàn)過(guò)的美好。也許，能夠爭(zhēng)得并記住美麗的東西，要付出漫長(zhǎng)得多的磨難和艱苦?！保ā睹利愃查g》） 只是，作家在表現(xiàn)美的誘惑與神奇時(shí)顯得游刃有余，在表現(xiàn)作為美的代價(jià)的“磨難和艱苦”時(shí)，不無(wú)理念化與表面化傾向。盡管作家從1976年就開(kāi)始從事新疆研究，但作家對(duì)天山南北的把握主要是針對(duì)其自然景觀與歷史形態(tài)，對(duì)于其間民眾的生存狀態(tài)相對(duì)隔膜，其唯美主義的印象也就不無(wú)走馬觀花的浮淺和以偏概全的片面。

在表現(xiàn)伊斯蘭黃土高原的作品中，張承志的文體風(fēng)格出現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變。作家堅(jiān)決地說(shuō)：“無(wú)疑，對(duì)我本人來(lái)說(shuō)無(wú)論抉擇、結(jié)論、解救都只可能是哲合忍耶。哲合忍耶，生我如此一腔血的中國(guó)回教最英勇最受難的教派！暴政的挑戰(zhàn)者，奴隸傳統(tǒng)的破壞者，正統(tǒng)中庸的異端，底層民眾的義旗，伊斯蘭及一切真正信仰者的光榮想到它，我便沉入狂醉癡瘋之中?！盵26]在《終旅》《黃泥小屋》 《殘?jiān)隆?《西省暗殺考》和《心靈史》等作品中，決絕的訴說(shuō)和激烈的表達(dá)噴涌出一種滾燙的情感熱流。面對(duì)無(wú)水荒山里的農(nóng)民“死境中的生存”[27]，作家對(duì)詩(shī)化自然的癡迷讓位于對(duì)底層苦難的深切關(guān)注；面對(duì)哲合忍耶以迫害為動(dòng)力、以犧牲為美的強(qiáng)烈刺激，個(gè)人的自省讓位于精神共同體的頑強(qiáng)抗?fàn)?。與草原文化母性的啟示相比，黃土高原給予作家嚴(yán)父式的熏陶。額吉無(wú)言地承受苦難的姿態(tài)，顯示了生命的韌性；而高原民眾絕境中的反擊，呈現(xiàn)了生命的血性。這類作品的成功在于，作家并沒(méi)有一味地表現(xiàn)強(qiáng)悍、酷烈與血腥的場(chǎng)面，而是以一種將心比心的共鳴，表現(xiàn)了底層民眾從軟弱、無(wú)奈走向抗?fàn)幍钠D難抉擇?！稓?jiān)隆分械臈钊蠞h對(duì)現(xiàn)世幸福的珍惜，反襯出了犧牲者馬五爺?shù)慕^望，而活著的人同時(shí)負(fù)載著死者的希望與苦難：“日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心。”《黃泥小屋》中的蘇尕三被官府逼得背井離鄉(xiāng)，只好在貧瘠的三里莊忍辱偷生，擁有一座可以棲身的黃泥小屋的愿望支撐著他艱難的人生：“我不想再惹禍，不想進(jìn)那火獄，我只想避開(kāi)，我這些天想著那燒成黑煙的家，想著那遭了難的娘和妹子忍著呢。我只想尋上那個(gè)地場(chǎng)，尋上那座主給我預(yù)備的泥屋子。”但是東家卻并沒(méi)有把他當(dāng)人看，要奪取他的愛(ài)人，還糟踐著他當(dāng)作精神支柱的信仰。蘇尕三忍無(wú)可忍地帶上心愛(ài)的女人，再次走上流浪的路途：“是啊，走吧，哪怕走下去再苦再難，哪怕真是從此走進(jìn)火獄，反正是決不回頭了。反正是決不能回頭了。走吧，哪怕走上這一輩子，哪怕走到這片茫茫大山的盡頭，那大山的彼岸一定會(huì)有純凈的歇息處，他倆一定能在那里搭起自己的那座黃泥屋?！睉阎y以放棄的善良的愿望，苦難中的民眾不斷地承受著幻滅的循環(huán)。正因?yàn)樘接|到了苦難的深度，更探觸到了苦難中無(wú)助的掙扎，作家才能夠在《心靈史》中表現(xiàn)出信仰的深度，更表現(xiàn)出信仰中無(wú)助的寄托。對(duì)于苦難民眾的認(rèn)同與理解，以及對(duì)于制造苦難的不義勢(shì)力的抨擊與反抗，在作品中形成了一種強(qiáng)力碰撞。悲憫與控訴、同情與憤恨的共存和交戰(zhàn)，是推動(dòng)《心靈史》的文體實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在動(dòng)力，也使其審美情感具有強(qiáng)烈的質(zhì)感與張力。

對(duì)于蒙古草原、天山南北和伊斯蘭黃土高原的不同文化形態(tài)的獨(dú)特理解，使張承志小說(shuō)的情感形態(tài)依托著異質(zhì)的文化大陸，與對(duì)象形成一種同構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系。在某種意義上，這三塊大陸分別屬于真、美、善的情感范疇，“真”指蒙古草原社會(huì)向作家展示的酷烈環(huán)境與底層苦難，“美”是指天山南北麓純美的自然形態(tài)與天然的精神生態(tài)，“善”是指黃土高原民眾在絕境中求生存、在反抗中堅(jiān)守信仰的倫理取向。在情感的結(jié)構(gòu)上，矛盾的、互動(dòng)的、雙重的情感律動(dòng)使之獲得了一種悖論式的平衡，表層的與潛在的、內(nèi)向的與外向的、陰性的與剛性的情感在循環(huán)運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成了一個(gè)相互制約、相互推動(dòng)的小宇宙。

注釋：

①李詠吟：《文體創(chuàng)造與張承志的小說(shuō)體詩(shī)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第1期。

②[俄]別林斯基：《詩(shī)歌的分類和分科》，《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社1980年版，第10-11頁(yè)。

③④⑥⑦⑨張承志：《張承志文學(xué)作品選集·散文卷》，第220-221頁(yè)、第38頁(yè)、第33頁(yè)、第37-38頁(yè)、第380頁(yè)。

⑤汪曾祺：《橋邊小說(shuō)三篇·后記》，《小說(shuō)選刊》1986年第7期。

⑧[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第146頁(yè)。

⑩[12][13][26]張承志：《荒蕪英雄路》，第216頁(yè)、第58頁(yè)、第253頁(yè)、第55頁(yè)。

[11]曹文軒：《激情與敘事》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第1期。

[14][15][17]張承志：《錯(cuò)開(kāi)的花·自序》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，著重號(hào)原有。

[16]2張承志：《一冊(cè)山河》，第89頁(yè)、第82-83頁(yè)。

[18][19][瑞士]埃米爾·施塔格爾：《詩(shī)學(xué)的基本概念》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年，第52頁(yè)、第73頁(yè)。

[20][美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，陜西人民出版社1987年版，第155頁(yè)。

[21]南帆：《理解與感悟》，浙江文藝出版社1986年版，第193頁(yè)。

[23][24]張承志：《注釋的前言：思想“重復(fù)”的含義》，《金草地》，第3頁(yè)。

[25]張承志：《美麗瞬間·自序》，北京師范大學(xué)出版社1993年，第2頁(yè)。

[27]張承志：《回民的黃土高原·自序》，第3頁(yè)。