張元珂

雙雪濤是后起的80后小說家。按其在《小說家的時鐘》 中所言：“作為幼兒我度過了7年，作為學(xué)生的時間較長，17年，作為銀行職員，5年，作為寫小說的人，1年零5個月”，我們大體可知：他受過良好的高等教育，有過幾年金融從業(yè)經(jīng)歷，把寫小說當(dāng)成人生正業(yè)，卻起步較晚。而檢視他短短幾年的文學(xué)歷程，筆者也看到，在同代作家中，他闖入文學(xué)界的方式也是很引人關(guān)注的，即他以迂回臺灣、折返大陸文學(xué)界的方式，以其別具一格的青春書寫，逐漸從80后作家群體中脫穎而出。這與其他一部分80后作家依托網(wǎng)絡(luò)影視傳媒、青春時尚雜志，以青春形象拉動粉絲消費(fèi)不同，他先是觸電影視評論，后在影視與文學(xué)的跨界寫作中脫穎而出，既而以大陸文學(xué)期刊為陣地，表現(xiàn)出了趨向純文學(xué)寫作的傳統(tǒng)路徑。這也都表明80后作家進(jìn)入新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)場的方式、方法及途徑是多元而開放的。他們在樹立自我形象，獲取話語權(quán)利方面表現(xiàn)出了很大的不同，因而，也會導(dǎo)致其在創(chuàng)作思想、話語風(fēng)格、發(fā)展趨向等方面的差異性。

他的中短篇小說主要有《翅鬼》（又名《飛》） 《我的朋友安德烈》《無賴》 《靶》 《安娜》 《大師》 《刺殺小說家》 《冷槍》 《大路》。這些小說就題材而言，可簡單分為三類：校園生活系列、玄幻傳奇系列、民間人物系列。這三類小說深受網(wǎng)絡(luò)小說，特別是校園題材小說的影響，既具有通俗小說的情節(jié)模式，也具有純文學(xué)的寫作特征，從而彰顯了雅俗融合和反類型化的青春寫作傾向。這種反類型化的青春書寫模式也為80后小說家的創(chuàng)作提供了一種可資借鑒的珍貴經(jīng)驗(yàn)。從類型起步，走向反類型寫作，也標(biāo)志著作家藝術(shù)水平的顯著提升和寫作能力的大幅度提高。

校園生活類小說作為類型小說中的一種，側(cè)重描寫的是校園內(nèi)青年學(xué)生的校園愛情、頹廢青春、叛逆思想等青年“亞文化”風(fēng)景。新世紀(jì)以來，以韓寒、郭敬明為代表的青春偶像型作家，依托龐大的粉絲團(tuán)體，將以校園生活為題材的青春小說的創(chuàng)作與傳播，提升到了一個純文學(xué)作家所無與倫比的高度。但是，每一個人都有自己獨(dú)一無二的青春經(jīng)歷。就它的原本狀態(tài)而言，它是不可重復(fù)的，也是不可回溯的。而對于每個人的記憶來說，它又是可以被重新建構(gòu)的，當(dāng)然，這必須借助心理和話語的力量。作家是話語權(quán)力的絕對擁有者，青春經(jīng)歷必然成為寫作的第一經(jīng)驗(yàn)。也可以說，敘述青春，言說成長，是每一位小說家的必修課。從王蒙的《青春萬歲》到韓寒的《三重門》，我們大可體會到“青春”作為小說書寫對象和主題所呈現(xiàn)的諸多風(fēng)景。具體到雙雪濤，盡管其小說描寫的對象多是邊緣人物，展現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)也多是另類生活，但是，我們看到他的小說所建構(gòu)的審美世界已不是那種司空見慣的經(jīng)驗(yàn)樣態(tài)，而多是注意展現(xiàn)邊緣人不同凡響的心靈世界。

首先，他的小說善于展現(xiàn)青春期的別樣風(fēng)景?！皠e樣風(fēng)景”指涉的是陌生的、震撼人心的青春故事。故事的講述又跟著人物走，而這些人物又是獨(dú)特的“這一個”。比如，《我的朋友安德烈》中的安德烈，在班里，他是一位不被老師和同學(xué)看好的凡庸學(xué)生，可是他在周一升國旗儀式上的兩次非常態(tài)的現(xiàn)場演講，他以貼大字報方式對學(xué)校暗箱操作現(xiàn)象的揭批，他醉心于朝鮮問題的研究乃至于深陷精神癲瘋狀態(tài)而迷失自我，都給人以深刻印象。也就是說，這個人物每向前走一步，他的動作及心態(tài)都讓讀者震驚。為了展現(xiàn)自我，他敢于堅持己見；為了友情，他敢于冒險；為了一己理想，他毅然迷醉于自己的世界里。他的大起大落，似乎都有超出世人對青春少年的原有認(rèn)知。此外，就其自身的文本場域來看， 其小說經(jīng)驗(yàn)也自成體系，人物也自足存在著，發(fā)展著。小說是什么？雪濤以他的探索和實(shí)踐對之做了回答。比如，《靶》中的蘭江因正步走不準(zhǔn)而屢受教官懲罰，而打靶卻能夠大放異彩。如果小說單純敘述這樣一個故事，其實(shí)，并無新意；其新意在于，這一角色被置于剛?cè)氪髮W(xué)時宿舍這一既陌生而又熟悉的環(huán)境中，作家以“我”為視點(diǎn)細(xì)致展現(xiàn)舍友之間微妙的心理世界。宿舍四人，無論言行、性格還是心態(tài)，都各各不同。他們在相互幫襯或映照中逐步凸顯出各自的心理世界。微醉中的蘭江和我訴說心事，談了他的一些傷心的往事，但又沒完全展開。這種帶有“留白”特點(diǎn)的對話場景描寫給讀者留下了足夠?qū)拸V的思考空間，文本所營造的精神空間因此而呈現(xiàn)為更為開放性的狀態(tài)，恰似一幅山水畫，畫中意境等待讀者去領(lǐng)悟，畫中留白等待我們?nèi)ヌ羁?。因此，只有?lián)系這些鋪墊，才會體會到這一場景所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)。

其次，他的小說也重在敘述青春期的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)。青春意味成長，成長不可避免遭遇心理的磨難或精神的創(chuàng)傷。創(chuàng)傷不能修復(fù)，磨難不能消除，于青春生命而言，就會引發(fā)悲劇。青春期的苦悶與彷徨，靈肉分離的焦慮與痛苦，在《大路》《安娜》 兩短篇中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。她們以屢次“自殘”或“自殺”來結(jié)束生命，將青春時期的生命不堪承受之重和因心靈的脆弱而不能承受的成長之痛彰顯得凄美而多姿。《安娜》中的安娜在壓抑的童年中長大，她過早地熟稔了成人社會里的邏輯規(guī)則，她早熟、早戀，但無法釋放心靈重負(fù)，她屢屢自殘，而又自殺不成，《大路》中的“她”也將“生命”置之度外，大有看破紅塵、唯求一死之意，她們?yōu)槭裁醋詺⒛兀窟@不但成為小說中“我”的疑問，也成為讀者的一個巨大疑惑。從文本表層來看，我們不可否認(rèn)，這兩個文本對青年人心靈創(chuàng)傷經(jīng)歷的揭示，對殘酷青春經(jīng)歷的描寫，首先反映的是青春少年群體中一部分人真實(shí)的心路歷程和生命遭際。但是，從文本深層來看，這兩個文本卻呈現(xiàn)為另一種截然相反的意蘊(yùn)。我們暫且拋開作家的創(chuàng)作意圖，從文本接受美學(xué)角度，對這一問題稍作闡釋，那么，我們可否得出以下兩點(diǎn)認(rèn)知：一是作家將她們的自殺處理得唯美而富詩意，那感傷、慘痛的青春經(jīng)歷和肉體的消亡過程被其當(dāng)成了美的化身加以處理。這種美既展現(xiàn)為一種暮春落花的自然之美，也流露出了類似“黛玉葬花”那樣的凄傷之美。 《大路》 中的“她”言行中對“我”的關(guān)懷和叮囑，文末“我”在幻覺中與“她”的對話，文中多次出現(xiàn)“格子襯衫”和“玩具熊”這兩個小說意象，都營造了一種童話般的意境。然而，我們深刻體驗(yàn)到的是，文本所傳達(dá)的不是傳統(tǒng)意義上的帶有暖色調(diào)的美，而是以感傷而又沉痛的青春獻(xiàn)祭發(fā)散出來的凄傷之美。二是，我們也體會到作家筆下的清純女子在香消玉殞之時，也都將人生未竟的理想和未把握到的命意寄托于對方，她們的自殺似乎又具有了一種靈魂轉(zhuǎn)世和理想寄托的意味。安娜向“我”訴說青春的壓抑、不幸，并在送“我”出門時發(fā)出絕望的呼喊，《大路》中的“她”囑托“我”要做一件有意義的事情，三十年后將生命的意義告之于她，也就是說，她們在瀕臨絕境之前，內(nèi)心依然沒有泯滅對未來的美好期盼，因此，生與死的輪回在此發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，這似乎也多少表現(xiàn)為某種形而上的生命哲學(xué)意味。

他的玄幻類小說充分吸收了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視藝術(shù)與純文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，他將通俗文學(xué)的“情節(jié)——故事”模式、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“類型化”模式、純文學(xué)的“反類型化”模式結(jié)合起來，從而在雅俗之間、媒介之間、文類之間的融合方面做出了有意的探索，體現(xiàn)為一種藝術(shù)整合品質(zhì)?！冻峁怼肥瞧涑擅鳎胺Q一部中國版的《魔戒》。這部中篇小說不但具有奇幻、武俠、陰謀、愛情、英雄等類型小說常見的流行元素，也展現(xiàn)了虛幻的空間、動感的畫面、瞬時的穿越、緊張的情節(jié)等通俗文學(xué)、影視作品常見的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但又有別于市面上流行的大部分類型小說，體現(xiàn)了一種反類型寫作的特點(diǎn)，即，它不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中流行的奇幻小說，而是一部寓言小說，不過被置換了一種奇幻的外衣。具體來說，小說講述了一幫長著翅膀的被稱為“翅鬼”的族群，在其頭領(lǐng)帶領(lǐng)下，反抗壓迫，追求光明，奔向自由之地的故事。在這部小說里，我們不僅能聆聽到一種久違了的而又為我們所熟悉的“革命話語”的聲音——“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，而且，還再次深刻體驗(yàn)?zāi)莻€自有人類以來就擁有的夢想——人不是被奴役的動物，每個人都渴望像鳥那樣自由飛翔。從藝術(shù)角度看，這部小說也充分吸收了純文學(xué)藝術(shù)的修辭策略和表意方法。比如，小說對于場景、細(xì)節(jié)的描寫，對于人物心理的細(xì)致刻畫，對于人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，藝術(shù)上對象征、寓言手法的運(yùn)用，再加之流暢、平實(shí)而又微露詩意的語言，都超出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的常見范式。

《刺殺小說家》更是一個有意味的文本。這個中篇嵌入了不同的“二級文本”，彼此互文生發(fā)，形成了一種互文現(xiàn)象。我們知道，每一個文本都與前文本或同時代的其他文本發(fā)生關(guān)系，彼此發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，從而促成意義在文本場域內(nèi)的生成。具體到這個中篇小說，我們至少可以歸納出如下幾個既獨(dú)立又緊密發(fā)生關(guān)聯(lián)的行動單位：（1） 小說家創(chuàng)作一部小說，它對現(xiàn)實(shí)生活中的老伯的命運(yùn)構(gòu)成了不祥的預(yù)言。（2） 老伯雇傭第三方尋找刺殺小說家。（3） “我”（千兵衛(wèi)）有一個夢想，想到北極去看北極熊，為此，我接受了刺殺小說家的任務(wù)。（4） “我”不斷尋找刺殺小說的機(jī)會，并切身走進(jìn)了小說家的生活。（5） 赤發(fā)鬼除掉京城俠客久天，成為頭人。 （6） 久天的兒子久藏要替父報仇，刺殺“赤發(fā)鬼”。（7） 區(qū)與區(qū)之間不斷上演著殺戮。 （8） 小橘子同樣面臨生命威脅。（9） 久藏成功殺掉赤發(fā)鬼。接下來，我們對上述動作單位稍作分析：（1） —（4） 可以單獨(dú)構(gòu)成富有因果鏈條的情節(jié)關(guān)系，（5）—（9） 可以構(gòu)成另一個獨(dú)立的虛構(gòu)故事。兩者之間本來互不相干，只是因?yàn)槲闹小靶≌f家”的虛構(gòu)，不期然與現(xiàn)實(shí)生活中老伯的生活構(gòu)成了同構(gòu)，遂引發(fā)“刺殺”故事的發(fā)生，而（5） —（9） 構(gòu)成的虛構(gòu)故事恰恰對（1）—（4） 組成情節(jié)關(guān)系做了真實(shí)的預(yù)演。由此，“我”的夢想世界、“小說家”的虛構(gòu)世界、老伯的現(xiàn)實(shí)世界、久藏復(fù)仇的虛構(gòu)故事被融合在一起，形成一個“宏觀互文”文本。而兩大體系內(nèi)的每一個“微觀文本”，也都具有自我指涉的功能，它們或者指向心理，或者喻示現(xiàn)實(shí)，或者指向形而上喻意（比如，汪功偉就采用“政治閱讀”的方法，闡釋其符號和現(xiàn)實(shí)之間的隱喻關(guān)系），集中生成了一種全新的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。這樣，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)彼此融匯，邊界與邊界相互消弭，綜合營構(gòu)了一種似真似幻的小說世界。此外，小說充滿了魔幻色彩，掛在樹上的人頭可以說話，穿越而來的靈魂可以對話，人物可以在魔幻的空間里自由出入，等等，都給讀者帶來了一個陌生而又新鮮，極富快感的閱讀體驗(yàn)。

民間人物系列所呈現(xiàn)的敘事經(jīng)驗(yàn)也是別具一格、自成一體的，代表作有《無賴》《大師》。這類小說大都以少年人為敘述視點(diǎn)，描寫成人世界里的奇人異事，并以此作為看取世界人生百態(tài)、聚焦人物精神世界的切入點(diǎn)。無論《無賴》 中的老馬，還是《大師》中的父親，在日常生活和內(nèi)在精神方面，都有其固定的處事方式和生活法則，堪稱民間社會中的自在、自足存在的傳奇人物。老馬吃喝玩樂，小偷小摸，雖作風(fēng)不檢、愛沾小便宜，但也有助人的一面。作家敘述的重心似乎不在此，而側(cè)重呈現(xiàn)一個民間人物的奇異言行和心態(tài)。他以自殘（用酒瓶拍自己的頭） 方式完成了對強(qiáng)權(quán)勢力的反抗，不但顯露了其頗為荒唐而滑稽的處事邏輯，也為當(dāng)代小說的民間人物畫廊增添了一個鮮活而又生動的人物形象?！洞髱煛放c阿城的《棋王》堪稱小說創(chuàng)作中的“雙子星座”，如果說后者側(cè)重展現(xiàn)一種富含道家色彩的傳統(tǒng)文化人格，從而為在“上山下鄉(xiāng)”時期知青尋找生存之根、生活之托和精神之源的話，那么，前者就不再聚焦這種文化人格的建構(gòu)，而是集中表現(xiàn)茫茫人海中極少數(shù)個體的生活世界，用作家話說，就是“《大師》寫了一種生活，也許是獻(xiàn)祭，或者是別的，總歸是一種人的生活，不是大多數(shù)人的生活?！贝送?，作家寫這篇小說的初衷也有其先在目的：“我的父親活得不算長，可是已經(jīng)贏得了我的尊敬和思念，他極聰明，也極傻，一生匆匆而過，干了不少蠢事，也被少數(shù)幾個人真正愛著。沒有人知道他?！洞髱煛凡皇菫樗鰝?，因?yàn)橥耆皇撬墓适?，但是《大師》某種程度上是我的決心，我希望能把在他那繼承下的東西寫在紙上”（上述引文見《讓我們來做滑稽的人》） 大概這篇小說就是要為那些“極聰明，也極傻，干了不少蠢事，也被少數(shù)幾個人真正愛著”的人立傳。當(dāng)然，這樣的寫作自然是心血之作，寄托了作家本人深厚的情感。

最后，我就其小說中的“閑筆”簡單談一下閱讀體會。小說中的“閑筆”不是可有可無的，而是具有支撐文本場域是否更具合理、合法存在和人物言行、心理是否可行的作用。具體來來說，一方面，小說中的“閑筆”能夠有效拓展小說的敘述空間，能夠使得空間架構(gòu)更具開放性、立體化，另一方面，能夠使得小說中人物的心理言行、所述生活場景或敘述細(xì)節(jié)能夠經(jīng)得起生活規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的考驗(yàn)。此外，它還具有調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏，延宕敘述流程，轉(zhuǎn)換敘述內(nèi)容等方面的敘述功能。雙雪濤的中短篇小說善于運(yùn)用這些“閑筆”，能夠充分發(fā)揮這一手法的藝術(shù)功用。比如，《冷槍》中有這么一個細(xì)節(jié)：“我”正在球場上踢足球，一腳踢到了老背頭上。這一看似可有可無的“閑筆”只有在后來老背用“爆頭”、“你這手夠用”等射擊游戲中的規(guī)則來指稱這件事時，它才具有了在文本場域內(nèi)的自我指涉和輔助的意義。誠如汪功偉所言“如果不是老背在虛擬的、由槍炮和坦克等形象化的符號組成的空間中獲得了一種指認(rèn)現(xiàn)實(shí)的能力，那么球場邊發(fā)生的事故也就喪失了推動故事延續(xù)下去的資格?！保ㄒ姟吨刚J(rèn)現(xiàn)實(shí)的符號和發(fā)明現(xiàn)實(shí)的小說家》） 以此而論，《大路》 中多次提到的玩具熊， 《無賴》中對老馬喝酒場景的描寫，不但能夠?qū)θ宋锏囊恍﹦幼?、言行、心靈構(gòu)成合理性的說明，還和人物的性格和后來的命運(yùn)發(fā)展、結(jié)局有著深深的關(guān)聯(lián)?？傊?，如何運(yùn)用“閑筆”，則是一門學(xué)問，但它需要恰到好處，該用則用，不能亂用。我們通常認(rèn)為，一篇小說中的“閑筆”若不能夠經(jīng)受文本場域的考驗(yàn)，那就是有損小說藝術(shù)體系的“敗筆”。