○ 李德南

2005年，由查建英采訪、編選的《八十年代訪談錄》一書由北京三聯(lián)書店出版后，不但迅速登上各大著名書店的排行榜，還引起了知識界的廣泛關(guān)注與熱議。此后數(shù)年，三聯(lián)書店又順勢推出了馬國川的《我與八十年代》和北島、李陀主編的《七十年代》等“同類”作品。這些具有“回望歷史”性質(zhì)的著作，既獲得了不少好評，也引來了各種批評與爭議。比如近年來投入了大量時(shí)間、精力來研究“八十年代文學(xué)”的程光煒教授，就在文章中對《八十年代訪談錄》一書提出了批評。在他看來，這些參與訪談?wù)?，大多是小說、詩歌、音樂、美術(shù)、電影、哲學(xué)及文化研究領(lǐng)域的名人。他們長期住在歐美和香港，或有“海歸”經(jīng)歷，“他們經(jīng)過歐風(fēng)美雨和知識洗禮，身份和眼光中無疑有歐美知識界的壟斷權(quán)和高端想象，再加上國內(nèi)名校碩士、博士生的熱烈圍堵，”使得他們的“歷史反省”中有一種難以自控的“優(yōu)越感”。他們的“‘當(dāng)事人’身份中既有‘啟蒙者’的成分，同樣就會包含有‘文學(xué)想象’成分，這種‘文學(xué)想象’會把‘歷史事實(shí)’充分地增大、擴(kuò)展，從而增加神話和詩歌的因素?！雹僖虼?，他提醒我們要注意這些當(dāng)事人的“歷史回?cái)ⅰ敝械南胂蟪煞?，以免錯(cuò)以為這就是歷史的本來面貌。

考慮到人性的弱點(diǎn)——自我護(hù)短、自我升華等等，還有海登·懷特一再強(qiáng)調(diào)的“歷史”本身的虛構(gòu)或敘事成分，程光煒的這種提醒，顯然是必要的。另外，正如“歷史”中包含著“虛構(gòu)因素”一樣，小說等“虛構(gòu)作品”中，也可能包含著“歷史因素”。②我最近在閱讀馬拉的長篇小說《未完成的肖像》時(shí)，就一再想到查建英書中那諸多“文化名人”及其生活經(jīng)歷，還有現(xiàn)代以來的藝術(shù)實(shí)踐乃至知識生成的一些重要機(jī)制。

不妨先來看看現(xiàn)代藝術(shù)的法則這一問題。雖然《未完成的肖像》并沒有明確標(biāo)明故事時(shí)間，但是透過小說的很多細(xì)節(jié)，我們還是可以確定，它所講述的是上個(gè)世紀(jì)八九十年代的事情。小說里的主要人物，幾乎都是藝術(shù)家：王樹是畫家，老那（孟北）是行為藝術(shù)家，方靜是舞蹈演員，小Q是詩人，方靜的女兒艾麗喜歡的陳無衣也是詩人，王樹的兒子王約喜歡書法，也具有藝術(shù)家的“氣質(zhì)”……這是一個(gè)多元的藝術(shù)群落?！段赐瓿傻男は瘛芬浴拔易诠珗@的椅子上回憶舊事”作為開頭，這里的“我”這一“當(dāng)事人”指的是王樹，是小說里最重要的人物。小說的另一些章節(jié)，也適當(dāng)?shù)刈儞Q人稱，從老那的視角來進(jìn)行講述。王樹和老那的“歷史回?cái)ⅰ?，主要是圍繞著他們個(gè)人的“成長歷程”展開。他們都在長江邊上一個(gè)叫“黃城”的小縣城長大。老那在一所師范學(xué)校讀完專科，又回到當(dāng)?shù)?，從事小學(xué)美術(shù)教育的工作。他并不喜歡這一職業(yè)，希望成為一個(gè)更純粹的藝術(shù)家，于是主動(dòng)選擇失業(yè)。此后，他從事過雕塑、盆景和文化石等行當(dāng)，卻無一不以失敗告終。

在這樣一個(gè)封閉的、傳統(tǒng)的小地方從事藝術(shù)活動(dòng)，注定要經(jīng)受各種磨難。不單藝術(shù)理想難以實(shí)現(xiàn)，甚至連相對前衛(wèi)的生活方式，也可能會成為指責(zé)的根由。后來，老那和王樹一起到了北京，“從圓明園一路混到宋莊”。為了生存，為了出名，老那選擇了行為藝術(shù)。因?yàn)樾袨樗囆g(shù)比較簡單，容易操作，又容易引起關(guān)注。他曾經(jīng)做過一個(gè)叫《祭奠孔子》的行為藝術(shù)：把尿冰凍后雕成孔子像，然后手里拿著一炷香，在冰雕前跪下。直到冰雕融化，老那才趴在地上，喝一口冰雕融化后的臟水。按照老那的思路，這一行為藝術(shù)具有激烈的反傳統(tǒng)的深層含義：用尿來雕，是為了說明有些所謂的傳統(tǒng)，其實(shí)就和尿一般又臊又臭，是臭狗屎。之所以用液體來表現(xiàn)，是說明那些腐朽的東西應(yīng)該解體。他喝了一口，象征著人民依然愚昧，還在喝老祖宗的臟水……而老那正是憑著這個(gè)行為藝術(shù)，在中國引起爭議，接著又走向德國，走向國際。

以上這些，既是老那的個(gè)人成長歷程，又隱含著現(xiàn)代藝術(shù)的一些生成機(jī)制。西方的現(xiàn)代藝術(shù)或現(xiàn)代性，其實(shí)就是在反傳統(tǒng)的過程中形成的?？帜嗡箮煸?jīng)說過，現(xiàn)代性本身是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的概念，“然而，有一點(diǎn)是清楚的：只有在一種特定時(shí)間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來?！雹鄱@種時(shí)間意識當(dāng)中，其實(shí)蘊(yùn)含著發(fā)展主義和進(jìn)步主義的內(nèi)在邏輯；發(fā)展和進(jìn)步，則體現(xiàn)在現(xiàn)在與過去、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的截然斷裂之中。中國現(xiàn)代性的生成，自然也沒有脫離這一機(jī)制。從晚清開始，我們的很多知識人和藝術(shù)家就一路強(qiáng)調(diào)要向西方學(xué)習(xí)，對于中國自身的文化傳統(tǒng)，尤其是對儒家的思想傳統(tǒng)，則經(jīng)常持一種很激烈的批判態(tài)度。我們所認(rèn)可的許多“現(xiàn)代法則”，則源自西方，甚至最后還需要得到西方的“認(rèn)可”，相關(guān)的意義和合法性，才能真正確立起來。至于一九八零年代，這種邏輯思維方式的覆蓋面也非常廣。楊慶祥在一篇試圖對彼時(shí)的知識生產(chǎn)方式進(jìn)行批判性反思的文章中就認(rèn)為，對于當(dāng)時(shí)的很多知識者而言，“西方始終是一個(gè)不用懷疑的真理體系，是一個(gè)外在于歷史的‘本質(zhì)化’的實(shí)體概念，在處理‘中國’和‘世界’(西方)的關(guān)系上，他們天然設(shè)定了一種‘附著’和‘追隨’的關(guān)系?！雹苓@正好暴露了那個(gè)時(shí)期知識人的“精神內(nèi)傷”。老那的成名之路，顯然和現(xiàn)代性在彼時(shí)的歷史進(jìn)程是暗合的，不啻為這一進(jìn)程的絕好隱喻。

正如詩人、文學(xué)史家米沃什所言，“現(xiàn)代藝術(shù)不管是詩歌還是繪畫，都有一個(gè)邏輯，這就是不斷運(yùn)動(dòng)的觀念?！雹葸\(yùn)動(dòng)的或進(jìn)步的觀念，往往是無止境的，因此，未來主義的精神，在現(xiàn)代藝術(shù)中也往往大行其道。持有這一觀念的現(xiàn)代藝術(shù)家，則往往需要在時(shí)間的洪流中不斷地進(jìn)行自我選擇，自我斷裂。這些，我們在《未完成的肖像》里也可以找到非常好的例證。除了老那，小說里還寫到一個(gè)名字叫小Q的女詩人。我不確定她的命名和魯迅的阿Q有沒有關(guān)系，但她顯然值得我們重視。這是一個(gè)外表有些土的女詩人，用王樹的話來說，“土得像一個(gè)烏龜”。然而，正是這樣一個(gè)“土鱉”，熱衷于談?wù)摃r(shí)尚的女權(quán)主義，樂于將自己打扮成一個(gè)性開放者。事實(shí)上，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自己所表現(xiàn)的這么開放，這么激進(jìn)。她和老那一樣，首先是受彼時(shí)的激進(jìn)觀念影響，然后付諸行動(dòng)，借此從落后的狀態(tài)中抽身而出，獲得一個(gè)“全新的自我”。

按照卡林內(nèi)斯庫的梳理，“先鋒”本是一個(gè)軍事用語，后來卻更多地以隱喻的形式出現(xiàn)在政治、宗教等方面，代表著進(jìn)步或激進(jìn)主義的立場，“先鋒派是或者說應(yīng)該是有意識地走在時(shí)代前面”，“當(dāng)它被運(yùn)用于文學(xué)或藝術(shù)時(shí)，它往往會指向一種獻(xiàn)身精神?！雹蘩夏呛托所表現(xiàn)出來的“先鋒”，也包含著這種種意味。他們都是為激進(jìn)而激進(jìn)，是為了獲得某種“先鋒”的姿態(tài)，以符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流。我們不妨再次回想上個(gè)世紀(jì)八十年代的那種氛圍，那種一切向前看、要求“絕對現(xiàn)代”的沖動(dòng)，其實(shí)是非常明顯的。老那和小Q這兩個(gè)人物的那種外在姿態(tài)和內(nèi)心的分裂，也不妨看作是當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家的真實(shí)感受。他們正處在一種摸著石頭過河的探索過程中，情緒是復(fù)雜的，也會有許多的茫然，不像那些時(shí)隔多年后終于名利雙收的成功者那么有先見之明。也正因如此，我覺得程光煒提醒我們注意那些歷史當(dāng)事人的啟蒙者之外的身份是值得重視的。比如說，他們當(dāng)時(shí)很可能也是被啟蒙的對象，甚至成為時(shí)代的失敗者而被歷史所忽略和遺忘。

另外，現(xiàn)代藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)要與眾不同，卻又不能不通過各種方式來得到大眾的認(rèn)可，蘊(yùn)含著媚俗的訴求。這也是卡林奈斯庫為什么把媚俗看作是“現(xiàn)代性的五副面孔”之一的根由。為了引起人注意，很多現(xiàn)代藝術(shù)家往往會使用很多惡俗的策略和手段，試圖借此來達(dá)到某種藝術(shù)效果。問題是，一旦有了類似的機(jī)心，藝術(shù)家們也就往往在不經(jīng)意間背離藝術(shù)的初衷，在非藝術(shù)的道路上越走越遠(yuǎn)。不管是老那還是小Q，身上其實(shí)都匯聚了類似的悖論。因此，馬拉在寫作時(shí)，對這兩個(gè)人物，多少抱著一種諷刺的態(tài)度。相比之下，馬拉似乎更鐘愛王樹這個(gè)人物，也有意把他作為一個(gè)非常正面的藝術(shù)家來刻畫?！叭绻銖谋砻婵矗阍趺匆膊豢赡芟氲酵鯓涫莻€(gè)藝術(shù)家，他跟那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的形象差得太遠(yuǎn)了，小平頭，長褲，球鞋，干干凈凈的襯衫。”和老那、小Q相比，王樹的藝術(shù)家氣質(zhì)是內(nèi)在的，他的創(chuàng)造力從內(nèi)散發(fā)而出。雖然王樹是一個(gè)優(yōu)秀的畫家，但他一直懷才不遇，在黃城度過若干年平庸的生活后，局面才開始有所打破。他本想實(shí)實(shí)在在地通過自己的能力來獲得大家認(rèn)可，但他真正獲得巨大的名聲，還是來自于妻子方靜一手策劃的炒作，還有老那的推波助瀾。在海城，由于一個(gè)偶然的機(jī)會，方靜認(rèn)識了著名歌星×先生。她借助在×先生的宣傳，對王樹進(jìn)行形象包裝，讓王樹的畫開始熱銷，王樹也由此而進(jìn)入著名畫家的行列。后來，方靜還策劃了一個(gè)天價(jià)騙局，從而使得王樹的畫，一下子比原來要值錢很多。這些炒作和詭計(jì)，在現(xiàn)代藝術(shù)中也所在多有，幾乎成了很多現(xiàn)代藝術(shù)所固有的法則之一。

自然，這樣一些因素，在很多藝術(shù)家的自我陳述中，是需要予以過濾的對象。因?yàn)樗鼈儗λ囆g(shù)家自身形象的建構(gòu)非常不利，會因其解構(gòu)、袪魅的功能妨礙藝術(shù)家的自我英雄化。在《未完成的肖像》中，它卻是作為人物困境的重要構(gòu)成因素而得到了突顯。在關(guān)于王樹的那些段落和心理描述中，我們可以非常清晰地看到他對這種狀態(tài)的拒絕。他原本和方靜在一起，是出于愛情。盡管家人和朋友都反對，覺得方靜不是什么好女人，王樹卻義無反顧。然而，在方靜為了幫助王樹成名而用上各種詭計(jì)時(shí)，他對方靜的態(tài)度也在不知不覺間有所改變。起碼兩人在心靈上，已有了距離，不再像從前那樣親密無間。方靜的女兒和王樹的兒子甚至覺得，王樹并不愛方靜。這多多少少和王樹覺得方靜成了“面具制造家”，給了他“另一副面孔”有些關(guān)系。小說里對王樹在面對藝術(shù)的本真需求和適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)法則之間面臨沖突時(shí)的真實(shí)心理，也有細(xì)膩的描寫：“回到家，看著我的那些畫，我時(shí)常有沮喪感。這些畫從來沒有發(fā)生任何改變，它們一直在那里，但幾個(gè)月前，它們連五千塊錢都賣不到，現(xiàn)在，可能值幾萬了。再以后，誰知道得多少錢？這太荒誕了。我需要的真的是藝術(shù)？這是不是一個(gè)幌子？我畫那些畫時(shí)干凈的心態(tài)已經(jīng)沒有了。喧嘩讓我產(chǎn)生焦慮，我需要錢，但我不喜歡生活中過快的變化，過快的變化讓人產(chǎn)生不真實(shí)感，輕浮，像一片樹葉，無法控制方向?！雹唠m然這只是小說中的段落，但我們還是可以得到不少啟發(fā)，借此豐富我們對某些人物或歷史段落的理解、認(rèn)知和想象。

現(xiàn)代個(gè)體的存在之謎，也是《未完成的肖像》的重要主題。雖然《未完成的肖像》對現(xiàn)代藝術(shù)種種法則有諸多的揭示，但它最終的指向，還是在人身上，是為了對現(xiàn)代個(gè)體的存在困境進(jìn)行勘探。

這里所說的人生困境，首先與藝術(shù)家群體有關(guān)，又以老那和王樹最為典型。老那并非是徹底的藝術(shù)投機(jī)者。事實(shí)上，他對藝術(shù)本身的熱愛是發(fā)自內(nèi)心的，起碼一度對它非常癡迷。他原本一直認(rèn)定，自己生來就是藝術(shù)家，應(yīng)該過藝術(shù)家的生活。悖論的是，他并無足夠的機(jī)緣和藝術(shù)創(chuàng)造力，又不得不經(jīng)常面對借助媚俗、炒作而成名的誘惑。最終，他也為現(xiàn)代藝術(shù)本身的激進(jìn)主義和形式主義所劫持。老那并非如他所表現(xiàn)的那么先鋒，但是在生活中，他也不斷地自我說服，有意識地讓自己變得絕對激進(jìn)。比如在對待情感問題上，他明明喜歡小Q，對她有占有欲，卻故意扮作什么也不在乎，還把小Q介紹給王樹，讓王樹和小Q上床，從而徹底地毀掉他自己和小Q的感情。

《未完成的肖像》曾對老那三次重要的行為藝術(shù)進(jìn)行了詳細(xì)的書寫。除了剛才提到的《祭奠孔子》，老那還有一個(gè)《嬰兒系列》，分為輸血、哺乳、睡眠、疾病等，幾乎涉及嬰兒生活的各個(gè)方面。老那打扮成女人的樣子，給死嬰輸血，哺乳，打針，抱著它睡覺。事實(shí)上，這一行為藝術(shù)，除了顯示老那自身的另類和激進(jìn)，沒有任何的精神價(jià)值。最后一次，則是老那垂垂老矣的時(shí)刻。他約了小Q和王樹一起，來觀看他“最后的演出”——《鮮花獻(xiàn)給愛情》：“老那買了很多鮮紅的玫瑰，玫瑰那么多，堆得像一個(gè)小山一樣。老那先讀了幾行詩，然后赤裸著身體躺在地上，擺成受難者的姿勢。接著周圍的人把玫瑰堆在他的身上，玫瑰堆得那么高，像一個(gè)巨大的墳?zāi)?。過了半個(gè)小時(shí)，老那還沒有出來，我等得有點(diǎn)不耐煩了。在我看來，這個(gè)行為的表達(dá)太成問題了，也太直奔主題了。玫瑰象征著愛情，而玫瑰是有刺的，老那被玫瑰埋在里面，他擺成受難者的樣子，意味著他是愛情的受難者。這樣一個(gè)行為，作為老那行為藝術(shù)的終結(jié)，我覺得太輕了。我看了看小Q，她抿著嘴唇，一言不發(fā)。又過了半個(gè)小時(shí)，老那還是沒有出來，我感覺有點(diǎn)不對勁了，我又看了看小Q。突然，小Q像瘋了一樣沖了過去，她扒開玫瑰，想鉆進(jìn)去，玫瑰上那么多刺，她仿佛一點(diǎn)也沒有感覺到。玫瑰被小Q扔得到處都是，花山被掘開了一個(gè)角，還是沒有看到老那。小Q還在奮力的拿開玫瑰。終于，從她甩出來的玫瑰上，我看到了血。人群騷動(dòng)起來，大家紛紛涌了過去，玫瑰花堆被翻開了，我們看到了老那，他蜷縮在那里，像一個(gè)在子宮中的嬰兒，他的身下流了一灘血。老那的手腕切開了一條長長的口子，翻卷出來，像一張撅起的嘴。小Q癱坐在老那邊上，一屁股都是血，她已經(jīng)忘了哭了，她的喉管劇烈地抽搐著，卻一點(diǎn)聲音也發(fā)不出來?！雹?/p>

如同王樹后來對方靜所說的，老那“死于藝術(shù)”，死于激進(jìn)的行為藝術(shù)。我覺得馬拉在這里，其實(shí)觸及了現(xiàn)代藝術(shù)本身所隱含的存在論意義上的難題：現(xiàn)代藝術(shù)對生命存在本身，有時(shí)候是有害的。這其實(shí)也是現(xiàn)代性的一種悖論。有不少現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)都重視反抗手段，主張?jiān)试S用任何激進(jìn)的方式來達(dá)成思想和藝術(shù)革命。而事實(shí)上，這些手段和方式本身，對藝術(shù)家個(gè)體本身是有損傷的。不單是老那，也包括思想史和藝術(shù)史上很多著名的個(gè)體，比如像尼采、?？隆⑻m波、海子，等等，就為自身的激進(jìn)觀念所連累，走上不歸之路。也正因如此，美國著名批評家特里林在談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)，特別提到一點(diǎn)：“世紀(jì)初的這場偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)程也許能讓我們想起‘真實(shí)的’一詞對古代希臘人來說是非常明顯的暴力意義。‘Autheteo’指擁有足夠的力量，同時(shí)還有謀殺的意思?！瓵uthentes’不僅指主人和實(shí)行者，還指行兇者、謀殺者甚至自我加害者、自殺者。這些古遠(yuǎn)的、被遺忘的含義影響到了被我們成為‘現(xiàn)代’時(shí)期的那種藝術(shù)性文化的性質(zhì)和內(nèi)涵。”⑨

特里林所指出的現(xiàn)代藝術(shù)的這種“暴力的”“自我加害”的屬性，在老那身上的體現(xiàn)最為顯著。小說里對老那的很多書寫，都有諷刺意味。惟獨(dú)在寫到老那以死亡來“成全”藝術(shù)、借死亡來“成全”自己的章節(jié)時(shí)，馬拉換上一種相對沉郁、悲涼的筆墨。死者已矣，他所留下的難題，卻依然待解：現(xiàn)代生活的壓抑、單調(diào)和乏味，可能迫使一個(gè)人選擇先鋒藝術(shù)，以此作為緩解焦慮、建立意義的途徑；但他所選擇先鋒藝術(shù)本身，又反過來瓦解他的生命，讓意義變得渙散，不可觸摸，無從把握。

存在的意義問題，也是小說里的其他人物所必須面對的。愛因斯坦曾經(jīng)感嘆說：“我們這些總有一死的人的命運(yùn)是多么奇特啊！我們每個(gè)人在這個(gè)世界上都只作一個(gè)短暫的逗留；目的何在，卻無所知，盡管有時(shí)自以為對此若有所感?！雹膺@樣一位有宗教信仰的大科學(xué)家，尚且為存在的意義問題所困擾，更遑論其他人。這種找不到意義的感覺，幾乎是《未完成的肖像》里所有人都在經(jīng)歷的精神困境。老那之死，不過是這種精神困境的最為激進(jìn)的應(yīng)對方式。事實(shí)上，王樹和他兒子的一次對話，也包含著對類似的精神困境的表達(dá)。小說里寫到一個(gè)很具戲劇性的場景：因?yàn)楦鞣N原因，王樹從小就把王約交給父母撫養(yǎng)，直到王約高中畢業(yè)，王樹父親才覺得王樹該為兒子“操操心”了。王樹這才回到老家，和兒子見面。王樹也一度想著教導(dǎo)王約，讓他好好念書，上好的大學(xué)，娶個(gè)漂亮的媳婦，有好的前程，一切按部就班，等等。王約對此的看法是“沒意思”。反諷的是，王樹自己對這樣一條理想之路也充滿懷疑，和王約的感受和看法是一致的。

王樹的這種自我懷疑，不是沒有道理的，也與他自身的體驗(yàn)有關(guān)。他的一生，可謂是傷痕累累。他和老那一樣，出生于小縣城，雖然歷經(jīng)千辛萬苦終于還是成功了，但是所付出的代價(jià)也非常沉重。對他來說，成功總是伴隨著諸多的失意。他的一生中，也有很多猜不透的謎。在遇到方靜之前，王樹也極其喜歡他的前妻，一個(gè)有精神潔癖和憂郁癥的女醫(yī)生。她對自己的病毫無辦法，王樹也無能為力。憂郁癥讓她最終徹底絕望，將自己活活餓死，以此來報(bào)復(fù)王樹那子虛烏有的出軌?？藸杽P郭爾所說的絕望這一“致死的疾病”，就這樣以非常具體的形式，在王樹的生命中投下了諸多的陰影，給他留下了揮之不去的恐懼。

王樹在中年過后，也過早地衰老了，也為不可言傳的疾病所困擾。他改變不了周圍的人，改變不了周圍的世界，甚至連自己的人生和感情，都無法控制。他后來不可遏制地愛上艾麗這個(gè)洛麗塔般的少女。這既給他的人生帶來了激情，也給他帶來了無窮無盡的壓力。因此，當(dāng)他在垂垂老矣的時(shí)刻回望自己的人生，他的所思所想中，總是攜帶著諸多的滄桑和無奈。他歷經(jīng)磨難，卻無法看透世事。在他身上，薩特的那句名言也許真正得到了落實(shí)：人是一堆無用的激情。

我不知道是什么樣的機(jī)緣，使得馬拉構(gòu)思了這么一部小說，對人生會有這般領(lǐng)悟和判定，但他的這些嘗試，確實(shí)打動(dòng)了我。原來讀馬拉的小說，總覺得里面的主人公，對世態(tài)人情看得太透，比如像《癌》《夏商函先生》這些短篇，都特別地人情練達(dá)。但《未完成的肖像》不是這樣。王樹、老那、小Q、王約、艾麗都是一些在現(xiàn)實(shí)里有掙扎，心里有沖突，不停地在尋找意義的人。他們的人生，的確是“未完成的”，是有缺陷的，不完美的。而這，又何嘗不是我們的真實(shí)處境。

注釋：

①程光煒：《當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”》，北京大學(xué)出版社2011年版，第3頁、第7頁。

②有的文學(xué)史研究專家甚至持更為激進(jìn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為“小說的天地兼容并蓄，眾聲喧嘩。比起歷史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實(shí)在些?！眳⒁娡醯峦骸缎颍盒≌f中國》，《想象中國的方法》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第1頁。

③④卡林奈斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗主義、后現(xiàn)代主義》，商務(wù)印書館2002年版，第18頁、第112頁、第119頁。

④楊慶祥：《“主體論”與“新時(shí)期文學(xué)”的建構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2007年第6期。

⑤米沃什著，黃燦然譯：《詩的見證》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第66頁。

⑦⑧馬拉：《未完成的肖像》，《作家》2011年第3期。

⑨特里林著，劉佳林譯：《誠與真：諾頓演講集，1969-1970年》，江蘇教育出版社2006年版，第127頁。

⑩愛因斯坦著，許良英、趙中立、張宣三譯：《愛因斯坦文集（第三卷）》，商務(wù)印書館2010年版，第55頁。