○ 龔道臻

由人民文學(xué)出版社出版的長(zhǎng)篇小說《帶燈》是賈平凹的又一部長(zhǎng)篇新作，作品以一個(gè)叫帶燈的漂亮鄉(xiāng)村女干部為主人公，從“維穩(wěn)”與上訪角度切入，深刻地反映了我國(guó)基層鄉(xiāng)村政治發(fā)展的問題與危機(jī)。對(duì)于整部小說本身而言，無論是情節(jié)組織還是人物形象塑造，無論是敘述語(yǔ)調(diào)還是語(yǔ)言風(fēng)格，都看不出任何突破以往的痕跡，更談不上有什么出彩之處。但若縱觀賈平凹整個(gè)小說創(chuàng)作的心路歷程，我們也不得不承認(rèn)《帶燈》是一個(gè)新變和突破。從《浮躁》《秦腔》到《古爐》，賈平凹的小說創(chuàng)作一直在追求一種史詩(shī)品格，《帶燈》則一改以往小說經(jīng)典的文本敘事，轉(zhuǎn)而為散漫閑聊式甚至是碎片化的言說方式。作家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，深入到現(xiàn)實(shí)世界本身，通過對(duì)鄉(xiāng)村政治生態(tài)的近距離或零距離的敘述和摹寫，飽含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的坦誠(chéng)勇敢和深刻，更顯示出現(xiàn)時(shí)代的溫度和觸及現(xiàn)實(shí)的深刻力量。正如有評(píng)論家指出的：“小說中的櫻鎮(zhèn)，與清風(fēng)街（《秦腔》）、古爐村（《古爐》）命運(yùn)相似，正在遭遇現(xiàn)代化的改造。它們構(gòu)成同一個(gè)主題：鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代裂變?！雹?/p>

“新時(shí)期，隨著人民公社制的廢除和鄉(xiāng)政村治體制的確立，國(guó)家權(quán)力的表現(xiàn)形式和效力范圍，也發(fā)生了很大的變化，‘鄉(xiāng)政’體制已成為了按一定的行政區(qū)劃設(shè)立的國(guó)家最基層的行政權(quán)力體制?！雹趪?guó)家政權(quán)下沉的一個(gè)直接后果就是鄉(xiāng)村政治生態(tài)的巨大改觀，無處不在的政治話語(yǔ)不僅成為為鄉(xiāng)村的基本生活記憶，更成為像莫言、賈平凹這一代在改革開放年代里成長(zhǎng)起來的作家們小說創(chuàng)作中無法忽略的重要內(nèi)容。事實(shí)上，農(nóng)民和文化人的雙重身份,使得廣袤的鄉(xiāng)村與總數(shù)驚人的農(nóng)民永遠(yuǎn)是賈平凹的小說創(chuàng)作一直關(guān)注的對(duì)象。從這個(gè)意義上講，“《帶燈》是賈平凹對(duì)當(dāng)代轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)、對(duì)人生命運(yùn)思考和表現(xiàn)的精神載體，是一次實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)掃描。帶燈，同樣也是賈平凹寄寓鄉(xiāng)村理想、理想人格和期待溫潤(rùn)人性的載體。進(jìn)一步講，《帶燈》承載著賈平凹新的敘事理想和文化訴求。”③

一、復(fù)調(diào)敘事：文本形式的隱喻意蘊(yùn)

復(fù)調(diào) (Polyphony)本是音樂術(shù)語(yǔ)，后來被廣泛地借鑒和應(yīng)用到小說創(chuàng)作中。復(fù)調(diào)小說理論，發(fā)源于巴赫金對(duì)俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基小說的話語(yǔ)分析，主要是從政治意識(shí)形態(tài)和作品思想性的角度來闡釋的，并不涉及小說形式的研究。在巴赫金看來，復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：“不同的聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個(gè)人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個(gè)人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍?！雹芤舱且?yàn)閺?fù)調(diào)小說的平等的對(duì)話特征，分析這種對(duì)話成為了復(fù)調(diào)小說批評(píng)的一個(gè)主要視角。

對(duì)于《帶燈》這部作品而言，一個(gè)最大的特點(diǎn)就是作者自覺地嘗試了復(fù)調(diào)敘事和對(duì)話氛圍的營(yíng)造，使其成為了一部標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)調(diào)文本。全書結(jié)構(gòu)很明顯地分為兩大板塊，直接構(gòu)成了一種顯性的對(duì)話，一是作者為我們講述的作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)府綜治辦主任帶燈的日常工作和生活，一是帶燈寫給元天亮的二十七封信。兩種言說相互獨(dú)立又互為注釋，前一種聲音直接延續(xù)了作家一貫堅(jiān)持的“接地氣”的敘事風(fēng)格，充當(dāng)社會(huì)變遷的“書記員”角色；從一定意義上講，這二十七封信完全可以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的文本，它是作品主人公帶燈的精神烏托邦，書信所傾訴的帶燈的精神家園，直接寄寓了作家的鄉(xiāng)村政治理想。就第一個(gè)層面的話語(yǔ)來講，帶燈是作品的主人公，作者敘述的對(duì)象，是作為敘述客體而存在的；而到了第二個(gè)層面，作家則隱藏到了幕后，帶燈是作為“直抒己見的主體”而存在的，她隱藏在幕后小說的敘事主體的合二為一。在這里，從兩種聲音的合流與抵牾中我們看到，作者一直在試圖調(diào)和處在文化的轉(zhuǎn)型的交叉口上的兩種互相矛盾互相對(duì)立的文化身份，這里既有作家作為精英知識(shí)分子對(duì)民眾的憂患與啟蒙意識(shí)，更包含有對(duì)眾蒼生哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的無奈，當(dāng)然，也有他以農(nóng)民身份對(duì)農(nóng)村農(nóng)民的憂患成分，所以我們看到他“在處理官民沖突時(shí)，已非左翼作家傳統(tǒng)里的簡(jiǎn)單情緒的表達(dá)，而有了對(duì)存在的寬容。大家都是可憐的存在，命運(yùn)對(duì)每個(gè)存在者的設(shè)計(jì)都非一路平坦的?！雹?/p>

事實(shí)上，結(jié)構(gòu)也是一種敘事。韋恩·布斯認(rèn)為，杰出的文學(xué)作品本身即是對(duì)生活及其可能形態(tài)的隱喻，藝術(shù)作品隱喻地表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)生活的理想與批判；有鑒于此，隱喻并非手段，它本身即是生活的一個(gè)主要目的，而分享隱喻乃成為必不可少的一種人類生活經(jīng)驗(yàn)。⑥從這個(gè)意義上講，我們說《帶燈》的復(fù)調(diào)敘事和對(duì)話氛圍的營(yíng)構(gòu)本身就是一種隱喻，它的的敘事模式就是一個(gè)不斷建構(gòu)隱喻，并逐漸驗(yàn)證，進(jìn)而得到證實(shí)的過程。而從另外一個(gè)角度來看，從華陽(yáng)坪因?yàn)榕d建大型礦區(qū)而引起的虱子的飛臨櫻鎮(zhèn)，到可以看見鬼的和尚和瘋子出現(xiàn)，再到帶燈的夢(mèng)游、帶燈和竹子的身上開始生虱子，最后到千萬只螢火蟲聚集在帶燈身上形成的壯麗光暈，這個(gè)潛伏在櫻鎮(zhèn)之中的神秘的非理性世界又構(gòu)成了一種隱喻。

在作品中我們看到，作者講述的以帶燈為主人公的“顯性文本”和由帶燈寫給元天亮的二十七封信所構(gòu)成的“隱性文本”就是作為一種隱喻而存在的，在這兩個(gè)文本中，一方面主人公帶燈是鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，綜治辦主任，是作為現(xiàn)存秩序的維護(hù)者而存在的，而另一方面，在由帶燈寫給元天亮的信件所構(gòu)筑的烏托邦世界里，她又是游離于現(xiàn)實(shí)世界之外的第三者，是作為現(xiàn)存秩序的批判者而存在。由此我們我可以看出，在這里，帶燈這個(gè)形象在這個(gè)復(fù)調(diào)文本中就成了一個(gè)敘事的代碼，一個(gè)表意的裝置，兩個(gè)層面的文本都以帶燈為紐帶，構(gòu)成了一個(gè)連環(huán)的隱喻敘事，人物的命運(yùn)始終無法逃離這個(gè)巨大的隱喻之網(wǎng)。這里面有一個(gè)富于戲劇性的意義在于，帶燈這個(gè)形象的存在，對(duì)于櫻鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村政治生態(tài)來說本身就是一個(gè)批判性的隱喻。她的批判性在于，作為一個(gè)女性而言，她是大學(xué)生，美麗、高潔和卓爾不群，對(duì)于櫻鎮(zhèn)這個(gè)相對(duì)封閉的世界來講，她是圣潔、美麗的象征；但是她作為一名鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部特別是綜治辦主任的時(shí)候，她又不得不去每天面對(duì)上訪、疾病、械斗、死亡等等的殘酷現(xiàn)實(shí)，正是在這一個(gè)特定的場(chǎng)景中，她的存在和出場(chǎng)，本身就是一個(gè)批判性的隱喻。而她的矛盾性的存在，又成為連接這個(gè)“復(fù)調(diào)文本”的兩種敘事模式的紐帶，更是作者批判現(xiàn)實(shí)的一個(gè)支點(diǎn)。在復(fù)調(diào)小說中，一切都?xì)w結(jié)于對(duì)話，對(duì)話才是最終目的。賈平凹正式通過這種“復(fù)調(diào)文本”的建構(gòu)，形成理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)上的“對(duì)位”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效應(yīng),從而揭示了理想與現(xiàn)實(shí)的悲劇性沖突。而當(dāng)他作為“思想者”的知識(shí)分子與這個(gè)社會(huì)進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候，也使得他對(duì)農(nóng)村問題的觀察和思考擁有了更多的視野，哪怕有的時(shí)候幾乎壓抑不住的內(nèi)心的憤怒和陣痛。

二、以虛寫實(shí)：意象符號(hào)的隱喻書寫

“意象”一詞是一個(gè)在中國(guó)古典文論中運(yùn)用非常普遍的范疇，例如“立象盡意”（《易傳·系辭上》）、“得意忘象”（王弼：《周易例略·明象》），“窺意象而運(yùn)斤”（《文心雕龍·神思》）、“意象欲出，造化已奇”（詩(shī)品·縝密）、“音韻鏗鏘，意象具足”（李東陽(yáng)：《懷麓堂詩(shī)話》）……“意”是內(nèi)在的抽象的心意，“象”是外在的具體的物象，“意”源于內(nèi)心并借助于“象”來表達(dá)，“象”其實(shí)是意的寄托物。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中，“意象”一詞實(shí)指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧，它更接近于今天所謂的“形象思維”而非“文學(xué)形象”?！耙庀蟆痹?8世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人那里幾乎是與譬喻修辭同義，在古典主義詩(shī)學(xué)那里則被當(dāng)作“比喻”名下介乎于明喻和隱喻之間的一個(gè)范疇來對(duì)待。以此來審視賈平凹的小說我們發(fā)現(xiàn)，“他吸收了中國(guó)古代哲學(xué)家的智慧，在文學(xué)創(chuàng)作中十分重視意象的營(yíng)造”，我們可以在他“幾乎每一部中、長(zhǎng)篇小說都有可供挖掘品味的意象，它們對(duì)塑造人物、表現(xiàn)主題往往有事半功倍之效”。⑦

韋勒克認(rèn)為,“詩(shī)歌和散文的差異不是韻律，而是意象?！薄霸?shī)歌應(yīng)該是視覺的”,“但是詩(shī)歌必須是隱喻的?！雹嘁庀蟮氖姑谟陔[喻，而就隱喻而言,意象就是其表現(xiàn)的對(duì)象,同時(shí)也往往是運(yùn)作的依據(jù)。而讓意象富有批判性地去隱喻，則是《帶燈》的一項(xiàng)創(chuàng)造。而在這部作品中，最富于隱喻意義的就是“螢火蟲”和“虱子”兩個(gè)意象的創(chuàng)造。

很顯然，在《帶燈》這個(gè)作品中，作為意象的螢火蟲它無疑是帶燈精神、理想和人格的象征，更是帶燈命運(yùn)的寫照。作品的主人公本來的名字就叫螢，后改名帶燈，就是取自螢火蟲“夜行自帶了一盞小燈”之意，是作者有意設(shè)計(jì)的一個(gè)隱喻，她是作者在面對(duì)社會(huì)急遽變化社會(huì)生態(tài)，對(duì)于理想人格和溫潤(rùn)人性的期待與呼喚。同時(shí)，它也是一個(gè)富有深刻批判意味的存在，它的批判性在就在于它一直是用它發(fā)出的那點(diǎn)微弱的光亮與身邊無邊的黑暗進(jìn)行不懈地抗?fàn)?。這種設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出了作為知識(shí)分子的作家在面對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鄉(xiāng)村政治生態(tài)的矛盾與無奈。螢火蟲在夜間飛行，總是會(huì)閃爍著微弱的光芒，盡管微弱，卻也還在一直不斷地向著黑暗進(jìn)行著抗?fàn)帲冀K保持者自己的本色。作為從城里來到櫻鎮(zhèn)深山的大專生，她保留了知識(shí)分子的理想人格，堅(jiān)守自己的信念，但作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，她又不得不融入到鎮(zhèn)政府這個(gè)群體中。正式因?yàn)檫@個(gè)矛盾的存在，所以我們看到帶燈在與老百姓打交道的時(shí)候，一方面她同情農(nóng)民的疾苦，積極為他們提供力所能及的幫助，另一方面在對(duì)待上訪戶的時(shí)候，也會(huì)采用欺騙、恐嚇等一些粗暴的手段。而在作品最后，“帶燈”心理受到傷害，腦子也出了問題，從一個(gè)維穩(wěn)工作者也變成了一個(gè)上訪戶，其實(shí)這本身就是一個(gè)隱喻，它預(yù)示著作家的鄉(xiāng)村政治理想的破滅。但作家似乎并沒有因此而悲觀，似乎對(duì)自己所構(gòu)筑的那個(gè)鄉(xiāng)村政治理想還心存著希望。所以在作品結(jié)尾部分借書記之口所說的，“這不是有了螢火蟲陣嗎，櫻鎮(zhèn)可從來沒有聽過有螢火蟲陣的，這征兆好啊，預(yù)示著咱櫻鎮(zhèn)還吉祥么，不會(huì)因?yàn)橐粓?chǎng)災(zāi)難而絕望么！”

而對(duì)于虱子這個(gè)意象而言，它則代表了櫻鎮(zhèn)這個(gè)封閉的世界里的固有的陳舊的沉淪的觀念。“元老海帶領(lǐng)幾百人阻止開鑿隧道時(shí)，皮虱飛到了櫻鎮(zhèn)?！睆倪@里我們看到，自從櫻鎮(zhèn)人民拒絕現(xiàn)代文明的進(jìn)入之后也就留住了保守與愚昧。而在整個(gè)櫻鎮(zhèn)，除了帶燈和竹子，所有的人身上都生虱子，并且在櫻鎮(zhèn)人看來，這是再正常不過了的事。初到櫻鎮(zhèn)的帶燈，渾身洋溢著現(xiàn)代文明的氣息，與封閉保守的櫻鎮(zhèn)人形成了巨大的反差。她無法理解“都啥年代了，櫻鎮(zhèn)人還讓虱子咬著”的局面，她不僅自己常洗澡勤曬被子，還組織在在全鎮(zhèn)范圍內(nèi)開展滅虱運(yùn)動(dòng)，向村民發(fā)硫磺皂，發(fā)洗衣粉。然而，櫻鎮(zhèn)的人對(duì)身上的虱子已經(jīng)司空見慣，帶燈的努力換回來的是“鎮(zhèn)鎮(zhèn)府閑得沒熊事兒干了，出這虛點(diǎn)子”的誤解與嘲諷?！霸诶斫庀胂蟮碾[喻的時(shí)候，常常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，Tenor），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照、相互說明時(shí)能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對(duì)比或矛盾”。⑨以次來觀照整個(gè)作品我們發(fā)現(xiàn)，無處不在的虱子不正是櫻鎮(zhèn)這個(gè)封閉的社會(huì)污泥般的現(xiàn)實(shí)的象征么，虱子雖小，但卻有著無窮的滲透力和頑強(qiáng)的生命力，帶燈與虱子進(jìn)行的戰(zhàn)斗，正是她與現(xiàn)實(shí)丑惡勢(shì)力抗?fàn)幍囊粋€(gè)縮影。而在作品到尾聲時(shí)她也被染上了虱子，并且逐漸接受并習(xí)慣了生虱子，這正好與在作品的開頭她在“滅虱運(yùn)動(dòng)”失敗后所得出的“既然改變不了那不能接受的，那就接受那不能改變的”這個(gè)經(jīng)驗(yàn)相呼應(yīng)，二者共同構(gòu)成了一個(gè)絕妙的隱喻，這個(gè)隱喻其實(shí)就是理想的破滅，是理想主義者在現(xiàn)實(shí)面前的無力與沉淪。

三、“夢(mèng)游者”：人物形象的詩(shī)性隱喻

關(guān)于“夢(mèng)游者”，在許多作家的筆下都曾出現(xiàn)過，似乎已經(jīng)成一個(gè)類型化的形象了，他們或是游離于當(dāng)下的生活體驗(yàn)之外的“第三者”，或是靈魂想要掙脫現(xiàn)實(shí)世界但肉身卻又置于當(dāng)下，他們像孤魂野鬼一般在街上游蕩，更有一種失去家園的惆悵、失落與焦灼彷徨。而在《帶燈》這個(gè)作品中，“夢(mèng)”的隱喻敘事參與小說情節(jié)展開，成為其中不可剝離的一部分，主人公帶燈最后的夢(mèng)游，更多的則是反應(yīng)了作家的一種自省，換句話講，是作家在面對(duì)理想世界破滅之后的一種自我審視和反思?！皦?mèng)”的敘事在《帶燈》這個(gè)作品中所占的篇幅不大，整個(gè)作品寫到夢(mèng)的地方也只有三處，第一處是“帶燈坐了一個(gè)奇怪的夢(mèng)”，在這次夢(mèng)之后，元天亮就正式“進(jìn)入”了帶燈的精神世界，而且從此以后“元天亮竟然三番五次地就來到夢(mèng)里?！钡诙蝿t是竹子所做的夢(mèng)，在這次夢(mèng)中，竹子竟然看到了水里的小魚在路上行走?！皦?mèng)”的敘事讓小說始終充滿著某種“荒誕”的色彩，也使《帶燈》成為一部充滿隱喻符號(hào)的小說，這兩次“夢(mèng)”共同構(gòu)成了一次隱喻，同時(shí)又是一種“互現(xiàn)”。

正如弗洛伊德所講，“我們的感覺證明，夢(mèng)中體驗(yàn)到的感情的強(qiáng)度絕不亞于清醒時(shí)體驗(yàn)到的感情強(qiáng)度。夢(mèng)本身堅(jiān)持以更大的努力將感情部分納入我們的真正精神體驗(yàn)之中，對(duì)觀念內(nèi)容則不作同等要求?！雹庥纱宋覀兛吹阶髌分械牡谝淮巍皦?mèng)”的敘事，“帶燈做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見了元天亮”，而且“更奇怪的是夢(mèng)見了一回元天亮，元天亮竟然三番五次地就來到夢(mèng)里?！边@場(chǎng)夢(mèng)是在帶燈上任綜治辦主任之后發(fā)生的，隨著處理工作的深入，處理的上訪事件越來越多維穩(wěn)任務(wù)也越來越重，這時(shí)候帶燈對(duì)于工作、對(duì)于人生的信念開始動(dòng)搖，理想與現(xiàn)實(shí)的抵牾讓她把精神寄托留給了那個(gè)素未蒙面的元天亮，正是從這次夢(mèng)開始，元天亮成為了帶燈傾訴的對(duì)象。從此以后，“在小說中，我們可以看到正是‘短信’成了帶燈的精神支柱，使她有力量去幫助和拯救那些需要她幫助的匐匍在地上的人們，使她有力量、有勇氣去面對(duì)陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行。”?作品中第二次寫到的“夢(mèng)”是竹子所做的夢(mèng)，在這次夢(mèng)里，竹子看到的是尋常在水里游動(dòng)的紅花魚跑到路上行走了，更讓人驚奇的地方是小魚竟然開口問她“請(qǐng)問哪兒有水呢？”小魚本是生活在水中，可是它竟跑到路上來找水，這正是對(duì)帶燈所面臨的精神困惑的一個(gè)真實(shí)的寫照，理想的破滅，精神的迷惘，她已經(jīng)無法再回到她的那個(gè)屬于自己的精神家園?！半[喻（metaphor）是語(yǔ)言之夢(mèng)的產(chǎn)物，就像人們所做的一切夢(mèng)那樣，對(duì)隱喻的解釋既是對(duì)夢(mèng)者一方的反映，又在同樣程度上是對(duì)解釋者一方的反映。對(duì)夢(mèng)的解釋需要夢(mèng)者和醒者之間合作（及時(shí)這兩者是同一個(gè)人）；并且作出解釋這一行為本身便是想象的產(chǎn)物。理解一個(gè)隱喻也如此，它既是在做出一個(gè)隱喻，又在同樣程度上是一項(xiàng)努力做出的有創(chuàng)造性的工作，這項(xiàng)工作很少為規(guī)則所左右。”?從這個(gè)意義上講，竹子的這次夢(mèng)更是與帶燈的夢(mèng)構(gòu)成了一種“互現(xiàn)”，也正是竹子的這個(gè)離奇的夢(mèng)，讓我們窺見了帶燈之所以堅(jiān)持給元天亮寫信的原因。她執(zhí)著地寫信給元天亮，向他訴說著他每天面對(duì)的櫻鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)世界和她的精神世界，可以說信的內(nèi)容就是帶燈心靈詩(shī)篇。然而，在作品中元天亮始終處于缺席狀態(tài)，從未現(xiàn)身，帶燈對(duì)于元天亮的愛慕，不啻于是對(duì)那個(gè)遙不可及的“靈山”的追尋，也僅僅是她個(gè)人所構(gòu)筑的烏托邦而已。

“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界。”?小說的下部寫到的帶燈“夢(mèng)游”是作品中最為沉重的一筆，更是小說最為打動(dòng)人心的地方，更是整部小說悲劇性的集中體現(xiàn)。在這里我們看到，帶燈作為一個(gè)“夢(mèng)游者”用不斷“夜游”的方式來實(shí)現(xiàn)她的精神突圍，在面對(duì)陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行的時(shí)候，她渴望堅(jiān)守自己的理想和信念，渴望去幫助和拯救那些需要她幫助的掙扎在地上的人們?？墒?，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，她又是那么地脆弱與無助，這種內(nèi)心上的掙扎與煎熬讓她坐立不安，甚至只能靠“夢(mèng)游”來舒散、發(fā)泄。也正是這殘酷的現(xiàn)實(shí)徹底地將她那游走在理想與現(xiàn)實(shí)之間的精神徹底地切割成兩半，現(xiàn)實(shí)讓她變成了與“白日黑夜地在鎮(zhèn)街上亂竄”的瘋子一樣，夜里夢(mèng)游，白日做夢(mèng)。從這個(gè)意義上講，賈平凹將自己對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村政治現(xiàn)實(shí)的解讀消解在了主人公帶燈現(xiàn)實(shí)生存的真實(shí)與合理中，并將其直接在她的“清醒”與“游走”中實(shí)現(xiàn)突圍。帶燈的悲劇讓我們看到，作者寄托在她身上的那個(gè)理想家園已不復(fù)存在，留下的僅僅是在這個(gè)的時(shí)代和體制的重壓之下，人性變得扭曲甚至是畸形和異化。

“小說不研究現(xiàn)實(shí)，而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場(chǎng)所。是一切人可以成為的，一切人所能夠的?！?從這個(gè)意義上講，優(yōu)秀的文學(xué)作品既要對(duì)歷史滿懷敬畏之意，更要對(duì)正在發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)常有悲憫之心，因?yàn)槲膶W(xué)的使命就在這里。莫言在《講故事的人》一文中也說道：“小說家是社會(huì)中人，他自然有自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，但小說家在寫作時(shí)，必須站在人的立場(chǎng)上，把所有的人都當(dāng)做人來寫。只有這樣，文學(xué)才能發(fā)端事件但超越事件，關(guān)心政治但大于政治?！弊鳛樯鐣?huì)公共知識(shí)分子的作家怎樣理解和認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在作品中如何去表現(xiàn)這個(gè)世界不斷發(fā)展的變化，這既是時(shí)代對(duì)于作家的要求更是文學(xué)自身應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。有此我們看到，在《帶燈》結(jié)尾作者寫到的“飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光”。這個(gè)場(chǎng)景與魯迅在《藥》當(dāng)中寫到的“分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”的描寫有著異曲同工之妙，正是作家對(duì)于理想與信念的堅(jiān)守，螢火蟲的夜燈，就是希望的象征，盡管很微弱甚至渺小，但只要是這些弱者都能發(fā)光，仍然還是能夠能照亮整個(gè)世界的。

注釋：

①李忠陽(yáng)：《“球在腳下，門在天邊”——讀賈平凹<帶燈>》，《博覽群書》2013年第5期。

②于建嶸：《岳村政治：轉(zhuǎn)型期中國(guó)鄉(xiāng)村政治結(jié)構(gòu)的變遷》，商務(wù)印書館2001年版。

③張學(xué)昕：《帶燈的光芒》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第3期。

④巴赫金著,白春仁、顧亞鈴譯：《巴赫金全集（第五卷）·詩(shī)學(xué)與訪談》，河北教育出版社1998年版。

⑤孫郁：《<帶燈>的閑筆》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第3期。

⑥張沛：《隱喻的生命》，北京大學(xué)出版社2004年版，第88頁(yè)。

⑦張川平：《賈平凹小說的結(jié)構(gòu)遷衍及其意象世界》，雷達(dá)：《賈平凹研究資料》，山東文藝出版社2006年版。

⑧ [美]勒內(nèi)·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史 1900—1950》(第五卷)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第219頁(yè)。

⑨[美]威廉·K·維姆薩特，楊德友譯：《象征與隱喻》，趙毅衡：《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第357頁(yè)。

⑩[奧]西格蒙德·弗洛伊德著，孫名之譯：《釋夢(mèng)》，商務(wù)印書館2002年版。

?吳義勤：《“貼地”與“飛翔”——讀賈平凹長(zhǎng)篇新作<帶燈>》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第3期。

?D.戴維森著：《隱喻的含意》，[美]A.P.馬蒂尼奇著，牟博、楊音萊等譯：《語(yǔ)言哲學(xué)》，商務(wù)印書館1998年版。

?[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著，劉象愚、邢培明等譯：《文學(xué)理論》，文化藝術(shù)出版社2010年版。

? [捷克]米蘭·昆德拉著,孟湄譯：《小說的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版。