○ 劉智躍

20世紀(jì)80年代，湖南電視臺制作的電視劇《烏龍山剿匪記》 （以下簡稱《烏》） 橫空出世，席卷全國，引發(fā)萬人空巷，成為湖南電視永遠(yuǎn)的記憶和經(jīng)典。正是因?yàn)樵搫?，人們記住了編劇水運(yùn)憲、導(dǎo)演宋昭、演員申軍誼等人的鼎鼎大名，其電視歌曲亦唱徹大江南北，激蕩燃情歲月。而今，湖南電視人高調(diào)翻拍該劇，并在媒體上展開如潮涌般的宣傳攻勢，企圖借助原劇的社會影響，創(chuàng)造新的市場傳奇。

新版《烏》劇強(qiáng)勢推出，以其自制劇、翻拍劇和湖南電視劇產(chǎn)品等多重身份，確實(shí)制造了很多看點(diǎn)，吸引了眾多人的眼球。那么，新版《烏》劇，價值幾何？

一

1987年版的《烏》劇是一部優(yōu)秀的革命戰(zhàn)爭傳奇劇，電視劇緊緊圍繞著中心事件——剿匪展開，全劇結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)緊張，故事充滿張力，人物性格鮮明。故事情節(jié)發(fā)展可以分為三個階段：第一階段是小分隊(duì)進(jìn)山剿匪。劉玉堂帶領(lǐng)的解放軍小分隊(duì)與以田大榜為首的烏龍山土匪之間的斗爭構(gòu)成這個階段的主要矛盾。第二階段剿匪遇挫，小分隊(duì)暫時撤到山外，專注于做群眾工作。土匪之間為了各自利益互相爭奪，引發(fā)深刻矛盾。三股土匪田大榜、龍胡子和鉆山豹之間的斗爭構(gòu)成這個階段的主要矛盾。第三個階段，小分隊(duì)積極配合大部隊(duì)進(jìn)山剿匪，群眾協(xié)助剿匪，最終全部消滅了土匪。

三個階段可以簡單地歸納為軍事清剿——政治瓦解——組織消滅，對應(yīng)于剿匪工作的基本步驟和過程。剿匪從單純軍事行動的失敗到政治思想軍事行動結(jié)合取得勝利的過程，說明剿匪既是黨的軍事斗爭的勝利，又是黨的思想政治工作和群眾工作的偉大勝利。老版《烏》劇除了戰(zhàn)爭劇色彩外，同時又是一部具有鮮明政治傾向的現(xiàn)實(shí)主義作品。

除了歷史過程和細(xì)節(jié)的真實(shí)性之外，老版《烏》劇達(dá)到了“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”①的高度，全劇塑造了眾多性格鮮明的人物形象，小分隊(duì)六個人，堪稱人人都有性格，如有勇有謀的劉玉堂、嫉惡如仇的田石頭、率直吹牛有干勁又幽默的何山，富有犧牲精神的田富貴，溫柔能干樂觀大方的秀姑等。敵方如老奸巨滑的田大榜，心狠手辣詭計(jì)多端的鉆山豹，矯揉做作的四丫頭等人。正是這些性格鮮明的人物形象，支撐著全劇，成為老版《烏》劇成功的重要原因。

在美學(xué)風(fēng)格上，老版《烏》劇被處理成悲劇，具有震撼人心的巨大效果。剿匪是解放初期全國性的政治行動和軍事行動，從1950年初開始，持續(xù)三年多時間，全國“出動了正規(guī)部隊(duì)3個兵團(tuán)和40個整軍，動員了千百萬民兵和群眾參加。對此，時任西南軍區(qū)政委的鄧小平比喻道：‘剿滅土匪，等于新中國建立后，在全國范圍內(nèi)又打了一個規(guī)模更大的淮海戰(zhàn)役。’”②剿匪是付出了巨大犧牲和沉痛代價的，它為鞏固新生政權(quán)，保障社會主義建設(shè)事業(yè)和人民群眾的幸福生活所需的政治環(huán)境做出了巨大貢獻(xiàn)，正如劉玉堂對石魁說的：“我們每一個人都應(yīng)該活得像個人樣，就是為了這個，我們才到烏龍山來剿匪的。”老版《烏》劇正視了這個殘酷的歷史事實(shí)，小分隊(duì)六個人犧牲了五個。巨大的犧牲顯示了勝利的不易，全劇充滿了革命英雄主義的壯美風(fēng)格。

二

26年后，水運(yùn)憲透露自己寫作小說的初衷：“二十六年前，我的老領(lǐng)導(dǎo)滿懷期望地囑咐我去寫一部叫做《湘西剿匪記》的作品。他是一名部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)的高級干部，湘西歷代匪患就是被他的部隊(duì)徹底剿除的。他特別感慨那段悲壯輝煌的歲月，多少年來一直夢想著為自己的部隊(duì)樹碑立傳。我很尊重這樣的領(lǐng)導(dǎo)，便義無反顧地去了湘西大山?！睂懽鞒霭嬉灾岭娨晞岵?，盡管連作家自己都承認(rèn)，這不像“歷史”，但“這位老領(lǐng)導(dǎo)早就把《烏龍山剿匪記》當(dāng)成了自己的杰作，‘這不是我寫的，可這就是我的作品呢。’”③經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為文學(xué)是“現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映”，陳曉明說，這種面對歷史和社會現(xiàn)實(shí)的宏偉敘事，“也就是對‘現(xiàn)實(shí)’重新規(guī)定，也就是作為歷史的代言人，講述‘民族——國家的宏偉敘事’”。④熟知中國當(dāng)代文學(xué)的人都知道，在中國革命勝利后，主流意識形態(tài)建構(gòu)的歷史敘事長期支配著中國社會的精神生產(chǎn)，“權(quán)威意識形態(tài)為虛構(gòu)的歷史敘事提供基礎(chǔ)，規(guī)定方向，也設(shè)定限制”，因?yàn)?，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看來，“虛構(gòu)文學(xué)的本質(zhì)意義在于重建歷史，通過敘事，虛構(gòu)獲得了真實(shí)性，建立了‘已然的歷史’”⑤，因此，小說敘事“被看做是真實(shí)的還原，看成是歷史自在生成的過程”⑥，總之，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的敘事性掩蓋了虛構(gòu)的實(shí)質(zhì)，“為‘真實(shí)地’建構(gòu)歷史和闡釋現(xiàn)實(shí)提供了全面的符號象征體系”⑦。

老版《烏》劇企圖建立的就是這樣一種歷史邏輯。首先，它符合剿匪方針和政策的歷史真實(shí)性。其次，它真實(shí)地再現(xiàn)了黨的優(yōu)良工作作風(fēng)和革命取得勝利的奧秘。再次，它符合中國當(dāng)代文學(xué)對革命歷史總體性的敘述邏輯，體現(xiàn)了主流意識形態(tài)的敘述要求。小分隊(duì)剿匪工作的最終勝利，昭示著中國革命的進(jìn)步性、革命性、建設(shè)性和走向勝利的必然性，土匪以其倒退性、反動性、破壞性而必然走向滅亡，正好符合歷史總體性的結(jié)論，反映了歷史進(jìn)程的必然結(jié)局。

但是，改編后的新版《烏》劇，在重建歷史的名義下，走的卻是消解歷史的路子。新版《烏》劇不但加長了劇情，而且對原劇故事的寬度和人物的密度等都進(jìn)行了傷筋動骨的大手術(shù)，徹底顛覆了原劇的故事內(nèi)容、人物關(guān)系和美學(xué)風(fēng)格。

首先，矛盾沖突的調(diào)整和政治意義的淡化。前面說到，老版《烏》劇是戰(zhàn)爭劇，又是政治劇，敵我雙方矛盾沖突貫穿始終。新版《烏》劇通過增加十八寨聯(lián)防隊(duì)一方，調(diào)整了矛盾沖突的性質(zhì)，使二元對立的敵我矛盾變成了敵我友之間的三方互動。小分隊(duì)、土匪和十八寨聯(lián)防隊(duì)三方建構(gòu)了新的矛盾關(guān)系和沖突模式。這樣，老版《烏》劇那種敵我形勢此消彼長的線性剿匪思路消失了。小分隊(duì)為了爭奪中間力量十八寨聯(lián)防隊(duì)而與土匪展開的斗智斗勇取代了老版《烏》劇中爭取群眾的政治工作。在政治意義消弭的同時，新版《烏》劇中的剿匪工作變成了單純的力量對抗和勝負(fù)爭奪。

新版《烏》劇還改變了何山的身份，原來的解放軍偵察排長變成了土匪出身投誠改編的地方武裝，何山由于積習(xí)未改和觀念差異，和劉玉堂產(chǎn)生了一系列的內(nèi)部矛盾沖突，這在情節(jié)展開過程中的作用主要是增加了喜劇效果。

其次，人物關(guān)系的改變與美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。老版《烏》劇是戰(zhàn)爭劇，人物關(guān)系單純，非敵即友，敵我雙方界限分明。新版《烏》劇成分比較復(fù)雜，以情感劇和社會劇為主，兼有偶像劇、青春劇的特點(diǎn)。在老版《烏》劇中原本沒有個人關(guān)系的劉玉堂和四丫頭成為新版《烏》劇的主要人物關(guān)系，同學(xué)、初戀情人、敵友、正邪等多重關(guān)系糾結(jié)。以劉玉堂為中心，新版劇還增加了阿西苗苗和衛(wèi)生員張勝男，一男三女的故事，構(gòu)成典型的情感劇結(jié)構(gòu)模式。又以四丫頭為中心，與劉玉堂、鉆山豹構(gòu)成典型的一女兩男模式。又以鉆山豹為中心，和四丫頭、鶯鶯構(gòu)成復(fù)雜糾結(jié)的情感關(guān)系?？傊?，情感沖突替代敵我矛盾成為新版《烏》劇的最大看點(diǎn)。和敵我矛盾二元對立的關(guān)系相比，情感矛盾是復(fù)雜的、糾結(jié)的、個體的、生活化的。因此，新版《烏》劇也相應(yīng)地具有了日常生活性質(zhì)，消弭了戰(zhàn)爭劇的崇高壯美。

新版《烏》劇的另一個重要變化是社會劇成分，主要用于刻畫劇中男人之間的關(guān)系。男人之間的關(guān)系，在我方一邊主要集中在劉玉堂和何山之間，在敵方內(nèi)部集中在三個匪首田大榜、龍胡子、鉆山豹和陳子賢之間。劉玉堂來自正規(guī)軍，紀(jì)律、政治思想都非常純正，而何山出身土匪，保留了很多匪氣匪習(xí)。他們在軍事策略、政治思想、生活習(xí)慣、工作作風(fēng)等方面形成對比和寫照，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)隱喻性。雖然劉玉堂和何山矛盾不斷，但在剿匪斗爭中，他們倆又會互相補(bǔ)充，形成合力，完成任務(wù)。

敵方內(nèi)部的關(guān)系首先是國民黨和土匪的關(guān)系，其次是土匪內(nèi)部之間的關(guān)系。陳子賢和四丫頭是國民黨的代表，從力量強(qiáng)弱來說，他比任何一股土匪都單薄，但他卻職司總司令，統(tǒng)領(lǐng)各路土匪，聽其調(diào)遣。他憑什么做到了這一點(diǎn)呢？主要靠運(yùn)作。他的關(guān)于“打仗就跟做生意一樣”的觀點(diǎn)實(shí)際上是一種處世之道，其內(nèi)容包括欺上瞞下、假戲真做、狐假虎威、利益引誘等方法。正如他所說的：“在這個世界上，人跟人的關(guān)系，就是一種利用關(guān)系?！标愖淤t的運(yùn)作無疑是有成效的，不管是山陽寨圍攻解放軍，還是攻打三合鎮(zhèn)，或者攻打黃巴縣城，這些經(jīng)他指揮的戰(zhàn)事，大都成功了。在陳子賢的運(yùn)作下，土匪還一度局部占了上風(fēng)。但是由于大的政治生存環(huán)境的惡劣，也由于土匪們太不爭氣，陳子賢的最后失敗不可挽回。

三

土匪內(nèi)部之間的關(guān)系是新版《烏》劇表現(xiàn)的重點(diǎn)。一方面，土匪是解放軍小分隊(duì)清剿的對象，敵我矛盾無法調(diào)和，在對抗解放軍這一點(diǎn)上，他們的立場是一致的；另一方面，多年來土匪幫派斗爭的積怨和陋習(xí)使得他們之間的矛盾不可避免。一方面，田大榜、龍胡子和鉆山豹是親戚，他們需要維持一種假惺惺的表面關(guān)系；另一方面，他們各自有隊(duì)伍、有地盤、有力量，小集團(tuán)利益使得他們的爭斗常態(tài)化。一方面，陳子賢是他們的總司令，他們得聽從總司令的調(diào)遣；另一方面，陳子賢終究是個色厲內(nèi)荏的虛殼，他無法從根本上解決面臨的問題，只能采取和稀泥的辦法，因此，很多問題表面上和解了，實(shí)質(zhì)上并沒有解決，而是埋下了更深的隱患。

老版《烏》劇表現(xiàn)土匪內(nèi)部矛盾的內(nèi)容主要放在第二階段處理，而且采取了漫畫化的手法，政治諷喻為主。而新版《烏》劇中的土匪內(nèi)部矛盾貫穿全劇，甚至形成了和情感沖突、敵我矛盾并列的第三條線索。

采石場之戰(zhàn)，陳子賢利用田大榜做誘餌，拖住了進(jìn)攻碉樓的解放軍。陳子賢布置的這個口袋陣，本來已經(jīng)把解放軍包了餃子，可以一舉消滅的。但在安排龍胡子和鉆山豹配合進(jìn)攻時，兩人陽奉陰違，鉆山豹認(rèn)為不能便宜了田大榜，他想利用這次機(jī)會，置田大榜于死地。于是，不惜違背了四丫頭五點(diǎn)半發(fā)起總攻的命令。正是由于時間上的耽擱，讓解放軍有了突圍的機(jī)會。

類似這樣表現(xiàn)土匪內(nèi)部矛盾的地方比比皆是。如鉆山豹搶奪田大榜的八仙嶺，加深了兩人之間的矛盾。鉆山豹的手下要娶小蓮，田大榜讓部下去向鉆山豹要人，鉆山豹卻將小蓮送給了龍胡子做媳婦，將矛盾轉(zhuǎn)移到田大榜和龍胡子之間。攻打三合鎮(zhèn)時，三股土匪都不愿意擔(dān)任主攻，都想在打仗時保存實(shí)力，又希望利用戰(zhàn)爭機(jī)會撈到好處，一場協(xié)同作戰(zhàn)就變成了互相推諉。鉆山豹帶人猛打猛沖的時候，龍胡子的兵卻在抽大煙休息，田大榜索性撤了兵去救苗家山。結(jié)果，鉆山豹從前門打進(jìn)區(qū)政府，劉玉堂帶人從田大榜負(fù)責(zé)防守的后門順利撤走了。即使占領(lǐng)了三合鎮(zhèn)后，土匪們的首要任務(wù)也不是打掃戰(zhàn)場，而是忙于搶劫，結(jié)果，各股土匪勢力在大街上發(fā)生對峙。這樣，一場戰(zhàn)爭演變成了土匪們爭奪利益、勾心斗角的丑陋表演。攻打黃巴縣城時也是這樣。

黃巴縣民主選舉縣長，將這群土匪的丑陋面目表現(xiàn)得淋漓盡致，對他們做了無盡的諷刺和挖苦。當(dāng)四丫頭宣布民主選舉縣長時，三位匪首各懷鬼胎，都想當(dāng)縣長，意見完全對立，沒有一點(diǎn)可以商量的余地。第一輪桌面上的“民主選舉”不了了之。接下來，大家都暗地里開始了運(yùn)作。鉆山豹故意虛夸蝙蝠洞之戰(zhàn)的戰(zhàn)果，為謀縣長積累資本，四丫頭出于個人感情傾向鉆山豹；龍胡子一邊花重金收買代表，一邊又派人拉攏對方的代表，把水?dāng)嚋?；田大榜一邊拉攏龍胡子，共同對抗鉆山豹，一邊密謀賄賂陳子賢。所謂的“民主選舉”變成了一場群丑表演。

運(yùn)作的結(jié)果逐步變成了發(fā)起這場選舉，保證選舉進(jìn)行的上層人物陳子賢和四丫頭的利益權(quán)衡和赤裸裸的交易。整個選舉程序中先推選代表，再由代表選舉縣長的做法，也含有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)隱喻色彩。

丑劇還在繼續(xù)出演。當(dāng)上了縣長的鉆山豹利用權(quán)力干起了賣官的勾當(dāng)。龍胡子也不甘示弱，利用自己財(cái)政局長的權(quán)力，強(qiáng)逼稅款。田大榜是一氣之下，和春花樓的老鴇合伙做起了皮肉生意。這樣，在各自得到一些好處后，大家才暫時相安無事。

土匪內(nèi)部的爾虞我詐正好被陳子賢利用，陳子賢以攻打苗家山為幌子，假裝探測日本人的兵器庫，卻干起了盜墓的勾當(dāng)。至此，國民黨和土匪們一直維持著的那層溫情脈脈的面紗被撕破，土匪們也就更加肆無忌憚，他們之間的矛盾由私下走向公開，而且更加擴(kuò)大和深化了。土匪們之間的內(nèi)耗和火拼削弱了他們的力量，加速了他們的的滅亡。

四

在敵我力量對峙，軍事矛盾交織，斗爭呈現(xiàn)你死我活狀態(tài)之時，新版《烏》劇卻不惜花費(fèi)大量氣力敘述土匪內(nèi)部纏繞不清的矛盾，表面的、實(shí)質(zhì)的，隱藏的、公開的，人為的、自然的等等，都是無法化解非常纏繞的問題，這樣的敘事結(jié)果顯示，與其說烏龍山剿匪是在軍事戰(zhàn)斗中解放軍消滅了土匪，不如說是土匪們因?yàn)閮?nèi)部權(quán)利爭斗導(dǎo)致自我毀滅。男女之間的故事交叉疊加著男人之間的故事，新版《烏》劇的故事性得到了極大的強(qiáng)化，人物、事件都可以獨(dú)立成章，單獨(dú)講述，事件如山陽寨之戰(zhàn)、采石場之戰(zhàn)、競選縣長、大戰(zhàn)蝙蝠洞、攻打苗家山、烏龍頂之戰(zhàn)等，人物如四丫頭和劉玉堂、何山和田秀姑、黑牛和小蓮等等，而從老版《烏》劇講述如何消滅土匪的政治敘述到新版《烏》劇講述情感故事的前后變化中，戰(zhàn)爭成分已經(jīng)不知不覺稀釋淡化了，這樣就導(dǎo)致電視劇的內(nèi)容和敘述產(chǎn)生了分裂，能指和所指無法彌合。這表現(xiàn)在電視劇一系列的矛盾沖突之中，如戰(zhàn)爭和情感的關(guān)系、敵我矛盾與土匪內(nèi)部矛盾的關(guān)系、劉玉堂和四丫頭的關(guān)系等等。根據(jù)新版《烏》劇的內(nèi)容，大可以改名為“恩仇記”“愛與恨”“情斷”之類等更加符合消費(fèi)者口味，吸引大眾眼球的名字。

于是，幾乎于悄然不覺中，新版《烏》劇確實(shí)已非老版《烏》劇的面貌。在中國當(dāng)代文學(xué)的歷史版圖上，“歷史化敘事”曾經(jīng)構(gòu)成中國文學(xué)現(xiàn)代性敘事的顯著特征⑧，文學(xué)闡釋著歷史的整體性與合目的性，構(gòu)建歷史與現(xiàn)實(shí)的新型關(guān)系，從而成為主流意識形態(tài)生產(chǎn)的主導(dǎo)部分。老版《烏》劇在上世紀(jì)80年代后期就是以這種鮮明的現(xiàn)代性特色，讓觀眾在中國文學(xué)即將轉(zhuǎn)型的前夜重溫了一次傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的魅力。而新版《烏》劇在重建歷史的名義下，一反傳統(tǒng)的“歷史化敘事”，以欲望敘事和時尚敘事等為特征。

人們歸納消費(fèi)文化產(chǎn)品的敘述主題大抵離不開時尚主題、欲望主題和性的主題等方面。有學(xué)者認(rèn)為，“欲望問題是雅克·拉康理論體系的核心內(nèi)容。拉康將人的需求分為需要、要求和欲望三個層次，需要體現(xiàn)為可滿足性，要求雖然打開了欲望不得滿足的缺口，但仍然可以部分地得到滿足，因而它們屬于現(xiàn)象層。而欲望由于具有絕對條件性，所以屬于本體的形而上的層面。”“欲望處在要求與需要分離的地方，也就是處在要求與需要的裂縫處。這個分裂意味著一種渾然的整體性的缺失，渾然整體性也正是欲望所企圖達(dá)到的目標(biāo)?！薄坝磉_(dá)試圖去呈現(xiàn)欲望本身，但是欲望本體和欲望表達(dá)之間總隔著一堵墻，而且，欲望本體的絕對性和欲望表達(dá)的相對性之間的悖論關(guān)系使得欲望總是曲高和寡，它永遠(yuǎn)處于缺乏之中，所以拉康有一句名言就是：欲望即缺乏?！雹釓暮蟋F(xiàn)代理論看來，由于語言的介入，欲望表達(dá)和欲望本身之間的分裂也就是所指和能指之間形成的永恒分裂。新版《烏》劇把其中的每一個人都刻畫成欲望主體，賦予每一個事件以欲望背景，整個電視劇呈現(xiàn)欲望敘述色彩。欲望敘事體現(xiàn)在全劇的情節(jié)安排、細(xì)節(jié)刻畫和人物塑造中。電視劇一開頭就讓四丫頭在進(jìn)城隊(duì)伍中看到了自己的初戀情人劉玉堂，愛的欲望就成為他們故事演繹的內(nèi)在動力。而貫穿在土匪們之間的動力則是物欲、金錢欲、權(quán)力欲。欲望和戰(zhàn)爭之間的關(guān)系既互為因果，又互相消解，這種能指和所指的分裂，使得歷史敘述的真實(shí)意圖被完全遮蔽。

歷史敘述追求真實(shí)性的動機(jī)被消解的結(jié)果，就是敘事和歷史的分裂，敘事和現(xiàn)實(shí)的隔絕，就是歷史化敘事的縮減（陳曉明語）。新版《烏》劇是一部消費(fèi)性質(zhì)的文化產(chǎn)品，除了邂逅的情愛、養(yǎng)眼的美式軍裝和俊男靚女的演員等外在的消費(fèi)元素之外，電視劇的敘事尤其是其中社會劇的內(nèi)容的揭露和諷刺成分，但已不再含有批判性和理想性，充其量不過是一種后革命的話語策略。而且，通過消解歷史的嚴(yán)肅性和本質(zhì)性，將政治和私欲、戰(zhàn)爭和情愛等問題做平面化處理，抹平了嚴(yán)肅和通俗、政治和日常生活的界限，將電視劇的現(xiàn)代性意義所指一并放逐了。在電視劇本身的面目風(fēng)格變得含混不清的同時，其消費(fèi)傾向肆意凸顯。

在此意義上，新版《烏》劇具有典型的湖南電視產(chǎn)品特性。自從1993年湖南電視首倡電視文化的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)以來，湖南電視尤其是湖南衛(wèi)視實(shí)行娛樂興臺策略，在全國率先取得巨大成功。新世紀(jì)以來，湖南衛(wèi)視確立了“快樂中國”的“娛樂品牌定位與整合推廣”⑩戰(zhàn)略，從欄目定位、自制劇到引進(jìn)劇等，全方位彰顯了鮮明的湖南電視文化特色。但是，我們應(yīng)該看到，目前在全國電視界，敢于像湖南衛(wèi)視這樣明確定位于娛樂性質(zhì)的頻道終究是個例，為湖南電視計(jì)，這是娛樂本身的問題還是電視文化的宿命？湖南電視的發(fā)展一直充滿爭議，其中兩方面的原因都有。單就娛樂論，就是我們應(yīng)該仔細(xì)研究的問題，游山玩水是娛樂，右書左琴是娛樂，流血灑地也是娛樂。娛樂是一個概念，是一種文化，但絕對不是一個僵死的教條；是方式多樣的產(chǎn)物，而不是單一呆板的面孔；是可以不斷創(chuàng)新發(fā)展的領(lǐng)域，而不是重復(fù)模仿的模式；娛樂是高尚的身心愉悅，而不是低下的感官享受。反觀我們當(dāng)前的文化產(chǎn)品，除了情愛、戲耍、私欲等單調(diào)的感官欲望之外，還有什么？對于大眾來說，我們更需要的是創(chuàng)新的娛樂精品，而不是喬裝的娛樂贗品甚至不斷重復(fù)的次品。這大概也是新版《烏》劇雖然內(nèi)容已經(jīng)傷筋動骨，卻依然假裝清純不敢改頭換面的顧慮所在吧。

注釋：

①馬克思,恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第41頁。

②王永華：《中共高層為何下定決心剿除匪患》，《文史博覽》2011年第1期。

③水運(yùn)憲：《烏龍山剿匪記》，湖南人民出版社2012年版。

④⑤⑥⑦⑧陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2003年版，第304頁、第367頁、第368頁、第369頁、第472頁。

⑨周膺：《后現(xiàn)代城市美學(xué)》，當(dāng)代中國出版社2009年版，第97頁。

⑩歐陽常林：《總跋·千錘百煉鑄湘魂》，劉一平：《歲月》，湖南人民出版社2010年版，第317頁。