○李寧

新世紀(jì)以來，由《臥虎藏龍》《英雄》等影片帶動起來的古裝電影創(chuàng)作風(fēng)潮，經(jīng)過十余年的發(fā)展，盡管至今方興未艾，但已顯露出些許日暮途窮的跡象。如何客觀地總結(jié)與評價新世紀(jì)十年的古裝片創(chuàng)作，對數(shù)量上汗牛充棟卻同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的古裝電影/華語大片研究進行糾偏，已成為當(dāng)下電影研究的重要課題。

新世紀(jì)十年的古裝電影創(chuàng)作中，“第五代”導(dǎo)演是當(dāng)仁不讓的“急先鋒”，港臺導(dǎo)演則充當(dāng)了“主力軍”的角色，一些大陸新生代導(dǎo)演也奉獻出獨具品格的作品。更富有意味的是，整整十年間，另一重要創(chuàng)作群體“第六代”卻未能創(chuàng)作出一部古裝電影。十年間古裝片創(chuàng)作呈現(xiàn)出的上述四重景觀及其內(nèi)在的生成機制與文化表征意義，值得深入探討與闡發(fā)。

一、“第五代”：歷史意識、精英姿態(tài)與權(quán)力崇拜

新世紀(jì)以來，面對“第五代”導(dǎo)演紛紛“淪陷”于商業(yè)話語中的文化現(xiàn)實，諸多論者紛紛對曾經(jīng)作為中國電影藝術(shù)代表者們的藝術(shù)自戕行為感到震驚乃至痛心疾首。不可否認，“第五代”能夠及時投入商業(yè)片制作的直接原因，在于這一群體已積累了一定的海外受眾，具有了一定的商業(yè)價值。但從深層次創(chuàng)作心理上看，“第五代”導(dǎo)演根深蒂固的歷史意識決定著他們走向古裝片創(chuàng)作的必然性與合理性。

“第五代”導(dǎo)演向來鐘愛歷史題材，善于在宏大的歷史敘述中滲透對于民族、國家的想象與隱喻。“雖然他們其實并非那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責(zé)任感，張揚的主體意識使得他們進入到一種假想的歷史主體的中心位置?！雹俟叛b片得天獨厚的歷史時空，為“第五代”提供了廣闊的歷史敘事空間。正因如此，當(dāng)《臥虎藏龍》首開先河后，“第五代”便迅速響應(yīng)，再一次引領(lǐng)起中國電影文化的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，“第五代”重構(gòu)歷史的意識要遠比其他導(dǎo)演群體強烈與自覺。與港臺導(dǎo)演重構(gòu)歷史只為敘事與娛樂需要不同，“第五代”旨在通過一種超越歷史真實的想象來表達個人經(jīng)驗；與丁晟、楊樹鵬等新生代導(dǎo)演解構(gòu)與游戲歷史的“小氣象”不同；“第五代”導(dǎo)演鏡頭中的歷史往往呈現(xiàn)出宏闊氣象，一種歷史的蒼茫與遼遠?！队⑿邸贰短斓赜⑿邸贰稛o極》等影片中建構(gòu)的歷史往往帶有一種俾睨天下的威嚴(yán)，一種家國命運的凝重，一種人性剖析的冷峻。這樣的風(fēng)格呈現(xiàn)，實際上是與“第五代”早期作品如《活著》《霸王別姬》等影片中凝重而冷峻的歷史書寫一脈相承的。

與此同時，盡管這種“歷史意識”令“第五代”導(dǎo)演走向古裝片創(chuàng)作成為一種必然，然而難以割舍的作者情懷仍令其作品透露出與大眾話語相抵牾的精英姿態(tài)?！暗谖宕睂?dǎo)演在上世紀(jì)八、九十年代所扮演的文化先鋒者、啟蒙者角色已無需贅言。深沉凝重的民族文化反思、沉郁頓挫的影像風(fēng)格令其作品帶有濃郁的作者電影特色，這種精英化、風(fēng)格化的色彩在新世紀(jì)以來大眾化、媚俗化的商業(yè)話語擠壓下仍然徘徊不去。張藝謀的《英雄》固執(zhí)地采用了違背商業(yè)類型片敘事規(guī)律的多重內(nèi)聚焦敘事手法，開放式的、主觀化的敘事手法對觀眾的審美接受造成了極大阻礙。陳凱歌的《無極》則徹底走向風(fēng)格化、個人化，試圖通過構(gòu)筑一個打通東西方的、神秘悠遠的無極世界，來探討人生的存在意義、權(quán)力、愛情、命運等終極問題。詰屈聱牙、諱莫如深的語言風(fēng)格、“滿神”等虛幻縹緲的人物設(shè)置都顯示出該影片追逐理念的野心完全遮蔽了講好一個通俗故事的商業(yè)訴求。正如有論者所言：“張藝謀、陳凱歌雖然憑著自己的天才與感悟探索著古裝武俠商業(yè)大片的類型化編碼范式，但這種探索卻不可避免地‘拖著’各自原有的電影作者的尾巴?！雹谝幌蛞韵蠕h性、反思性著稱的導(dǎo)演田壯壯在《狼災(zāi)記》中表現(xiàn)出了比張藝謀、陳凱歌二人有過之而無不及的作者情懷。一個帶有神話色彩的、驚心動魄的人與獸的故事，被其講述得波瀾不驚，完全讓位于對于人性的哲理思辨。這樣的影片，不是通俗的大眾商品，而是晦澀的個人囈語。

“第五代”導(dǎo)演古裝片創(chuàng)作中的作者特色，突出地表現(xiàn)為對于當(dāng)代中國的新的想象，表現(xiàn)為對強者哲學(xué)的宣揚與對權(quán)力的極力崇拜?！队⑿邸芬浴昂推健边@一堂而皇之的理由所進行的歷史重述表征著影片對威權(quán)的認同與對弱者的拋棄。影片所重塑的大秦帝國，正是中國逐漸脫離第三世界“弱者”地位的隱喻，影片中“沒有了第三世界的弱者被侮辱和損害的焦慮，反而是對強者的自信和力量的無窮的展現(xiàn)?！@里的強者哲學(xué)是脫離了中國現(xiàn)代的歷史觀的新的表征”。③《英雄》不是個案，這種對強者哲學(xué)的宣揚貫穿于新世紀(jì)十年“第五代”導(dǎo)演的諸多作品中。

“第五代”對于強者與權(quán)力的膜拜，在2006年的《滿城盡帶黃金甲》中到達巔峰。影片中大王反復(fù)陳述的“我不給你的時候，你不能搶”的臺詞，意味著在王的統(tǒng)治秩序中，僭越者與反叛者將受到懲罰?！案敢淮钡慕y(tǒng)治地位盡管受到“子一代”的沖擊最后卻仍巋然不動。影片對這種規(guī)矩與權(quán)力的強調(diào)，或許表征著“第五代”維護已有統(tǒng)治地位與權(quán)力話語的心理。正如有學(xué)者所言：“始自2003年《英雄》、延伸至 2006年《滿城盡帶黃金甲》的古裝大巨片序列，以中空而華美的形態(tài)表明，在歷史敘述之中，統(tǒng)治的王位再度安放在奴隸的腳蹬之上——盡管對權(quán)力的絕對崇拜、追逐與當(dāng)權(quán)者地位的岌岌可危，共同構(gòu)成了新自由主義的悖謬表述與新主流確立過程中的文化政治吊詭。”④《滿城盡帶黃金甲》之后，“第五代”仍以各種方式表達對政治話語的熱衷與維護既有秩序的愿望。胡玫導(dǎo)演的《孔子》將“第五代”的衛(wèi)道者形象表露無遺。影片沒有將孔子的教育思想作為敘事重點，反而聚焦于孔子的政治活動。作為東方文化巨人的孔子就這樣悄無聲息地被政治家孔子所替換。這種敘事重心偏移，或許是因為“曾拍攝出《雍正王朝》《漢武大帝》等洋溢強烈的政治情懷的胡玫導(dǎo)演和她的核心智囊團，在帝王將相形象的影像政治修辭學(xué)方面頗有建樹和心得，從而在此執(zhí)意要把孔子的政治家身份放在首位加以凸顯，堅持把孔子政治化，實現(xiàn)其一貫的影像政治修辭學(xué)表達欲望”。⑤這種影像政治修辭學(xué)表達欲望，也是其他“第五代”導(dǎo)演的普遍追求。

戴錦華曾在《霧中風(fēng)景：中國電影1978-1998》一書中不無嘆息地寫道：“第五代的努力是80年代中國新的子一代在又一次熹微的‘少年中國’的曙色中的再度精神突圍。他們必須在五千年的關(guān)于歷史的話語——死者的幽靈充塞的語言空間拓清出一個新世界，讓子一代可以在其中生存、創(chuàng)造并自由地表達他們自己。”⑥而現(xiàn)在，“第五代”導(dǎo)演的古裝片創(chuàng)作已不再是悲愴的精神突圍，而成為中國“父一代”接受主流意識形態(tài)詢喚成為衛(wèi)道者的象征。他們同樣也在歷史空間中拓清出一個新世界，只不過這個新世界不再是為了“子一代”的話語表達，而是為了安放與彰顯坐在權(quán)力高座上的“父一代”。就這樣，“第五代”借其古裝片創(chuàng)作，凸顯出其文化身份的重要變換：從當(dāng)年作為“反思者”與“革命者”的“子一代”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c主流意識形態(tài)話語合謀的“衛(wèi)道者”與“父一代”。

論述“第五代”的同時，我們不能忽略另一位重要導(dǎo)演——馮小剛，盡管他在新世紀(jì)十年只創(chuàng)作了《夜宴》一部古裝片。然而正是這部同樣被詬病的影片，使之站在了崇拜權(quán)力的“第五代”的對立面。影片并沒有設(shè)置出權(quán)力的最終勝者，而是“將哈姆雷特個人的生存與毀滅的選擇擴展成影片中每一個人的生死抉擇，人性在命運的無常和道德的善惡沖突中演繹了希臘戲劇的永恒主題——復(fù)仇/愛情/死亡，目的在于揭示考辨生命個體‘欲望本能’的丑陋、貪婪、罪惡，探幽發(fā)微人性最深邃也最無奈的寂寞?！雹邲]有孰勝孰敗，誰都是最后的敗者，都是欲望的祭品。正是影片末尾婉后被暗殺的情節(jié)設(shè)置，決定著《夜宴》盡管在視聽上同“第五代”的古裝片同樣斑斕多彩，然而內(nèi)在的文化精神卻已南轅北轍。對權(quán)力與愛情的追逐所帶來的毀滅性，是對“第五代”追逐權(quán)力的一種反撥，也是對消費時代物欲縱橫的一種警示。如果說，“第五代”的古裝片本質(zhì)上是“衛(wèi)道者”，那么馮小剛的《夜宴》或許才是那個致力于精神突圍的“革命者”。

二、香港導(dǎo)演：娛樂至上與文化身份的遷移

香港電影創(chuàng)作者北上淘金，是新世紀(jì)以來非常引人注目的文化現(xiàn)象。在新世紀(jì)十年的古裝片創(chuàng)作中，香港導(dǎo)演以壓倒性的數(shù)量優(yōu)勢扮演了主力軍的角色。究其原因，在于香港電影積蘊深厚的古裝片創(chuàng)作傳統(tǒng)和娛樂精神順應(yīng)了古裝片創(chuàng)作的商業(yè)化、娛樂化要求。

香港導(dǎo)演在新世紀(jì)的古裝片創(chuàng)作主要分為兩類：一是古裝動作片如《墨攻》《神話》《赤壁》《畫皮》等；二是古裝喜劇片如《天下無雙》《情癲大圣》《龍鳳店》等。無論古裝動作片或古裝喜劇片，香港導(dǎo)演都為內(nèi)地觀眾提供了一種相對于“第五代”更為娛樂化、商業(yè)化的影像產(chǎn)品。以《大內(nèi)密探靈靈狗》這部詮釋香港電影“盡皆過火盡皆癲狂”風(fēng)格的古裝喜劇片為例，無論影片雅俗與否，“至少它洋溢著王晶電影以及香港喜劇電影所崇尚的娛樂至上的精神，而這一點恰恰是目前內(nèi)地電影觀眾所急需、而內(nèi)地電影卻始終難以提供的。”⑧除此之外，香港導(dǎo)演的古裝片創(chuàng)作所具有的更重要的意義在于為中國內(nèi)地的古裝片創(chuàng)作提供了一份相對成熟、可供借鑒的類型化經(jīng)驗與商業(yè)化模式。

香港的殖民地身份，導(dǎo)致香港電影向來與“民族電影”無緣。實際上，殖民時期的香港電影盡管傳達著在民族認同想象與意識形態(tài)之間的徘徊，卻以其“超地區(qū)”的特質(zhì)而成為民族電影的代表。香港電影尤其是古裝片一直在制造著大量的“中國精神”和“中國文化符號”，以供海外華人消費。這種超地區(qū)想象決定香港電影不只是一種地區(qū)電影。張英進指出：“同臺灣、中國大陸相比，也許人們會認為香港電影不具備‘民族電影’的地位。但香港在歷史和政治上的邊緣地位，卻培養(yǎng)了一種個性鮮明的‘超地區(qū)想象’，吸收、融合著地方性與國際性，由此而超越了民族性。”⑨新世紀(jì)以來的香港古裝片創(chuàng)作，便延續(xù)了這種“超地區(qū)想象”的身份，繼續(xù)為海外受眾提供著關(guān)于古老中國的想象與建構(gòu)。

與此同時，香港導(dǎo)演的古裝片在內(nèi)在的文化精神上也在悄然發(fā)生改變。上世紀(jì)八、九十年代的香港古裝片創(chuàng)作熱潮中，晚明、晚清——這兩個官場傾軋、社會黑暗的年代往往是創(chuàng)作者們最為偏愛的年代。正是在這種內(nèi)憂外患、奸臣當(dāng)?shù)赖哪甏?，俠士劍客才有了縱橫馳騁的空間。彼時的香港古裝片以這樣一種悲愴、蒼涼、瀟灑的書寫表述著“冷戰(zhàn)”時代香港殖民身份的曖昧、尷尬與無奈。而反觀新世紀(jì)十年香港導(dǎo)演的古裝片創(chuàng)作，不僅年代上悄然上移，對于家國觀念與民族主義的宣揚更成為顯著的變化。正如馬楚成導(dǎo)演在闡釋《花木蘭》時所說：“首先是對國家的情。像我，‘九七回歸’之后，一個香港人，開始有了國家的觀念，有了歸屬感，國家認同感。”⑩國家認同感，成為這一時期諸多香港導(dǎo)演古裝片創(chuàng)作中紛紛傳達出的信號。例如吳宇森在就《赤壁》接受采訪時指出，影片“講的就是團結(jié)的精神，我的電影中沒有個人英雄，片中講述的是大家團結(jié)一心、以弱勝強的故事，所以希望在這個時候能給全國人民一些鼓勵。”?其中隱含的作為國家、民族一份子對于國家命運的關(guān)切不言自彰。無論是影片《錦衣衛(wèi)》中青龍粉碎王爺篡權(quán)奪位、分裂國家陰謀，還是《江山美人》中公主殺死奸臣維護國家安定，亦或《狄仁杰之通天帝國》中狄仁杰為大唐帝國之安危而奔波，家國意識都明晰可見，甚至像《龍鳳店》這樣的古裝喜劇片，也選擇了將平叛反賊逆臣、維護國家安泰作為結(jié)局。當(dāng)然，最有代表性的還應(yīng)屬《霍元甲》《葉問》系列、《精武英雄》等準(zhǔn)古裝片的再度繁榮。這類影片通過抵御外侮的敘事及民族英雄的塑造體現(xiàn)出個體對于民族與國家的認同。盡管有論者仍然認為：“迄今為止，無論表現(xiàn)記憶與失憶，還是闡發(fā)因果與循環(huán)，‘后九七’香港電影的時間體驗，都沒有跨越‘九七’這個巨大的裂縫；也正因為如此，‘后九七’香港電影，呈現(xiàn)出來的是一種將懷舊的無奈與懷疑的宿命集于一身的歷史觀念與精神特質(zhì)，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港電影的文化身份。”?但是在家國意識日益彰顯的古裝片這里，我們已經(jīng)能夠明顯地感受到“后九七”時代香港政治、文化身份的一種變遷。

三、內(nèi)地新生代：草根情懷與解構(gòu)意識

在新世紀(jì)十年的古裝片創(chuàng)作中，大陸導(dǎo)演除了“第五代”之外，還有幾位年輕導(dǎo)演如楊樹鵬、丁晟、阿甘等（姑且稱之為“內(nèi)地新生代”），他們的古裝片創(chuàng)作也不容忽視。與“第五代”嚴(yán)肅的精英姿態(tài)的歷史書寫相比，他們的創(chuàng)作多了幾分草根情懷與解構(gòu)意識；與港臺導(dǎo)演為娛樂而娛樂的創(chuàng)作相比，他們的創(chuàng)作又保留了中國“文以載道”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在游戲化的影像中仍寄寓了一定的人文關(guān)懷與理性思索。

楊樹鵬的《我的唐朝兄弟》、丁晟的《大兵小將》以及阿甘的《魔俠傳之唐吉可德》等三部影片盡管題材與主旨相差甚大，卻都以鮮明的草根話語表達出對于傳統(tǒng)歷史敘事的解構(gòu)與顛覆。影片《我的唐朝兄弟》描述了強盜薛十三與陳六作為整個社會秩序的邊緣者如何與官兵（權(quán)威的象征）周旋與搏殺；在苦竹林這一封閉的小村落中（相對于外界世界來說，又是一個邊緣者），生存于其中的村民如何面對強盜的掠奪與官兵的橫行。可以看到，影片著力探討的是邊緣人群的生存狀態(tài)，關(guān)注的是勇敢挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮法、反抗權(quán)威、爭奪話語權(quán)的邊緣人群，充滿了濃郁的草根情懷?！洞蟊ⅰ穭t一反傳統(tǒng)古裝片的宏大敘事，一反正統(tǒng)英雄的塑造，將一個戰(zhàn)場上幸存的膽小懦弱的老兵俘虜一個將軍，之后將其押解回國以求犒賞的故事作為線索（怯弱的士兵俘虜正氣凜然的將軍本身便是對傳統(tǒng)英雄敘事的一種解構(gòu)）。影片中，“樸素的平民生存故事取代了歷史英雄傳說，成為歷史敘事的主軸，草根話語強勢地進入了‘正史’，甚至于顛覆了‘正史’的書寫方式；而反過來也可以說，‘正史’在一次明顯的‘草根敘事’中獲得了一席之地，歷史英雄也獲得了在‘草根敘事’中正經(jīng)的發(fā)言機會?！?《魔俠傳之唐吉可德》則是對塞萬提斯經(jīng)典著作《堂吉訶德》的一次戲仿、解構(gòu)與重述。武俠小說中原本崇高的、令人敬仰的英雄形象，在影片中被徹底瓦解。高貴的香香公主成為村姑，飄逸的東方不敗變成猙獰的老頭，瀟灑的令狐沖其實是惡俗的令狐有味，衣衫襤褸的村姑竟然是俊逸的楚留香……高雅與嚴(yán)肅都在嬉笑怒罵中消泯、坍塌。這種對權(quán)威的游戲與調(diào)侃，傳遞出濃郁的草根趣味與世俗情懷，形成一種民間狂歡的景象。

十分可貴的是，三位新生代導(dǎo)演并沒有沉溺于解構(gòu)與游戲，在狂歡化的影像中仍賦予了影片一些理性思索?！段业奶瞥值堋分?，人與人之間的無法溝通、人類的劣根性都在充滿黑色幽默與寓言化的影像中表露無遺?！洞蟊ⅰ穭t是港式的草根立場與內(nèi)地宏大歷史敘事的一次有趣嫁接，通過一個大兵返鄉(xiāng)的歷程，影片傳達出對于戰(zhàn)爭與暴力的厭惡以及對于安居樂業(yè)的田園生活的向往。而《魔俠傳之唐吉可德》看似荒誕的影像下卻藏著一顆有情懷的心，影片通過唐吉發(fā)動群眾與強權(quán)做斗爭的反抗行動，“表達出了個體與強權(quán)之間的關(guān)系：一個人即便堅韌如打不倒的堂吉訶德，最終也不能依靠個人的力量改變社會，而只有無數(shù)草民站到一起，才能實現(xiàn)擊敗強權(quán)、追求個體幸福的自由?！?上述新生代導(dǎo)演的作品，都帶有一些喜劇風(fēng)格，然而深受“文以載道”傳統(tǒng)浸潤的他們，還是難以割舍那份思考與啟蒙的愿望，這或許便是上述影片同香港“盡皆過火，盡皆癲狂”式的喜劇之間的最大區(qū)別。

四、集體缺席的“第六代”

“第六代導(dǎo)演”作為一個難以明確界定的范疇，一般來說，包括路學(xué)長、王小帥、管虎、婁燁、張元、章明、王全安、賈樟柯等導(dǎo)演。新世紀(jì)以來，當(dāng)“第五代”紛紛投入到古裝片創(chuàng)作中時，“第六代”，這個中國的另一重要導(dǎo)演群體卻集體失語，在十年里竟未能創(chuàng)作出一部古裝片。不能否認，與“第五代”相比，商業(yè)價值的相對薄弱成為延宕“第六代”古裝片創(chuàng)作的一個重要原因，但從深層次創(chuàng)作心理與傾向來看，“第六代”在古裝片創(chuàng)作上的集體失語，與其一貫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向息息相關(guān)。

與“第五代”醉心于歷史書寫不同，“第六代”專擅描繪周遭現(xiàn)實生存境況中的個體際遇，在瑣碎、庸常的日常生活中傳達出駁雜迷離的個人體驗。與前者的宏大敘事相比，“第六代”是微觀的，是私語化的?！半娪皩τ谒麄儊碚f不再為一代人代言，而是從個人體驗出發(fā)，通過個體的生命經(jīng)歷和情感遭遇折射的自我心態(tài)?！c第五代那種對歷史、對國家民族命運的揮寫相比，‘第六代’導(dǎo)演更關(guān)注作為個體的人在現(xiàn)實社會中的生存狀態(tài)。”?新世紀(jì)以來，無論是王小帥的《十七歲的單車》《日照重慶》，管虎的《西施眼》，王全安的《圖雅的婚事》，婁燁的《紫蝴蝶》，張元的《綠茶》還是賈樟柯的《任逍遙》《三峽好人》等影片，其現(xiàn)實主義筆觸同古裝片創(chuàng)作的歷史性、虛構(gòu)性形成了明顯的隔閡?；蛘吆喲灾?，“第六代”慣于到當(dāng)下、到自己熟悉的現(xiàn)實生活領(lǐng)域里尋找創(chuàng)作素材，而古裝片則依賴于歷史想象與書寫。這或許便是“第六代”在新世紀(jì)十年古裝片創(chuàng)作中集體缺席的深層次原因。

一個隨之而來的問題是：“第六代”的私語化、日常化創(chuàng)作傾向是否決定著這一群體不會投入古裝片創(chuàng)作？答案自然是否定的。新世紀(jì)以來，當(dāng)“第五代”將視野從歐洲轉(zhuǎn)移到美國時，“第六代”逐漸取代前者，開始參與國際電影獎項尤其是歐洲電影獎項的角逐，以前輩們當(dāng)年如出一轍的文化策略開辟出一條外向化路徑?！哆^年回家》《圖雅的婚事》《三峽好人》等影片在威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)的折桂，表征著“第六代”已悄然擔(dān)負起了“第五代”逐漸拋棄的文化精英責(zé)任。而隨著“第六代”的聲名日隆，“在整個中國電影歷史格局中，‘第六代’導(dǎo)演現(xiàn)在正從邊緣地帶逐步走向中心地帶，從過去的地下作者、體制外的‘另類’，進入到電影的中心地帶、主流電影的領(lǐng)域?！?隨著這種地位變化而來的是一種敘事題材與視野的變遷，即從微觀的日常敘事走向宏闊的歷史書寫。以管虎為例，從2002年的《西施眼》到《斗?！罚俚?012年的《殺生》，其題材由反映江南小鎮(zhèn)三位女性的生存狀態(tài)，到深入歷史中去講述抗日戰(zhàn)爭時期絕處求生的故事，再到建構(gòu)一個消弭真實時間的封閉小鎮(zhèn)以寄寓自己對于專制與個性自由的認知，歷史重述的野心越來越大。當(dāng)然，最具代表性的還是賈樟柯。如果說《站臺》《任逍遙》《世界》還是時代語境中個體命運的揮寫的話，那么從《三峽好人》開始其影像敘事重心開始發(fā)生轉(zhuǎn)移，不再執(zhí)著于描繪蒲草般的小人物的命運，而是力圖展現(xiàn)特定的時代風(fēng)貌。其后的《二十四城記》《海上傳奇》兩部準(zhǔn)紀(jì)錄片形態(tài)的影片，均以小人物穿行于歷史的手法，將歷史往事娓娓道來。從描繪時代中的個體，到以個體來重述歷史，賈樟柯以這種漸變式的方式加盟到主流歷史的書寫當(dāng)中?！爸链?，一如全球及歐洲藝術(shù)電影，中國藝術(shù)電影曾攜帶或預(yù)期攜帶的社會批判性已瀕于耗竭，文化精英的書寫已不再根本有別于政治與經(jīng)濟精英們的主流選擇，而與大眾文化價值及非／反歷史表述漸次趨同?！?2011年，賈樟柯宣布籌備古裝片《在清朝》，2012年，陸川的影片《王的盛宴》上映，意味著古裝創(chuàng)作開始進入“第六代”的視野。無論如何，當(dāng)“第六代”導(dǎo)演投入到古裝片創(chuàng)作中時，恐怕同樣會經(jīng)歷精英話語與大眾經(jīng)驗相抵牾的磨合階段。當(dāng)然，就像“第五代”一樣，這種精英話語最后同樣難免要俯就與淪陷于大眾商業(yè)話語之中。

綜而述之，古裝電影創(chuàng)作在新世紀(jì)十年間呈現(xiàn)出的上述四重景觀，是不同創(chuàng)作群體文化身份與美學(xué)觀念制約下的產(chǎn)物，都呈現(xiàn)出獨特的社會、文化意義。與其人云亦云、不加辨別地將古裝電影都視為空洞無物的視聽奇觀而大加批判，不如客觀地研究每一種創(chuàng)作品格的深層次生成機制，研究其所具有的文化表征意義，這才是電影理論研究與批評實踐的題中應(yīng)有之義。

注釋：

①陳旭光：《“影像的中國”：第五代、第六代導(dǎo)演比較論》，《文藝研究》2006年第12期。

②范志忠：《全球語境古裝片類型化的困境與突圍》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2011年第1期。

③張頤武：《全球化與中國電影的轉(zhuǎn)型》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第193頁。

④?戴錦華：《歷史、記憶與再現(xiàn)的政治》，《藝術(shù)廣角》2012年第2期。

⑤倪震、賈磊磊、王一川、陳旭光：《電影<孔子>評論》，《當(dāng)代電影》2010年第3期。

⑥戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國電影1978～1998》，北京大學(xué)出版社2000年版，第35頁。

⑦李掖平：《論國產(chǎn)古裝商業(yè)大片的成敗得失》，《山東師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2008年第2期。

⑧許樂：《碰撞中的策略及癥候——談香港與內(nèi)地合拍片之現(xiàn)狀》，《當(dāng)代電影》2010年第11期。

⑨張英進：《香港電影中的“超地區(qū)想象”：文化、身份、工業(yè)問題》，《當(dāng)代電影》2004年第4期。

⑩周雪：《馬楚成拍出十年內(nèi)最好的電影》，《電影》2009年第11期。

?楊柳：《吳宇森：十年一覺赤壁夢》，《電影》2008年第7期。

?李道新：《“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念》，《當(dāng)代電影》2007年第3期。

?何亮：《當(dāng)小草根遭遇大歷史——評“中國”電影<大兵小將>》，《電影藝術(shù)》2010年第3期。

?韓浩月：《<唐吉可德>的虛妄繁華和閃光亮點》，《大眾電影》2010年第22期。

??賈磊磊：《時代影像的歷史地平線——關(guān)于中國“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進的主體報告》，《當(dāng)代電影》2006年第5期。