蘇文健

湖南詩人江湖海早在1983年就開始在《星星》《飛天》等刊物發(fā)表詩作，移居惠州后仍筆耕不輟，迄今出版了《疼痛》《喜劇》《插曲》《江湖海詩歌》《大后天星期八》等多部詩集，主編過多種詩歌民刊及詩歌選集（如《詩歌惠州》《珠三角詩人詩選》等），曾經(jīng)嘗試過民族鄉(xiāng)土詩、浪漫抒情詩、先鋒實驗詩、口語詩、唯美型愛情詩、紀實性新聞詩等等，他的勤奮寫作不僅為自己的詩歌創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗，而且為當下的詩歌探索提供了有益的嘗試。

閱讀江湖海的詩歌，有兩種聲音特別明晰，第一種是他對詩歌本身的發(fā)聲，第二種是他通過詩歌讓無聲的事物得以發(fā)聲。這兩種聲音的有效發(fā)出有賴于詩人對詩歌藝術(shù)本身的自覺追求。眾所周知，風聲、蟲叫、鳥鳴等等聲音是大自然賜予萬物特有的稟賦，是贈予人類的天籟之音。因其是天籟，這些聲音的發(fā)出才毫不做作，自然而然，讓聽者騷動的靈魂得以安靜或者舒緩。人與人之間的聲音，即言說與傾聽、沉默，在日常交往中再正常不過了。然而由于感官的衰退或權(quán)力的糾纏，會使得言說與傾聽的互動帶來某種阻隔，一些外力的強行插入，會很容易造成獨白、眾聲喧嘩、甚至噪音的蕪雜場景。人類世界中，外在不可知的力量無處不在，因此，聲音或者言說（詞語）從來都是糾纏在這種角斗的力量場域之中。在這個場域中，誰占據(jù)的地位顯要誰的聲音就最有力量，誰的詞語就最有威力。卑微弱者的聲音總是遭到來自顯要者的壓抑與遮蔽。一般來說，詩人通過詞語的發(fā)聲最能體現(xiàn)存在的人性力量，因為詩人作為大自然的歌者，可以直接傳達大自然的天籟之音。他以詞來傳達物的話語，讓人類與大自然進行一種有效的對話互動。然而，詩人的言說也往往會陷入一種困境之中?！把哉f的窘境，真正來說，即是靈魂窘境的表征；更進一步地說，是靈魂窘境的根源。對于一個寫作者來說，我們也許無法改變我們的生存處境，但我們至少能夠改造我們的語言。”①詩人通過改變語言（詞語）來改變世界，緩解靈魂的窘境。詩人一生注定與詞語進行不斷的較量，以此發(fā)出屬于自己的聲音，建構(gòu)自己的“聲音詩學(xué)”。因此，通過分析江湖海詩歌的聲音，可以為我們深入“聲音的詩學(xué)”提供重要的入思路徑。

一、讓詩歌回歸詩歌

詩人在詩歌里能夠獲取什么力量，或者說詩人能夠給詩歌注入哪些新的聲音，這與詩人的天分有莫大關(guān)系。然而，這種聲音的最終發(fā)出需要落實到詩人對詩歌的體認上，落實到詩人對詞與物關(guān)系的認識上。在江湖海的詩歌中，我們可以經(jīng)常聽到他對詩歌本身的發(fā)聲。

首先，詩歌能夠讓被囚禁的靈魂出來放風。面對困厄逼仄的日常生活，瑣碎單調(diào)，在猶如地獄般的生活網(wǎng)狀中，正是詩歌能夠帶給人以精神的力量。如“如果我暫時還不能出獄/我只想在詩歌里給自己放風?！保ā督虒?dǎo)》）“你們必須來我詩里取暖/你們必須來我詩里逃難?！保ā额A(yù)言》）“那時我尚年少/被陌生的詩歌迎面撞中/以血和心臟救贖自身?！保ā蛾囃觥罚八紫忍拥揭粋€詞中/再逃到一句話中/最后逃到一首詩中?！保ā侗茈y》）“詩是通往高處的路徑/是開啟天堂門扉的神匙/……我要在一首詩中/給他們寬厚的救贖”。（《他們》）詩歌在詩人的眼里蘊藏著救贖的力量，它可以取暖，也可以讓人避難，更可以讓被囚禁的靈魂出來放風。因此，在《出口》中又這樣唱道：“我用詩歌造出一道門/作為隱秘的出口/我從那里反復(fù)逃往別處。”其他的聲音還在江湖海的不同詩歌中發(fā)出，比如《心中》對內(nèi)心細微聲音的傾聽與呼喚，我住在一個微小細節(jié)的內(nèi)部/聽見心律如枝的拔節(jié)與根的延展/這些都如你的神情與字體/打擊終生的力量如此平凡”；《秋風》對“曠世的音樂”般秋風的書寫，“滿坡秋風里曠世的音樂已經(jīng)奏響/這最后的火焰猶如盲目的淚水”；再比如《相逢》對言辭的信賴，“我潔白的言辭契入你不語的雙眸/迷途的淚水無法流回春天”，等等，我們均可以見出詩歌所具有的能量及其發(fā)聲的可能性與有效性。這種對詩歌發(fā)聲的思考，對江湖海而言，它是一種自覺的彰顯，詩人每說出一個詞就是對存在、對死亡最大的勝利。在外在物質(zhì)世界日益豐富而精神空間不斷被擠壓的時代里，人類的欲望不斷膨脹，感官逐漸衰退敗落，“詩歌何為”首先成為有疼痛感的詩人必須要追問的問題。在當下市場經(jīng)濟與大眾媒體的合圍之下，詩人的言說雖然已經(jīng)失去了遠古時代的天啟式的神力效應(yīng)，但是在江湖?？磥恚皇窃姼韬谋M了自身的力量，而是詩人怎樣讓詩歌在面對如此困境中如何有效地發(fā)聲，并把這份正能量傳遞下去。江湖海對詩歌懷有足夠的信心，相信詩歌的某種神力，相信它能夠給我們創(chuàng)造出另一個“美麗新世界”。在《獨弦》中，江湖海沉吟道：“我們一生，剩下詩歌/苦難的旗，只身孤旅/花朵已碎，永期癡情的眸子/照亮夜中的長路與墳碑?！豹毾覕嚅_，峰回路轉(zhuǎn)，一夜歌聲抵達唐朝。而在《燈塔》中，江湖海更為集中地透露了他對詩歌的樂觀與期待：“我與海洋對視/聽見海洋喚我兄弟/詩歌令我成為另一座海洋/一個人不敬畏詩歌/他就不再有任何重量/我確信一句好詩/遠遠重于地球?！睋Q言之，對詩歌的敬畏，詩歌能夠讓人成為“另一座海洋”，成為有容乃大的大海，可以取之不盡用之不竭，受益一生無窮。后面的“我確信一句好詩/遠遠重于地球”。詩人在此也拋出了我們需要面對的一個問題，即一句什么樣的詩才配得上是“一句好詩”？詩歌具有沒有被耗盡的神力，然而，詩人怎樣才能夠?qū)⑵淠芰坑行п尫牛?/p>

其次，剔除外在的裹挾與綁架，讓詩歌回歸詩歌。對于此，我們會反問，難道詩歌不是詩歌本身，詩歌還是詩歌嗎？的確，詩歌由于其先鋒特性，經(jīng)常被綁架在不同的車輪上，被眾多外力裹挾前行。詩歌失去了自己本來的面目，成為任人隨意打扮的小姑娘，甚至面目全非。因此，讓詩歌回到詩歌本身的這種呼聲逐漸成為詩人內(nèi)心的自覺訴求，江湖海在《回歸》中清晰地表達了自己對詩歌的思考：“讓事物回歸自身/讓詞語回歸本義/讓大人說話/像孩子一樣真實/讓吞吞吐吐見鬼/讓拐彎抹角沒有市場/遠離無病呻吟/遠離矯揉造作/不要所有格/不要定語和狀語/不要過多的限制和修飾/讓詩歌回歸詩歌?！痹诮？磥?，詩歌有太多的定語和狀語，有太多的修飾與限制，在束手束腳中步履蹣跚，踉踉蹌蹌。大人的發(fā)聲總是隱藏著許多虛偽與修飾，詩歌的發(fā)聲應(yīng)該“像孩子一樣真實”，沒有吞吞吐吐，沒有拐彎抹角，遠離無病呻吟，遠離矯揉造作，讓事物回歸自身，讓詩歌回到詩歌。一首好詩或一句好詩，應(yīng)該是沒有浪費的動作和多余的部分的。江湖海對詩歌的這種疾病是清醒的，敏感的，更是自覺的。在《詞語》中，他認為隱喻隨處可見，新意與老調(diào)不斷重現(xiàn)，病句烏云聚集，“語不驚，人休矣/詞不達意或因無意可達/但詞語遭反復(fù)污損/比殘舊的鈔票更加不堪”。在此，詞語的污損與耗盡也意味著詩歌的污損與耗盡。江湖海在其他詩歌中也表達了相類似的詩歌經(jīng)驗，比如：“內(nèi)心的書頁/可讀的文字越來越少/靜下來了，血流的聲音/咽喉中的鐐銬銹蝕/流失經(jīng)年/呼喊歸于喑啞。”（《安靜》）“詩篇如群鴉漸飛漸遠/似逃兵拖著黑色的尾巴。”（《救贖》）內(nèi)心的萎縮，想象力的缺乏，帶來不豐盈的詩歌，血流的聲音流失經(jīng)年，大聲呼喊也歸于暗啞沉默與無聲。外在世界的糾纏與內(nèi)心的枯干，這雙重的擠壓讓詩歌處在緊張的夾縫之中踽踽獨行，落敗到“似逃兵拖著黑色的尾巴”。然而，江湖海面對詩歌邊緣化的現(xiàn)實，并沒有灰心喪氣，而是努力融匯個人內(nèi)心的生存經(jīng)驗，以詞語的修辭來抵達事物存在的核心，觸及靈魂的疼痛。在《白鴉》中，江湖海發(fā)自內(nèi)心唱道：“我手持染病的詩歌/樸素言辭飄洋過海越行沼澤/最后的土地啊多么廣闊/極地的光芒啊汪洋恣肆//抵往深厚無涯的樂土/我九死一生永無居所/在潮濕的石上盤坐/終生聆聽暗啞的洪鐘/直到極光深埋斷足與失明的眼睛?！痹娙艘浴叭静〉脑姼琛迸c“樸素言辭”在現(xiàn)實中左奔右突，漂洋過海四處漂泊，為了抵達廣闊的土地與極地的光芒，雖九死而猶未悔，這種對詩歌的信仰與敬畏令人肅然起敬。正是在這個意義上，我們得以理解為什么江湖海在《石井》一詩中對自己的清晰體認：“歌手江湖海，是草中的王子”“歌手江湖海，依舊躺在山坡上/成為止水的河，并聽見你逃跑的跑聲?！?/p>

從江湖海對詩歌自身的認識與發(fā)聲，我們認為，詩歌已經(jīng)在江湖海的內(nèi)心中住了下來，變成了一種信仰，以至于詩人江湖海在詩歌中才能夠更好地感知自己，在詩歌中感受到“在家”的溫暖。

二、說與不說：聲音的倫理向度

事實上，世間萬事萬物并不是都能發(fā)出自己的聲音。有的需要借助外在的力量發(fā)出自我的聲音，就像風需要風旗給其塑形，水需要瓶子給其形狀一樣；而有的雖然發(fā)出了自己的聲音，但是一直處在被壓抑、被遮蔽的狀態(tài)中，始終陷在無聲的黑夜里，比如歷史的湮沒者與身份卑微者等等。江湖海的詩清晰地知道應(yīng)該以詩歌的名義讓沉默無聲的事物得以發(fā)出自己的聲音，表達自己內(nèi)心的騷動與靈魂的疼痛，這集中地體現(xiàn)了江湖海詩歌的“詩學(xué)正義”與詩歌寫作的倫理。

首先，沉默與說話的辯證關(guān)系。在常人看來，陶罐、甚至雄雞等是不會“說話”的，它們是沉默的代表，因為它不會發(fā)聲，或者發(fā)出的聲音沒有被人們多捕獲，因而常常被人們聽而不聞。然而，一旦當陶罐、雄雞“說話”，發(fā)出自己的聲音的時候，它也就“衰老”了。比如江湖海的《陶罐》：“作為精巧的瓷器/如果已經(jīng)沉默千年/就不要再選擇說話/可喧囂的人聲里/瓷器看到，滿街滿村/攢動明哲保身的陶罐/它們里外沾染現(xiàn)世的浮塵/新鮮出爐，歪瓜裂棗/于喋喋不休中成為瓦礫/而仍止不住喧囂。”在《想起》中江湖海也表達了同樣的觀念，“想起瓷器/一直沉默/如果永遠沉默/終會成為傳世寶貝/它一開口/同時粉身碎骨?！弊鳛橐粋€沉默千年不能說話的陶罐，一旦選擇開口說話便會在喋喋不休的喧囂中失去自我，甚至“粉身碎骨”。其中的說話與沉默的辯證充滿諷刺的味道。在《雄雞》一詩中，詩人描寫“從來不知曉也從來把握不了/自己的命運”的雄雞，它通宵的啼唱發(fā)聲沒有改變自己的命運（“它沒能將自己扇到籠子外”），“早起的人依然早起/只有不聲不響的植物活下來”。驕傲啼唱的雄雞與不聲不響的植物，結(jié)果卻完全是不同的命運下場。

“說話”的事物得到如此下場，我們再來看看沉默”又是怎樣一番景象。在江湖?？磥?，沉默不是不發(fā)聲、不說話，而是沉默本身就是最好的說話方式。比如《沉默》這樣寫道：“我將選擇沉默/真實的轉(zhuǎn)動默不出聲/如恒星太陽和行星地球/它們默契轉(zhuǎn)動，照耀和接納/又如魚蝦的血脈，以及/砂粒中的質(zhì)子中子/聲音彌漫無能的能力/不管啟動多少臺機器/啟動多少道嗓門/太陽和地球保持沉默?！睋Q言之，雖然太陽與地球“真實的轉(zhuǎn)動默不出聲”，但是這并沒有讓我們感覺到它們并不存在，此時無聲勝有聲，這或許是一種本性，但更多是一種人生的智慧。與這種“沉默”不同，《靜坐》則表達了不同的文化意義，比如一個人坐在屋里與坐在廣場內(nèi)容可能差不多，但是一群人呢，情況就可能不大一樣，“一塊石頭不說話/因為它無話可說/一頭牛不說話/因為它有話說不出/一個人不說話/可能他不想說，不能說，說不出。”很明顯，這種“沉默”不出聲的被迫的，有話不能說或說不出，“他們沒有地方說話”?！短摌?gòu)》描寫“沒有說謊的技巧”的樹與石頭，由“我清楚我正做著虛構(gòu)”進入到對“歷史是一部虛構(gòu)史”的領(lǐng)悟。對此，在《黑框》中又說：“我常想，其實歷史/從來就關(guān)在黑框/但它又不時從黑框中跳出/在時代中興風作浪。”這種對歷史與現(xiàn)實的認識是至為深刻的。江湖海在其他詩歌如《叫獸》《安靜》等都表達了說話與沉默、文明與野蠻的沖突與緊張。整體而言，這種沉默與說話不僅是吊詭的歷史謊言，還是政治場域中的話語權(quán)力斗爭，是暴力與抗衡等較量角逐頡頏。也就是說，一個事物的發(fā)聲（說話）與沉默，不僅僅是自我本性的自由彰顯，更是社會文化政治的權(quán)力拉鋸表演。

其次，以詩歌為卑微的事物發(fā)聲。前面說到，處于底層或者地位卑微的人或事物經(jīng)常被處于被壓抑、被遮蔽的生存狀態(tài)。在眾聲喧嘩的聲浪里，他們微弱或者無聲的聲音，幾乎被那些處于高位顯要的說話者的聲音淹沒了。為此，一個有社會責任的詩人應(yīng)該以自己的詩歌為他們發(fā)聲，以此傳達他們內(nèi)心的情緒與個人心聲。對于此，江湖海的比較自覺的，他所提倡的“新聞詩”即是其中最好的表達，關(guān)于“新聞詩”，江湖海在詩集《喜劇》中的“關(guān)于這本詩集”中這樣說到：“新聞是短的暫文學(xué)，詩歌可以是永久的新聞。新聞詩，新聞事件入詩，新聞人物入詩，新聞話題入詩。新聞詩，感應(yīng)時代呼吸，感知民族創(chuàng)傷，感受民眾疼痛。新聞詩，告別無病呻吟，告別詞句矯飾，告別粗制濫造。新聞詩，關(guān)注底層訴求，摒棄簡單重復(fù)，力求突破創(chuàng)新。新聞詩，負責對待心靈，負責對待現(xiàn)實，負責對待歷史?！雹谶@個觀點與江湖海在前面說到的《回歸》詩中的詩學(xué)訴求是一致的。正是這樣的詩歌觀念，江湖海的詩歌較多地出現(xiàn)如小草（《小草》）、樹木（《樹葉》《樹下》等）、野花（《野花》《花草》《葵花》等）等矮?。ㄉ踔辽钤趬δ_）的植物形象，駿馬（《駿馬》）、羔羊（《羔羊》）、麻雀（《麻雀》）、蝴蝶（《蝴蝶》）、魚（《異魚》）、螞蟻（《憐憫》）、蟑螂（《蟑螂》）、蚊子（《蚊子》）等微小的動物角色，老人（《老人》）、小孩（《拾穗》《童話》《孩子》等）、女人（《美女》《美人》《少女》《她們》《瘋女》《名女》等）、民工（《浪人》《祖國》《同居》《街邊》《車禍》《黑洞》《狂躁》等）等社會弱勢或底層的人物形象。這些卑微的人與物，在詩歌中得到自己的發(fā)聲與表達，江湖海也以此使詩歌獲得了更高的價值與倫理高度。

暗傷與疼痛的詩寫體驗是江湖海詩歌的底色。在他筆下的小草常常會涌現(xiàn)出巨大的正能量，“小草把手探入土中/抓穩(wěn)大地/它松手，世界會失去平衡/它羞澀，低著頭，不說話/它在冬天說出火焰/它的頭嵌在空陸交界處/分隔大氣和地層/它被燒盡身子/手仍在土中/把大地緊緊抓牢。”螞蟻也常懷著一份憐憫之情，“他說出人是上帝的螞蟻/又是螞蟻的上帝”，螞蟻的辛勞與屈辱應(yīng)該得到加冕“王冠”的禮遇（東蕩子語）。《同居》寫到城市底層的男女混居，“看到真理們非法同居/生下另一些真理/看到大小真理在人間舉步維艱”的悲苦。江湖海的筆下更多的是那些社會的底層，他們需要發(fā)聲，抒發(fā)內(nèi)心的苦悶，比如被疾病困擾而自殺的阿蘭與何文新（《祖國》），兩位老人手拉手死于車禍的慘劇（《車禍》），跳樓事件（《飛人》），遭棄而沿街乞討的孕婦（《街邊》），男人抱緊妻子的雙雙自焚（狂躁）、城管與攤販的緊張關(guān)系（《佛珠》），以及《風暴》《黑框》《洪水》《很行》《地鐵》《斷橋》《殉情》《人證》《惠芳》《華華》《飛翔》等等，它們儼然一則則新聞消息一樣向讀者襲來，以詩歌的方式發(fā)出他們的聲音。事實上，在2008年汶川地震后20多天，江湖海便以詩人的敏銳與責任擔當迅速地主編出版了《震悼：祭奠汶川大地震遇難孩子》（香港銀河出版社2008年6月）這部祭奠汶川地震遇難者英靈的詩集，不僅讓詩歌為死者、為苦難重新發(fā)聲，而且給人贏得了尊嚴，給詩歌贏得了尊嚴。在對這些社會現(xiàn)象的書寫中，我們可以看到詩歌給人，尤其是給底層弱勢群體贏得了應(yīng)有的“尊嚴”，我們需要向他們“致敬”，而對江湖海詩歌中的“謙卑”“敬畏”態(tài)度與悲憫精神應(yīng)給予應(yīng)有的掌聲。誠如他的《致敬》所寫道：“所有實體都是天空的失去/心無一物，做一個虛懷的人/尤其不要取笑他/那個攀援光線的人/他比你我都更快抵達天堂/要向他鞠躬致敬/他沒有金錢和財物/還省略了美色和美景/他把光明還給光明/他把自己交給未來。”這儼然一個關(guān)于詩人的現(xiàn)代版寓言與象征，詩人就是那“攀援光線的人”，而這些詩歌，不僅見證了人類的苦難與困厄，而且讓平凡卑微的他們得以發(fā)聲，使讀者通過詩歌得以感受無聲的他們的心跳與內(nèi)心掙扎，以此豐富人類的生存經(jīng)驗，努力讓世界變得更加美好。

最后，指向與批判社會的丑陋與“惡聲”。在五四時期的魯迅深知國內(nèi)思想文化的貧弱而發(fā)出“別求新聲于異邦”的呼吁，而對于那些“惡聲”則提請人們?nèi)ステ扑钟小捌茞郝暋钡臄S地有聲之論。對于社會的“惡聲”與丑陋，對于人性的敗壞與淪落，不僅需要揭露它，還需要批判它。江湖海的詩歌正是在此維度上彰顯出其獨特的價值與意義，它不僅對詩歌與以詩歌為不能發(fā)聲的事物發(fā)聲，而且對于那些壓抑其他事物正常發(fā)聲的障礙即“惡聲”進行有力的揭露與批判。這種意識與訴求，不僅是江湖海詩歌觀念的體現(xiàn)，而且也是他作為詩人的道德倫理思想的光芒映現(xiàn)。江湖海在《大師》中諷刺那些假才學(xué)與道貌岸然的所謂“大師”：“一個大師/站在講臺，居高臨下/他自覺神在發(fā)出聲音/講一朵花如何開放/又用另一個半天/講他如何聽到石頭歌唱/優(yōu)美動聽，神乎其神/一些簡單道理/他包裹多層，花里胡哨/一個簡單觀念/他給它穿衣戴帽/為了證明他是人道主義者/他說他給飛鳥擦過屁股。”這首詩對不食人間煙火、故作高深的“大師”進行入木三分的諷刺與揭露，讀來忍俊不禁，大快朵頤。對社會丑陋的揭露還有很多，如對排隊秩序反思與批判（《秩序》），對社會上的腐敗與道德淪喪的悲憤（《喜劇》）、對教育的沉思與批判（《教育》）等。江湖海是記者身份，對新聞界的陋疾有更深的感觸，在《鼠禍》《水坑》《要員》《對比》《記者》等中批判了當下新聞報紙的丑惡現(xiàn)象，它們對社會真正問題的盲視與不見，相反對那些無關(guān)痛癢的娛樂八卦大張旗鼓?？傊鐣畛笙嘣谠娙说墓P下，往往以省凈的詩語出落，簡潔而深刻。

很明顯，江湖海對這些蕪雜紛繁的社會萬象的發(fā)現(xiàn)與捕捉，不僅得益于他那記者的眼睛，還得益于他作為詩人的敏感與對日常生活存在的詩性沉思。例如在《疑問》《聯(lián)想》《上網(wǎng)》等他對日常生活的深入思考，在《縫隙》《溝壑》《禁詞》《很行》等中對日常生活用語的妙用，還有《無聊》《陰謀》等對這些現(xiàn)象在我們?nèi)粘Ｉ钪兴究找姂T，但是這些生活習常經(jīng)過江湖海的詩性沉思，在他的詩歌中出現(xiàn)，便瞬間獲得了不同的詩學(xué)意義。江湖海的詩歌從對說話與沉默的辯證、以詩歌為卑微的事物發(fā)聲與對社會丑陋、“惡聲”的破除批判，清晰地建構(gòu)了詩人的“詩性正義”與詩歌寫作的倫理向度。雖然江湖海的詩歌不標榜所謂的“底層寫作”的價值追求，但他有力地給人們呈現(xiàn)了社會中喜劇與悲劇混雜的種種人生世相，其意義在在體現(xiàn)了一個詩人對一個時代見證的歷史價值與詩學(xué)意義。

三、難度寫作：有意味的形式

江湖海詩歌對詩歌自身的發(fā)聲與以詩歌讓無聲的事物得以發(fā)聲，都需要借助于詩歌外在的形式藝術(shù)來啟動與落實。有意味的形式能夠幫助聲源的有效發(fā)出與傳達。江湖海因其豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，他有足夠的能力來開發(fā)詩歌的外在體式，使其發(fā)揮出想象不到的美學(xué)效果。

讀者乍一讀到江湖海的詩歌，或許得到最初的印象是：第一是大部分的詩歌標題（除了給俞心樵同名畫作的配詩外）均為二字短語，其中有偏正結(jié)構(gòu)的名詞，也有動詞、代詞，也有主謂結(jié)構(gòu)的二字短語等等，它們在視覺上造成一種強大的沖擊，讓人一下子喘不過氣來。第二是密集的十行詩體的實驗詩歌，尤其是《江湖海詩歌》這本詩集，且里面的大部分詩作后面都標有兩個日期，從中可以看出詩人對詩歌藝術(shù)的自覺與精益求精。對于第一個印象，江湖海詩歌的標題大部分為二字結(jié)構(gòu)，這個問題見仁見智，我認為整齊劃一有失單調(diào)呆板與豐富性，容易讓人審美疲勞，雖然并不否認有些標題的合理性與精巧性。在此，我主要想談?wù)劷Ｔ姼柚械氖性婓w。

前面說到，江湖海后來的詩歌，尤其是收在《江湖海詩歌》這本集子里面的作品，詩作末尾幾乎都有兩個時間日期，也即說明江湖海對自己的詩歌懷有不滿，對詩歌藝術(shù)的追求沒有止境，這種精益求精的精神值得贊賞。江湖海對十行詩體的實驗是較為成功的。在十行的篇幅空間里容納詩人對社會現(xiàn)象、或者生活思考等的書寫，既要有詩歌藝術(shù)的韻味，比如語言與意象的營構(gòu)，又要抵達思想意義的高度，比如對某現(xiàn)象的看法與揭示，這是一種有難度的寫作。如果詩人對生活事件沒有足夠的敏感與精巧的捕捉，對詩歌的語言與意象沒有嫻熟的運用，很難想象在這個小天地內(nèi)會營造出怎樣的一個藝術(shù)世界，這既體現(xiàn)了寫作的難度，也彰顯出詩人的才能。

江湖海對十行詩體的實驗，實實在在營造了一個瑰麗的詩歌藝術(shù)世界。這些十行詩體大多結(jié)構(gòu)巧妙，節(jié)奏緊湊，語言簡潔有力，并通過特殊意象與語言的跳躍性跨越，發(fā)揮出四兩撥千斤的藝術(shù)張力，往往給讀者帶來意想不到的審美效果。收在《江湖海詩歌》中的詩全部是十行詩體，在此限于篇幅有限，我們不能也沒有必要將其逐一分析。2007年詩人俞心樵在惠州創(chuàng)作了40幅油畫，江湖海近距離欣賞這批作品后，靈感大發(fā)而一口氣配作了40首與油畫同名的詩作，這40首詩歌均為只有十四行的自由詩，后來畫作與詩作于同年年底以《惠風樵跡：俞心樵惠州行記》為題在香港銀河出版社出版。在此，我們僅以其中的《高原1號》這首詩與修改后的《高原》進行比較分析來體認江湖海對十行詩體實驗的詩學(xué)效果。我們先看這兩首詩歌：

到目前為止，我派出的大風/已經(jīng)把壞人全部清掃/可是好人，怎么也都不見了蹤影/藍天，白云，以及積雪/喬木，灌木，以及小草/還有，比淺草更低的河流/如此層次分明的風景/才構(gòu)成嚴格意義上的高原/追求高遠的雄鷹與大鵬/固守高遠的日月星辰/它們當然也是高原的組成部分/好人呢，他們飛得更高更遠/他們增高了高原的高度與寬度/ 他們使壯美的高原更加壯美（原詩題為《高原1 號》）

大風已將壞人清掃/可好人，也不見了蹤影/藍天，白云，積雪/喬木，灌木，小草/還有比淺草更低的河流/構(gòu)成層次分明的高原/鷹與大鵬，日月星辰/也是高原的家庭成員/它們增加高原的高度與寬度/使壯美的高原更加壯美（修改后的直接題為《高原》）

通過對比可以發(fā)現(xiàn)，除了題目變化外，首先是十四行到十行詩外在形式的變化。其次是修改后的《高原》刪去了多余的定語與修飾語以及一些連接介詞、代詞，比如刪去了“全部”“怎么也都”“以及”“當然也是”等等，刪去了對鷹或日月星辰修飾的幾個形容詞如“高遠的”“雄”“大”等，在整體效果上，修改后的詩歌在語言上更為簡潔有力，直抵事物的內(nèi)核，蘊藏著出人意料的審美效果。再次是修改前后版本在句式上的變化，《高原1號》的“到目前為止，我派出的大風/已經(jīng)把壞人全部清掃”變成《高原》的“大風已將壞人清掃”；《高原1號》的“如此層次分明的風景/才構(gòu)成嚴格意義上的高原”修改為《高原》“構(gòu)成層次分明的高原”等，由原來的兩行縮減為修改后的一行，即一行容納了修改前兩行詩的內(nèi)容，但是其中的意象與原意并沒有發(fā)生變化。由于刪去了中間的關(guān)系連接，意象顯得更為跳脫凸顯，反而更見出詩歌語言的純凈與灑脫，更彰顯出詩人的自信與自覺。這些修改背后的詩學(xué)原則正是江湖海在《回歸》這首詩中透露的詩歌信念，即去除拐彎抹角，遠離無病呻吟，遠離矯揉造作，不要所有格，不要定語和狀語，不要過多的限制好修飾，讓詩歌回歸詩歌。江湖海對配作的40首十四行的詩歌修改為十行詩體的形式，大體上是成功的。比如《叫獸》《精靈》《陽光》《燈塔》《廢墟》《故宮》《海濱》《葵花》等等，不僅讓人深切感受到詩歌語言及其節(jié)奏的神力，而且讓人對十行詩體散發(fā)的魅力產(chǎn)生向往。雖然江湖海詩歌的聲音并不都是來自于十行詩體，但從十行詩體的發(fā)出的詩歌聲音更加洪亮、強勁有力，具有某種穿透現(xiàn)實的威力。

毋庸置疑，江湖海對十行詩體的實驗大部分都是較為成功的詩作，但也因其不無刻意為之，難免會有刻板或斧鑿的痕跡，以及受到“十行”這死數(shù)字的限制而進行刻意的湊數(shù)等。然而，瑕不掩瑜，江湖海對這種詩體的實驗與嘗試應(yīng)該值得肯定與鼓勵，他為現(xiàn)代漢詩在形式與美學(xué)上的探求提供了另一種可能，為后來的詩歌寫作做出了新的探索。江湖海現(xiàn)在正處于寫作的壯年，且常常滿懷激情，勇于探索現(xiàn)代漢詩的寫作道路。他的詩歌藝術(shù)探索還走在發(fā)展的道路上，處在未完成的狀態(tài)，這對江湖海來說是一種新的可能向度，對我們讀者，也是一種期盼與期待。誠如其《等待》所言：

我說過我仍在被孕育/我正等待著自己的出生

注釋：

①張閎：《聲音的詩學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第4頁。

②江湖海：《喜劇》，銀河出版社2007年版，第1頁。