○ 鮑靜旗 楊經(jīng)建

女性主義者認(rèn)識(shí)到，在世界范圍內(nèi)的很長一段時(shí)間里，無論是在公共的政治經(jīng)濟(jì)文化或認(rèn)知倫理等領(lǐng)域還是在私人的家庭生活中，女性都是一個(gè)備受壓迫和歧視的群體。“整個(gè)社會(huì)是以男權(quán)制為核心，男性從自己的視角出發(fā)，以男性的思維模式來統(tǒng)治社會(huì)，女性成為了男性事物和交易中的客體。”①現(xiàn)代精神病學(xué)的創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，女人就是比男人少了陽具，因此女人產(chǎn)生了“陽具羨慕”②，在這種男性特質(zhì)的世界觀中，女性始終被塑造成“它者”的角色。

為了喚醒女性意識(shí)的覺醒，20世紀(jì)以來，女性主義者們掀起了一次次的女性主義浪潮。女性主義文化理論被作為女性主義浪潮的基本思想提出來。不同的理念的碰撞，女性主義陣營里也出現(xiàn)了主張各異的不同流派。其中自由主義女性主義流派以“理性、公正、機(jī)會(huì)均等和選擇的自由為基本觀點(diǎn)”，③形成一種女性主義運(yùn)動(dòng)的潛流，大規(guī)模地滲入到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)主流的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。西蒙娜·德·波伏娃在其代表作《第二性》中說道，“女人不是天生的，是形成的”。④然而女性應(yīng)該溫柔，謙卑和順從并非是天生的，是強(qiáng)大而久遠(yuǎn)的男性社會(huì)將這種自我意識(shí)強(qiáng)行灌輸給女性的?！皨D女所需要的，不是作為女人去行動(dòng)，去主宰什么，而是作為一種本性在發(fā)展，作為一種理智在辨解，作為一種靈魂在自由自在的生活中無拘無束地發(fā)揮她天生的能力?！雹莠敻覃愄亍じ焕杖缡钦f。

女性主義電影是女性主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它借助女性視聽語言的書寫形式顛覆以男權(quán)制為核心的電影敘事語言聚焦女性真實(shí)的社會(huì)角色經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，表達(dá)女性真實(shí)的自我，建構(gòu)女性的話語權(quán)和主體性。從20世紀(jì)80年代以來，女性主義電影在中外的電影熒幕上大量出現(xiàn)，其中不乏女性主義電影的佳作。其中，由中國女導(dǎo)演黃蜀芹拍攝的《人鬼情》和新西蘭女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩的《鋼琴課》堪稱女性主義電影的經(jīng)典這兩部作品都從女性導(dǎo)演的獨(dú)特視角展現(xiàn)了女性的真實(shí)內(nèi)心世界，用女性細(xì)膩獨(dú)特的視聽語言塑造了兩位經(jīng)典的女性形象。

1990年上映的《人鬼情》被稱為是中國真正意義上的第一部女性主義電影。影片塑造了秋蕓這個(gè)勇敢追逐夢(mèng)想的女性形象。從小跟著唱京劇的父母四處奔波的她，深深地被戲曲的舞臺(tái)所吸引，更愛上了《鐘馗嫁妹》這出戲中的鐘馗，她希望自己今后也能成為一名武生并出演鐘馗。幼時(shí)母親的拋棄，學(xué)戲的艱辛，與已婚男人的愛情糾葛以及婚后丈夫的冷落，讓秋蕓的生活遭遇了普通人難以想象的痛苦。經(jīng)歷了生活的種種磨難后，她決定為藝術(shù)而獻(xiàn)身。秋蕓用生命歷程向世人說明，女人可以拒絕男性話語，我的生活我做主，勇敢地追求自己的夢(mèng)想。

1993年上映的《鋼琴課》是一部真正從女性視角出發(fā)的影片，片中的艾達(dá)用沉默失語的方式控訴男權(quán)社會(huì)，用堅(jiān)定的眼神和優(yōu)美的琴聲傳遞出豐富的內(nèi)心世界。失去了丈夫的蘇格蘭女人艾達(dá)在父親的逼迫下，帶著女兒遠(yuǎn)赴新西蘭，嫁給了她從未謀面的男人斯圖爾特。這個(gè)男人除了關(guān)心金錢和土地，并沒有真正地走進(jìn)艾達(dá)的心。鄰居貝恩斯以鋼琴鍵與艾達(dá)進(jìn)行交易，來發(fā)泄自己的情欲。當(dāng)貝恩斯將鋼琴還給艾達(dá)后，艾達(dá)發(fā)現(xiàn)自己愛上貝恩斯，因此她大膽地去追求真愛。無論是被斯圖爾特鎖在房間還是被砍斷食指，都沒能阻止艾達(dá)去尋求真愛。斯圖爾特最終放棄了，讓貝恩斯帶走了艾達(dá)。艾達(dá)不僅是一個(gè)在世俗意義上與男人的對(duì)抗的女人，更是一個(gè)內(nèi)心獨(dú)立，能夠在精神上自足的勇敢女性。

秋蕓和艾達(dá)然同所有女性主義者一樣，用行動(dòng)去努力證明“女人也是人，并不是一種沒有思想的動(dòng)物，并不是一種連自身的存在都不能表明，聽?wèi){別人擺布的東西，在婦女開始為自己的權(quán)利而斗爭(zhēng)之前，她們首先必須成為跟男子平等的人”。⑥秋蕓與艾達(dá)的命運(yùn)有著極高的相似性，也有各自的特殊性，她們既有生命意識(shí)的共通性也有彼此的差異性。

一、秋蕓與艾達(dá)形象的相似點(diǎn)

1.凝視——女性自我意識(shí)的壓抑

在女性主義話語中，男權(quán)制其實(shí)與父權(quán)制完全重疊，以父權(quán)和夫權(quán)為核心所建構(gòu)的一種不平等的話語模式。所謂男權(quán)制，指“一個(gè)社會(huì)由男性統(tǒng)治，是認(rèn)同男性的、男性中心的，這個(gè)社會(huì)的關(guān)鍵因素之一是壓迫女性”。⑦正如福柯對(duì)全景敞視建筑的感慨：“不需要武器、肉體的暴力和物質(zhì)上的禁止，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人就會(huì)在這一凝視的重壓之下變的卑微，就會(huì)成他成為自身的監(jiān)禁者，于是看似自上而下的針對(duì)每個(gè)人的監(jiān)視，其實(shí)是由每個(gè)人自己施加的?！雹嗨裕澳暋钡姆绞匠蔀榱四袡?quán)社會(huì)中使女人自覺順從的最好工具。這種凝視讓女性始終處于被觀看的位置上。無論是秋蕓或是艾達(dá)，她們都以“被看者”的形象而存在，壓抑著內(nèi)心的自我意識(shí)，成為男權(quán)至上的犧牲品。

秋蕓從小跟隨父母到處演戲，母親私奔后，她與父親相依為命。遭遇妻子背叛后的父親試圖牢牢地控制秋蕓的命運(yùn)。在一次演出中，秋蕓作為臨時(shí)的替補(bǔ)演員登臺(tái)唱戲，回到家中遭到父親的一頓毒打，父親一邊打還一邊說:“誰讓你去唱戲的，不準(zhǔn)女孩唱戲，女戲子有什么好下場(chǎng)?！边@些語言無不顯露出父親對(duì)于秋蕓人生的強(qiáng)烈控制欲，他把對(duì)唱戲妻子的怨恨情緒發(fā)泄在秋蕓身上，企圖以自己的意念來替女兒選擇未來生活。當(dāng)面對(duì)秋蕓母親提出要接走女兒和國家劇團(tuán)的張老師欲招秋蕓進(jìn)劇團(tuán)的雙重選擇時(shí)，父親隱瞞了秋蕓母親要接走女兒的事實(shí)，讓秋蕓跟隨張老師進(jìn)劇團(tuán)學(xué)戲。后來，秋蕓因與已婚張老師的愛情糾葛而遭遇到旁人的嘲諷和詬病，不堪心理重壓的秋蕓回到家中，欲重回平淡生活，父親再次不顧女兒的內(nèi)心感受，二話沒說將她重新送回了劇院，他又一次替秋蕓選擇了生活。其實(shí)父親沒有真正的理解秋蕓內(nèi)心，他無法感受到女兒內(nèi)心的痛苦與快樂。他只是以看似有愛的方式替秋蕓做出一個(gè)個(gè)的人生選擇。在這種傳統(tǒng)的男性話語體系中，對(duì)于自己的生活，秋蕓始終處于失語的狀態(tài)。依照拉康的精神分析學(xué)論述，“相對(duì)于男性，女性的形象首先是一個(gè)差異性的他者，但同時(shí)是一個(gè)不完整的、匱乏的形象”。⑨女性話語權(quán)被不自覺地閹割，女性的自我與話語被男性扼殺。她們的命運(yùn)緊緊被父權(quán)掌握，秋蕓毫無例外地成為了男權(quán)社會(huì)的犧牲品。

艾達(dá)與秋蕓雖然生活在不同的社會(huì)環(huán)境中，但也始終無法脫離男權(quán)社會(huì)，擺脫成為犧牲品的悲慘命運(yùn)。因?yàn)榘_(dá)同秋蕓一樣，受到父權(quán)的控制。遠(yuǎn)赴新西蘭嫁給斯圖爾特就是父親替艾達(dá)所做出的強(qiáng)制性決定。他將艾達(dá)如同商品一般賣給了斯圖爾特。當(dāng)聽到父親所做出的決定后，艾達(dá)看著窗外父親硬牽著女兒騎著的那匹執(zhí)拗的小馬，好像那匹馬就是自己，父親用強(qiáng)硬的力量拽著艾達(dá)朝他所想的任意方向行走，全然不顧艾達(dá)的感受和選擇。

在男權(quán)社會(huì)中，對(duì)于男性而言，女性所能做的或能成就的所有事情只是懷孕的無力的代替物。秋蕓和艾達(dá)除了受到父權(quán)的壓迫，同樣都遭受到了來自于丈夫的家長式統(tǒng)治。艾達(dá)嫁給斯圖爾特后，這個(gè)男人試圖強(qiáng)制性地占據(jù)艾達(dá)，但他并沒有真正地去深入了解艾達(dá)內(nèi)心，總是自以為是地給艾達(dá)下出一些主觀化的定論。當(dāng)發(fā)現(xiàn)艾達(dá)把桌子當(dāng)做鋼琴來教女兒唱歌時(shí)，他認(rèn)為艾達(dá)不止啞，而且腦子也有些問題。為了得到貝恩斯的土地，他毫不在意艾達(dá)的主觀意愿而將鋼琴換給了貝恩斯。當(dāng)貝恩斯提出要學(xué)習(xí)鋼琴時(shí)，斯圖爾特再次替艾達(dá)做出決定，讓她去教貝恩斯彈琴。艾達(dá)對(duì)斯圖爾特來說，只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)他利益的籌碼和工具。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)艾達(dá)和貝恩斯的相愛后，為了阻止兩人的愛情，他將艾達(dá)鎖在了房間內(nèi)；而在他發(fā)現(xiàn)這種方法根本無法改變艾達(dá)的內(nèi)心選擇時(shí)，他憤怒地用斧頭將其食指砍斷。艾達(dá)的沉默意味著她對(duì)自己的生活完全喪失了自由的選擇權(quán)和主動(dòng)的話語權(quán)，她的人生被牢牢地掌握在這兩個(gè)男人的手中。

《人鬼情》中的秋蕓的人生何嘗不是如此導(dǎo)演盡管將秋蕓的丈夫進(jìn)行了符號(hào)化的處理，而這位從未出場(chǎng)的丈夫一直以一種拯救者的高高在上的姿態(tài)，影響著秋蕓的生活。走入婚姻生活的秋蕓被無形的丈夫掌控著。在與朋友的談話中秋蕓談到自己想去排戲，但是整日在外打麻將的丈夫不讓她去演。扮演男角色，丈夫不喜歡，演女的丈夫又不放心。為了讓秋蕓替他還清賭債丈夫在一篇關(guān)于報(bào)道“秋蕓的幸福生活”的文章中談道，他是如何在文革時(shí)期不嫌棄秋蕓，現(xiàn)在又是如何幫助秋蕓搞事業(yè)，甚至說秋蕓的表演獎(jiǎng)也有自己的功勞。影片用第三者敘述的方式，把這位“缺席”丈夫的男權(quán)制話語展現(xiàn)得淋漓盡致。父親和丈夫是秋蕓與艾達(dá)生活的主宰者，她們始終無力徹底擺脫成為犧牲者的命運(yùn)。

2.抗?fàn)帯獙ふ易鳛椤叭恕钡拇嬖趦r(jià)值

“女權(quán)主義者在前進(jìn)的道路上每跨出一步都必須跟那種認(rèn)為她們正在破壞和抹殺上帝賜予婦女的本性這樣的觀念作斗爭(zhēng)?！雹膺@種本性是一直以來男權(quán)社會(huì)所強(qiáng)制施加在女性身上的的溫柔與順從，認(rèn)為女人的形象應(yīng)該是母親和妻子，而不是一個(gè)“人”的存在。然而《人鬼情》和《鋼琴課》的創(chuàng)作者從細(xì)膩的女性視角出發(fā)，塑造了在男權(quán)社會(huì)中的兩位堅(jiān)定的，追求自由的女性反抗者形象；從而表明了女性在社會(huì)中自我的意義與價(jià)值，肯定了女性首先應(yīng)是一個(gè)“人”的存在。

《鋼琴課》中的艾達(dá)給我們留下最深刻的印象是她那堅(jiān)定的眼神和無言的沉默。自丈夫去世后，艾達(dá)就成了啞巴，從未開口說一句話。她常常告訴女兒：“這個(gè)世界的大部分人說的都是廢話，聽了也沒意思?！彼臒o言其實(shí)是對(duì)男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)烈反抗。在未遇到貝恩斯之前，她認(rèn)為這個(gè)世界已經(jīng)沒有說話的必要，因此她選擇沉默。起初她選擇的是一種“消極的反抗”，而在遠(yuǎn)嫁斯圖爾特，愛上貝恩斯的時(shí)候，艾達(dá)從一個(gè)消極的反抗者逐漸變成了一個(gè)積極的反抗者。盡管丈夫把她關(guān)在房間內(nèi)，但是她還是選擇背離丈夫的意思，去和貝恩斯幽會(huì)，用行動(dòng)去主動(dòng)追求愛情。當(dāng)斯圖爾特用斧頭準(zhǔn)備砍她手指時(shí)候問：“你愛他嗎？”艾達(dá)用堅(jiān)定的眼神告訴他：“我愛他，我要和他在一起?！彼凵窭餂]有傳遞出絲毫的恐懼和痛苦。艾達(dá)不屈服于斯圖爾特的權(quán)威，主動(dòng)地選擇了自己想要的幸福生活。

《人鬼情》中的秋蕓，同樣是一個(gè)典型的極具反抗精神的女性形象。母親的私奔讓秋蕓受到男孩的嘲笑，面對(duì)男性的挑釁，她沒有逃避和退縮，而是選擇沖上去和男孩們激烈地對(duì)抗，可以說這是秋蕓反抗精神的萌芽。憑著自己對(duì)京劇藝術(shù)的熱愛，她不顧父親的強(qiáng)烈反對(duì)，躲在戲班的箱子里去追尋自己的藝術(shù)夢(mèng)想。為了更加接近藝術(shù)理想，秋蕓無視社會(huì)的眼光，將自己打扮成一個(gè)男孩子的模樣，甚至有一次在女廁所被當(dāng)做壞小子抓了出來。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己愛上了已婚男人張老師時(shí)，她不顧周圍人的眼神，主動(dòng)追求真愛。盡管秋蕓一直面臨著自我個(gè)性的轉(zhuǎn)變，在從無主見，不成熟的女性特征到有自我意識(shí)，個(gè)性形象和地位追求的人的特征的過程中，她遇到了前所未有的“角色危機(jī)”，?但是她始終沒有放棄對(duì)于自我意義和價(jià)值的追求，最后沖破了這種危機(jī)。

無論是秋蕓還是艾達(dá)，她們都用自己的堅(jiān)定的行動(dòng)和意志對(duì)男權(quán)社會(huì)做出激烈的反抗，用自我意識(shí)對(duì)抗著男權(quán)社會(huì)的絕對(duì)權(quán)威，表達(dá)出作為獨(dú)立人格的價(jià)值訴求和精神追求。

3.勝利——女性自我意識(shí)的回歸

盡管秋蕓和艾達(dá)是男權(quán)社會(huì)的犧牲品和反抗者，但從另一角度來看，她們也是對(duì)抗男權(quán)社會(huì)的勝利者。因?yàn)樵谀袡?quán)秩序不可顛覆的社會(huì)中，女性意識(shí)從萌發(fā)到覺醒本身就是一次重大的勝利，她們獲得女性對(duì)于自身作為與男性平等的主體存在的地位和價(jià)值的自覺意識(shí)，女性的自我意識(shí)實(shí)現(xiàn)了回歸。

《鐘馗嫁妹》在海內(nèi)外的成功演出，讓秋蕓成為真正的名角。作為一個(gè)女人，她的個(gè)人價(jià)值得到了社會(huì)的認(rèn)可。小時(shí)候父親阻止她學(xué)戲沒有成功，婚后她沖破了丈夫?qū)λ畹目刂?，始終是按照自己的意愿去堅(jiān)定地追求理想。

為了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)的夢(mèng)想，秋蕓寧愿扮演鐘馗這個(gè)的男性鬼的形象，將自己本能的女性美深深地隱藏起來，這無疑給她內(nèi)心帶來無比的孤獨(dú)和痛苦。但是在片尾，秋蕓用那種“天問式”的方式來釋放自己內(nèi)心壓抑已久的痛苦，厲聲控訴不平等的男權(quán)社會(huì)，其實(shí)就是一種勝利。秋蕓的女性自我意識(shí)終于沖破了重重藩籬，實(shí)現(xiàn)了回歸。同時(shí)，扮演鐘馗這個(gè)男人讓她聲名遠(yuǎn)播，事業(yè)上比許多男性都要成功。秋蕓從一開始試圖模仿男性并超越男性的迷茫與無助中走了出來。一些精神分析學(xué)者認(rèn)為，女性因“‘女性閹割情結(jié)’而產(chǎn)生‘男性特征情結(jié)’，這種的情結(jié)讓女性拋棄了她自己全部的人生目標(biāo)，拋棄了自己的獨(dú)創(chuàng)精神，通過丈夫或兒子的活動(dòng)和目標(biāo)去找到自己的地位，尋找到自己的滿足”。?然而，秋蕓走出了所謂的“閹割情結(jié)”，尋找到自己的作為一個(gè)女性除了婚姻和家庭以外的社會(huì)意義和價(jià)值。

《鋼琴課》中沉默的艾達(dá)自始至終用自己的方式來對(duì)抗著男權(quán)社會(huì)，她用意志抗?fàn)?，并獲得了勝利。被砍斷手指的艾達(dá)虛弱地躺在床上，斯圖爾特用憐惜的眼神端詳著面前的女人，似乎在求乞他的原諒。但是艾達(dá)只是用一個(gè)堅(jiān)定的眼神向他傳遞出“我要走，放我走，讓貝恩斯帶我走”的信念。這種強(qiáng)烈的信念征服了斯圖爾特，他決定成全艾達(dá)的愛情。雖然艾達(dá)的勝利是源自一個(gè)男人所做出的主動(dòng)妥協(xié)，但他的放棄是艾達(dá)強(qiáng)烈抗?fàn)幒椭鲃?dòng)選擇的結(jié)果。這是艾達(dá)反抗男權(quán)的一次勝利。在與貝恩斯乘船共赴新生活的途中，艾達(dá)決定將那架一直讓她難以割舍的鋼琴沉入海底，這是艾達(dá)的又一次勝利，是一次內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)交鋒的勝利。這架鋼琴曾給她的生活帶來許多痛苦的回憶，在這一刻，艾達(dá)選擇將這些痛苦全部拋入海底。“這是對(duì)曾經(jīng)被束縛的女性意識(shí)的徹底拋棄，對(duì)在男性壓力下的女性話語權(quán)被迫遭閹割的徹底遺忘?！?當(dāng)她被琴繩意外拖入海中時(shí)，她堅(jiān)定地選擇了生命，這一舉動(dòng)也意味著艾達(dá)的重生。她最后有一段深刻的獨(dú)白：“我的意志選擇了生命，我依然覺得怪怪的，有一種寂靜是無聲的，有一種寂靜存在海底。”從此，生命的選擇不再是男人替她做出的，而是她順從于真實(shí)內(nèi)心的結(jié)果。無疑艾達(dá)是反抗男權(quán)社會(huì)的勝利者，這種的勝利不僅是肉體上的，更是一種精神上的勝利。

二、秋蕓與艾達(dá)形象的不同點(diǎn)

1.男性化的抗議和女性化的抗議

秋蕓與艾達(dá)有著相似的命運(yùn)經(jīng)歷。在男權(quán)社會(huì)中，她們是男權(quán)核心制的犧牲者，反抗者和勝利者。面對(duì)父權(quán)與夫權(quán)的壓迫，她們都選擇奮力反抗。但就其各自反抗男權(quán)的策略來說，存在著明顯的差異。為了擺脫男性壓迫的處境，秋蕓采取的是一種男性化的抗議形式，而艾達(dá)則是一種女性化的抗議。正如波伏娃在《第二性》中所說：“如果她想充分成為女人，這就意味著她要盡可能去接觸男性。女人要想成為一個(gè)完整的個(gè)體，與男人平起平坐，必須要有進(jìn)入男人的世界的途徑?！?秋蕓與艾達(dá)各自選擇了不同的進(jìn)入男人世界的途徑。

秋蕓是在成長的關(guān)鍵時(shí)期采取了“男性化抗議”的策略，她一頭短發(fā)，身著短褲和背心，男性化的裝扮到了以假亂真的地步。她采取男性化的行動(dòng)與男性化的語言，力圖擺脫男性的奴役她的這種抗議方式源于兩個(gè)因素。其一是年幼時(shí)的秋蕓親眼看見母親出軌的場(chǎng)面，讓她產(chǎn)生對(duì)于母親的憎恨，她開始拒絕成為女人。其二是她對(duì)于戲劇舞臺(tái)的熱愛，為了實(shí)現(xiàn)扮演鐘馗的舞臺(tái)夢(mèng)想。女扮男裝可以說服父親讓自己繼續(xù)留在舞臺(tái)，而劇團(tuán)張老師對(duì)她扮演武生的肯定也是她繼續(xù)以男性裝扮示人的重要?jiǎng)恿?。但秋蕓內(nèi)在的自我認(rèn)同仍是一個(gè)女人，她很排斥劇團(tuán)的伙伴叫她“假小子”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己愛上張老師的時(shí)候，秋蕓也試圖改變扮相，還原自己的女性形象。而為了在男權(quán)社會(huì)中更好地生存下去，秋蕓還是選擇繼續(xù)采用男性化的抗議方式，她的這種選擇也就是李銀河的《兩性關(guān)系》中所提到的一種跨越性別現(xiàn)象：“認(rèn)為人有可能表面做一種性格，但心里認(rèn)同是另一種性別?！?秋蕓暫時(shí)放棄自己的女性氣質(zhì)，其實(shí)是她的一種生存“策略”。她以男性化的裝扮“喬裝”進(jìn)入男性世界，為的是獲得社會(huì)對(duì)她女性身份的認(rèn)同，這種男性化的抗議成功地讓秋蕓完成對(duì)女性自我身份的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了自我的社會(huì)價(jià)值。

然而，艾達(dá)在反抗男權(quán)的策略上與秋蕓有著不同的選擇。她采取的是一種女性化的抗議方式。艾達(dá)的選擇就如同波伏娃在其《第二性》所說：“男人是一個(gè)有性別特征的人，女人只有也是一個(gè)有性別特征的人，才是一個(gè)健全的個(gè)體與男性平等?！?因此艾達(dá)自始至終沒有放棄自己的女性身份，她沒有拒絕女性屬性，沒有和秋蕓一樣選擇將自己打扮成像男人的女人。她穿著一身優(yōu)雅的長裙，盤著一個(gè)女人味十足的發(fā)髻舉手投足間散發(fā)出強(qiáng)烈的女性魅力。最后她憑借無可抵擋的女性魅力征服了斯圖爾特和貝恩斯艾達(dá)的反抗并不依賴與男性形象的趨同化，而是用失語的方式將內(nèi)在心理展現(xiàn)出來。她借助如泣如訴的琴聲來表達(dá)著內(nèi)心極度的不滿，用堅(jiān)定的行動(dòng)控訴著男權(quán)社會(huì)。女人和男人盡管有著生理上的差異，但女性也應(yīng)該有平等的自我選擇的權(quán)利，去努力擺脫由身體和精神上束縛。相比秋蕓激烈男性化的抗?fàn)幮问?，艾達(dá)的抗?fàn)庯@得更加的柔和與細(xì)膩，但這種抗?fàn)帋Ыo人的震撼更具力量。

秋蕓和艾達(dá)的這種行動(dòng)都是在男權(quán)社會(huì)中出于自衛(wèi)的自發(fā)選擇。秋蕓的男性化反抗，雖然給自己尋找新的出路，但在波伏娃看來，秋蕓的這種選擇并不高明。她認(rèn)為：“放棄了女性身份，就是放棄了一部分人性，她的這種抗議，創(chuàng)造了一種新處境，她必須承擔(dān)這種處境帶來的后果?！?秋蕓不自覺地成為了另一個(gè)角色的奴隸。而艾達(dá)不忽略自己的女性氣質(zhì)，沒有讓自己?jiǎn)适晕Γ瑳]有對(duì)于男性的自卑情結(jié)，她成為一個(gè)真正獨(dú)立的女人。因此，艾達(dá)與秋蕓不同的反抗策略，也注定了她們不一樣的勝利。

2.初步的勝者與徹底的勝者

盡管說秋蕓和艾達(dá)都是女性意識(shí)的覺醒者和男權(quán)社會(huì)的勝利者，但是仔細(xì)比較這兩個(gè)人物形象，她們各自勝利的程度是不一樣的。秋蕓只能說是一個(gè)初步的勝利者，而艾達(dá)則是徹底的勝利者形象。

秋蕓事業(yè)的成功與內(nèi)心的情感的失利形成了鮮明的對(duì)比。盡管成為名角蜚聲中外，但是秋蕓的內(nèi)心的情感世界卻始終沒有得到滿足。也許事業(yè)的成功可以一定程度上彌補(bǔ)秋蕓心理上的失落，但是她始終活在情感的痛苦中無法自拔。她愛上了有家庭的張老師，但他離開了秋蕓。成名后的秋蕓，無數(shù)的流言蜚語伴隨著她。文革中無戲可演，她選擇結(jié)婚生子，卻始終得不到丈夫的理解。一次次感情的失利，讓她對(duì)人與人之間的感情失去了信心。于是她決心嫁給舞臺(tái)，希望在虛幻的戲曲世界中尋找到內(nèi)心情感的滿足。即使如此，秋蕓卻始終沒有實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。在影片的最后，秋蕓在舞臺(tái)上懇求鐘馗打鬼去救她，鐘馗卻沒有答應(yīng)，一聲“告辭了”足以說明?？諘绲奈枧_(tái)上只剩下形單影只的秋蕓。此時(shí)秋蕓內(nèi)心的恐懼與痛苦可謂達(dá)到了極點(diǎn)，她盡管走出女性自我實(shí)現(xiàn)的第一步，但是現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的矛盾沖突始終沒有得到和解，顯然影片塑造的秋蕓只是一個(gè)初步的勝利者形象。

如果說《人鬼情》中的秋蕓是現(xiàn)實(shí)主義的悲歌的主角，那么《鋼琴課》便是理想主義的一聲號(hào)角，影片用濃烈的情感為我們描繪出女性主義勝利的美好圖景，艾達(dá)則是吹響勝利號(hào)角的新女性。艾達(dá)溫和無聲地實(shí)現(xiàn)了從最初的勝利走向最終的勝利的終極轉(zhuǎn)變。艾達(dá)與貝恩斯的琴鍵交易是她對(duì)抗男權(quán)的第一次勝利。在交易的過程中，身為男性的貝恩斯一直處于乞求的狀態(tài)中，乞求艾達(dá)用琴鍵交換來滿足自己的情欲。在貝恩斯向艾達(dá)又一次提出交易時(shí)，緊接著出現(xiàn)了艾達(dá)的女兒在驅(qū)趕一只小狗的畫面，這是對(duì)前一個(gè)畫面的深刻隱喻，即貝恩斯像小狗一樣向艾達(dá)搖尾乞憐。艾達(dá)的不屈從和堅(jiān)定讓貝恩斯妥協(xié)了，他將鋼琴主動(dòng)地還給了艾達(dá)。當(dāng)艾達(dá)離開后，在發(fā)現(xiàn)自己愛上貝恩斯的時(shí)候，艾達(dá)不顧丈夫的阻止，主動(dòng)去找貝恩斯，發(fā)泄自己的情感與欲望，艾達(dá)又一次地遵從了內(nèi)心的愿望，再一次獲得了勝利。斯圖爾特用砍斷食指作為威脅來企圖阻止艾達(dá)的愛情，肉體上的摧殘并沒有讓瘦弱的艾達(dá)屈服，她憑著對(duì)真愛的堅(jiān)定意志，打敗了斯圖爾特，讓真愛最終獲自由，這也是艾達(dá)取得的一次重大勝利。在同斯圖爾特乘船離開時(shí)，艾達(dá)將那架鋼琴沉入海底，在鋼琴和她一同沉入海底的那一瞬間，是艾達(dá)生命自我重塑的過程，艾達(dá)在獲得情感滿足的同時(shí)，徹底實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的自我。相比秋蕓，艾達(dá)這個(gè)人物更具生命的主體意識(shí)以及對(duì)的生命價(jià)值的思考。

秋蕓和艾達(dá)形象存在的差異性，可以窺測(cè)出不同創(chuàng)作者對(duì)于女性主義觀念的不同認(rèn)識(shí)。這種差異是由創(chuàng)作者不同的中西文化視角而引起的。影片《人鬼情》中秋蕓是導(dǎo)演黃蜀芹的自我映射的一個(gè)人物形象。出身在中國一個(gè)藝術(shù)世家的黃蜀芹從小就懷著藝術(shù)的夢(mèng)想，在她在電影學(xué)院讀書的時(shí)候，文革的到來讓她的父母遭遇迫害，喪母的痛苦更加堅(jiān)定了自己的藝術(shù)夢(mèng)想，并決定將自己的鏡頭轉(zhuǎn)向女性這個(gè)邊緣化的群體。秋蕓這個(gè)形象所體現(xiàn)的是，創(chuàng)作者希望通過以男性的規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，讓女性變得和男性一樣，站在男性的角度力圖抬舉女人，從而實(shí)現(xiàn)平等的觀念。黃蜀芹希望通過鏡頭來呼吁女性意識(shí)的覺醒，在特殊的歷史和社會(huì)背景下，盡管她的反抗和吶喊是微弱的，但是畢竟跨出了女性建構(gòu)自我主體的第一步，為其他女性指明了自我肯定和自我實(shí)現(xiàn)的道路，體現(xiàn)出導(dǎo)演強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

同樣，影片《鋼琴課》的導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎·皮恩也出身于一個(gè)藝術(shù)之家，父母都是舞臺(tái)演員。在《鋼琴課》中她習(xí)慣運(yùn)用細(xì)膩與圓潤的手法表現(xiàn)女性內(nèi)心的感觸，不動(dòng)聲色與含蓄地傳達(dá)出艾達(dá)看似波瀾不驚，實(shí)則波濤洶涌的內(nèi)心世界。導(dǎo)演以極度的感性來探討西方女性的覺醒，去關(guān)心女性內(nèi)心的成長，深入受壓抑的婦女的精神世界，但她又不像一般的女權(quán)主義者那樣，以男人為敵，不以打倒男權(quán)世界為快。因此影片中的艾達(dá)傳遞出創(chuàng)作者在力求保留男性和女性性別的差異的基礎(chǔ)上，讓女性實(shí)現(xiàn)與男性的平等的愿望。當(dāng)然，正是創(chuàng)作者彼此生活的社會(huì)背景的差異以及女性主義觀念的差別，產(chǎn)生出不同的視聽表達(dá)方式，呈現(xiàn)出秋蕓與艾達(dá)兩位銀幕女性的不同氣質(zhì)。

馬克思主義認(rèn)為：“女性解放程度是社會(huì)解放程度的天然尺度。”?黃蜀芹和簡(jiǎn)·坎皮恩這兩位中外女性導(dǎo)演，用不同的視聽語言方式表現(xiàn)了不同國度，不同社會(huì)環(huán)境下的不同的女性形象?！度斯砬椤返娘L(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的，更多地體現(xiàn)出創(chuàng)作者在實(shí)現(xiàn)女性主義理想途中的矛盾與迷茫，而《鋼琴課》的風(fēng)格是理想主義的，洋溢著樂觀主義情緒，如果說后者是女性主義勝利的一次狂歡，那么前者就是對(duì)這次狂歡的理性的認(rèn)識(shí)過程。它理智地向我們指出，在以男性為中心的男權(quán)社會(huì)中，女性主義理想的實(shí)現(xiàn)還有很長很艱難的路要走。但不管怎樣，熱烈奔放的秋蕓和沉靜內(nèi)斂的艾達(dá)為世界女性意識(shí)的覺醒提供了勇氣和動(dòng)力，當(dāng)之無愧地成為女性主義電影中的經(jīng)典女性形象。

注釋：

①③⑦?李銀河：《女性主義》，山東人民出版社2005年版，第6頁，第40頁、第6頁、第2頁。

②⑤⑥⑩??貝蒂弗·里丹：《女性的奧秘》，廣東經(jīng)濟(jì)出版社2005年版，第115頁、第76頁、第74頁、第81頁、第69頁、第123頁。

④楊瀟：《女權(quán)主義的電影實(shí)踐》，《青年記者》2012年第期。

⑧于文梅：《福柯權(quán)力分析在女性主義中的運(yùn)用》,《學(xué)習(xí)月刊》2010年第1期。

⑨戴錦華:《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版2007年版第143頁。

?關(guān)崢：《女性主義視域下的鋼琴意象——淺析電影〈鋼琴課〉中的女性意識(shí)》，《大眾文藝》2010年第13期。

???西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，上海譯文出版社2011年版，第548頁、第546頁。

?李銀河：《兩性關(guān)系》，華東師范大學(xué)出版社2005年版第241頁。