李昊遠

（西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610041）

我國少數(shù)民族藝術(shù)有著悠久的歷史。[1]藏戲是我國各少數(shù)民族戲劇中最大的一個民族戲劇系統(tǒng)。藏戲面具是其中重要的道具。藏戲因有面具而與眾不同，顯得古樸而有魅力；面具因藏戲的存在而保持著傳承，僅僅作為藝術(shù)品來看也熠熠生輝。很多藏戲直接取材于神話、宗教故事，演出時所用的鬼神面具立體感極強，蘊含著獰厲美。這種美與其所取材的神話、宗教故事有著密不可分的聯(lián)系。

一、藏戲面具與其所蘊含的獰厲美

藏戲面具不但是藏戲的重要組成部分，也是藏族重要的文化遺產(chǎn)，更是藏戲演出時的重要道具。不同面具的演員扮演不同的角色，面具顏色也能代表性格。戴著面具表演基本上是所有戲曲藝術(shù)在發(fā)展初期都會經(jīng)歷的階段，因為可以表現(xiàn)角色性格，突出人物形象。而隨著時間的推移，大部分戲曲藝術(shù)都慢慢以化妝和燈光效果等代替了面具的作用，只有少數(shù)戲劇種類還保留著這個傳統(tǒng)。藏戲面具之所以能夠發(fā)展光大、經(jīng)久不衰和西藏的地理、歷史和社會等各種原因是分不開的。直到現(xiàn)在，它還基本保持著最古老、最完整、最具民族特色的藝術(shù)形態(tài)，在藏族群眾中有著極其深厚的基礎(chǔ)和影響，有著強大的生命力。

藏戲面具造型優(yōu)美，種類繁多，風(fēng)格獨特，紋飾華麗。[2]從流派上分，可以分為藍面具與白面具兩種。這是根據(jù)其表演時所帶面具的特征所進行劃分的，故此也有將藏戲稱作面具戲的。從表現(xiàn)形象上分，可以分為溫巴面具、人物面具、神怪面具和動物面具。從表演目的上分，可以分為原始祭祀面具、民間表演藝術(shù)面具、宗教面具。從制作工藝上分，可以分為平板式軟塑面具、半立體軟塑面具、立體硬塑面具。在本文中，主要討論的是有著獰厲美的那部分面具，即以祭祀或宗教為目的，有著神怪形象的立體硬塑面具。

獰厲美，是李澤厚在《美的歷程》一書中提出的關(guān)于殷商時期青銅器紋飾的概念。他說：“（殷商時期的青銅器）呈現(xiàn)給你的感受，是一種神秘的威力和獰厲的美?！盵3]這種美作為一種有別于優(yōu)美而又不同于崇高的特殊審美感受，在藏族藝術(shù)中得到了極為充分的闡釋。李澤厚認(rèn)為，青銅器中的獰厲美主要是體現(xiàn)了“早期宗法制社會的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志……它們之所以具有威嚇和神秘的力量，不在于這些怪異動物本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念”，也就是說，青銅器的獰厲美是當(dāng)時的君王為了夸耀武力與震懾人民而產(chǎn)生的，雖然它是“禮器”，卻為的是“貢獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利”；而在藏族的藝術(shù)作品中的獰厲美，卻主要來源于人民所信仰的宗教形象或者人們口口相傳的神話形象，這一點與殷商時期的青銅器所表現(xiàn)出來的獰厲美有聯(lián)系，同時也有很大區(qū)別。

在藏戲面具中，有著神怪形象的立體硬塑面具大多數(shù)都有著這種獰厲美的特點。

1.本教羌姆面具

本教主要祭祀的是本地神祇，相傳這些神祇都是被蓮花生大師收服后，成為藏傳佛教中地位比較低的護法神。比如其中的骷髏神（或骷髏鬼），其面具就是骷髏相，頭為骷髏骨。相傳它本是西藏本地的一種厲鬼，在蓮花生大師赴藏時拼死反抗，最后被沸騰的湖水煮成骷髏，被蓮花生大師降服。它作為守護天葬臺或者墓地的神祇，形象十分駭人。

2.格魯派羌姆面具

格魯派作為藏傳佛教的一支，主要信奉的是密宗神，如閻魔，即地獄之王，最早是印度教中司掌陰間的主神。布達拉宮每年在藏歷十二月二十九日舉行的跳神名為“則古多”，此舞蹈即為“閻王的舞蹈”。閻魔面具是頭長火焰長角的水牛頭形象，牛頭生三目，憤怒莫名，威猛無雙。

3.九頭羅剎女王面具

此面具有三面，每面三層，是九個頭累疊的惡鬼形象。每一面都是青紫黑紅幾色，三目圓睜，獠牙交錯，身上還掛著一串骷髏。面具兇惡無比，看起來就罪孽深重。

由此可見，藏戲面具中的獰厲美主要通過藝術(shù)作品的外在形象來展示其具有的兇惡與威嚴(yán)。這種美既不同于優(yōu)美，又有別于崇高，然而在審美過程中或許也會對具有獰厲美屬性的藝術(shù)品產(chǎn)生優(yōu)美與崇高的審美情感，這和它的特殊性是分不開的。因為獰厲美是人類在長期對宇宙萬物產(chǎn)生恐懼、崇拜、敬仰等等一系列復(fù)雜的心里情緒的積淀之中，在對世間一切產(chǎn)生的思考中所產(chǎn)生的。這種美有著深深的歷史積淀，有著它的無可替代性。

二、藏族神話、宗教對藏戲的影響

藏族先民在漫長的史前社會中，創(chuàng)造了豐富的神話傳說，為我們研究藏族文化留下了豐富的歷史遺產(chǎn)。然而藏族神話在后世的流傳中經(jīng)過了種種演變，今天尚傳承于世的神話已遠非遠古神話原型，多是經(jīng)過史化、宗教化后的產(chǎn)物?？梢哉f，藏族神話已經(jīng)和宗教相互滲透，成為無法分割的一個整體?？梢哉f，研究藏族神話與獰厲美的關(guān)系，實際上就是從某一個角度去研究藏族宗教與獰厲美的關(guān)系。

人類經(jīng)過了野蠻蒙昧的原始時代，到了原始社會晚期，隨著氏族間的吞并，戰(zhàn)爭也越來越頻繁，規(guī)模也越來越大。繼原始社會的神話、英雄形象之后，便是對自己氏族、祖先和野蠻時代戰(zhàn)爭的歌頌和夸耀。在此時他們也創(chuàng)作出了許多原始的英雄形象，這些英雄形象不再是單一的，而呈現(xiàn)出了很多種物體凝聚于一身的古樸的獰厲美。

藏族膜拜的曜神形象在《蓮花生祖師傳》中記述，他一個身子九個腦袋，九個腦袋上邊長了一個烏鴉頭，上半身被圍在火中，下半身被長蛇盤繞，身上到處是光明的眼睛，體色烏黑，臉上長著雷霆與冰雹。

藏族有一則神話說：太極之初，有一個由五種寶貝形成的蛋。后來蛋破裂了，從中生出一個英雄來。這位英雄具有獅子的頭，象的鼻子，老虎的爪子。他的腳象刀一樣鋒利，毛發(fā)象劍一樣堅硬。頭上長著兩只犄角，犄角中間棲息著王鳥大鵬。這則神話中的英雄，應(yīng)該是圖騰崇拜的混合體，是氏族聯(lián)盟或氏族融合的標(biāo)志。同時也表現(xiàn)了藏族人民在按照自己的理想來塑造神像。他們希望變得勇猛有力，如獅虎猛獸，手腳堅硬如刀劍等。這類神話在藏族典籍和民間有也被廣泛流傳。這就說明不僅僅宗教神話中的某些形象具有獰厲美的特點，在這種原始的造物神話與英雄神話中，也經(jīng)常會出現(xiàn)這種有著獰厲美的形象。這些神的形象一方面是恐怖的化身，一方面又是護法、保護的神祇。它對異氏族、部落是威嚇恐懼的符號，對本氏族部落則又具有保護的神力。這種兩面性在很多藏族宗教中的護法身上也多有體現(xiàn)。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此類怪異獰厲的形象中。在這些看起來獰厲可畏的形象中，積淀著一股深沉的歷史和社會力量。

“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化。希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身?！盵4]馬克思精準(zhǔn)地定義了神話的內(nèi)涵，以及它和藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系。在藏戲的發(fā)展中，也可以很明顯地看出神話與宗教對它的影響。當(dāng)然，藏戲是在古老的民間祭祀舞蹈、民間歌謠、傳說故事以及后起的宗教神舞的基礎(chǔ)上脫胎而出的，[5]它的起源并非單一，影響它的不僅僅是神話與宗教，藏戲的多源化是其本身起源的多元所決定的。藏戲與所有藝術(shù)一樣，具有其普遍性，然而它的特殊性在于它是在西藏這片極其特殊的土地上生根發(fā)芽的。眾所周知，西藏地處高原地帶，自然條件極其惡劣，藏族先民們以放牧作為主要生活方式，生活艱苦清貧，這種條件下所產(chǎn)生的神話，必然與全世界任何地方的神話都有很大區(qū)別，它只能是藏族神話；而藏族的宗教更是經(jīng)歷了時間的發(fā)展與交替，有著其他地區(qū)的宗教所沒有的特殊內(nèi)涵。在這種條件下，藏族的神話、宗教也有了明顯的藏地特征，在這種特征影響下的藏戲，自然帶有濃重的地域性以及特殊的宗教色彩?！八囆g(shù)是社會生活的反映”，[6]而藏族人的社會生活與神話、宗教是密不可分的。對于藝術(shù)來說，正是這種“一方水土養(yǎng)一方人”的特殊性，才讓藏戲面具有了其他戲曲面具沒有也不可能有的藝術(shù)特點，獰厲美正是這種特點的一種表現(xiàn)形式。同時，藏族藝術(shù)“實際上大部分是宗教藝術(shù)”，[7]宗教對于藏族的一切藝術(shù)都有著極其深遠的影響，藏戲當(dāng)然也不例外。藏戲經(jīng)過長時間的發(fā)展，已經(jīng)成為了藏族人民不可或缺的一種大眾娛樂。大眾娛樂講究的就是老少咸宜，讓所有觀眾都其樂融融，所以很多藏戲題材，都是直接取材于大家喜聞樂見的藏族神話，這就讓藏戲在表演過程中能夠更加被廣大藏族人民群眾所接受。藏戲與其他藝術(shù)一樣，是宣傳真善美的平臺。藏戲中各種反面的宗教形象結(jié)局都是邪不勝正，這也是宗教通過藏戲去教化民眾積德行善的表現(xiàn)。

三、藏戲面具中的獰厲美與藏族神話的關(guān)系

由于藏族原始文化具有神秘性，所以藏戲面具這種源自苯教文化，后來又融合外來佛教文化的藝術(shù)具有一種獰厲、神秘的美學(xué)特征。藏族先民最早的神話中所創(chuàng)造的神，是滿足氏族需要及心理需要的圖騰神，它不單純是某種動物、植物的客體，而是集中概括了氏族成員的血緣觀，這是最早期的審美意識與宗教觀念的結(jié)合。后來隨著苯教文化和佛教文化的沖擊，藏戲也經(jīng)過了宗教的洗禮。藏戲八大傳統(tǒng)劇目中，既有反映西藏本土宗教苯教的神靈和祭儀的內(nèi)容，又有佛教的人物和演義故事。八大傳統(tǒng)藏戲有的本身就是佛經(jīng)故事，如《智美更登》源于藏譯經(jīng)藏《方等部·太子須大蹅經(jīng)》，是根據(jù)釋迦牟尼為其弟子講的故事改編而成；有的是從佛本生故事發(fā)展而來，如《諾桑王子》，故事來自于反映釋迦牟尼本生事跡的藏譯經(jīng)藏《甘珠爾·百世如意藤》，17世紀(jì)末至18世紀(jì)初，被后藏俗官次仁旺堆將前人和各地民間戲班演出的諾桑故事重新創(chuàng)作而成；《白瑪文巴》編演的是蓮花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根據(jù)民間故事改編而來的，如《頓月頓珠》，是五世班禪洛桑益西因看到社會上有人不講佛法和宗教界有人不守戒律的現(xiàn)象，將民間故事《尼瑪維色與達娃維色》改編成的藏戲；《卓娃桑姆》是根據(jù)門隅地區(qū)歷史傳說曼扎崗國衛(wèi)格勒旺布與王妃卓娃桑姆的故事改編而成。由此可見藏族的審美意識交融在它的宗教意識之中，藏戲是這種宗教意識與審美心理相結(jié)合的產(chǎn)物。藏戲面具中的獰厲美與藏族神話的關(guān)系，主要有以下幾點。

1.藏族神話影響著藏戲創(chuàng)作，藏戲劇目決定面具特點

在本文的第一部分所舉出的那些具有獰厲美特點的藏戲面具中，我們可以看到這些藏戲面具所演繹的形象無一不是源自于藏族神話、宗教傳說。也就是說藏族神話影響著藏戲的創(chuàng)作，而藏戲中的面具則是劇中需要扮演的角色的直接體現(xiàn)。即藏族神話對于藏戲面具來說有著直接的影響，劇中需要怎樣的角色，此角色所對應(yīng)的面具就會被搬上舞臺。當(dāng)然，藏戲中還有大量的以歷史為背景所創(chuàng)作的歷史劇，而這些歷史劇中，所用到的面具大部分沒有這種獰厲美的特點。在直接取材于神話傳說的劇目以及為了宗教活動而舉辦的祭祀活動中，面具中的獰厲美特點都是無比鮮明，讓人一看就產(chǎn)生濃烈的審美情緒。

2.藏族宗教對于藏戲有一定的依賴作用，藏戲面具的發(fā)展來源于藏戲的發(fā)展

“世界上的宗教，沒有不依靠藝術(shù)而存在和求得傳播與發(fā)展的”。[8]在早期藏族先民處于蒙昧狀態(tài)時，他們在藝術(shù)活動（如求雨、祭祀）中對于宗教內(nèi)容的體現(xiàn)是自發(fā)性不自覺的；甚至在某些時候他們直接用藝術(shù)的形式來體現(xiàn)宗教內(nèi)容，如紋身等。在藏族進入階級社會以后，上層階級更是需要依靠藝術(shù)去傳播宗教，通過藝術(shù)的感染力來提高藏族人民對于宗教的認(rèn)可性，激發(fā)人民的宗教感情。這些藝術(shù)作品包含有審美功能和非審美功能。[9]拿藏戲來說，這種通俗易懂、生動形象的藝術(shù)形式能夠極其容易地被不同階級、不同年齡、不同性別、不同文化程度的人所接受與認(rèn)可，從而將宗教推廣到社會的各個階層中去。而隨著時代的發(fā)展，藏戲面具的工藝也在不斷進步，有著獰厲美形象的面具也越來越栩栩如生，讓人更加能從中體驗到這種特別的美感。這種美感不單單來自于工藝的進步，更是對于藏族神話、宗教所包含的歷史積淀的一種體悟。因為“只有體現(xiàn)了人類進步的理想和愿望、符合歷史發(fā)展趨勢、顯示客觀規(guī)律和必然性的社會生活才是美的”，[10]藏戲面具中的獰厲美也不例外。

3.藏戲面具中的獰厲美對于藏族宗教也有影響，這種影響通過廣大人民群眾來體現(xiàn)

藏戲面具中的獰厲美，有很多取自藏族神話中的護法神形象。這些護法神雖然外貌恐怖、兇猛、猙獰，但是在初通佛理教義的教徒們看來，不僅沒有恐怖之感，反而被認(rèn)為他們是佛的化身。它們“即衛(wèi)護了佛法，又衛(wèi)護了眾生有情，包括信徒們自己，從而產(chǎn)生親近之感?！盵11]他們對于這些形象的喜愛與親近，即是對宗教的親近。同時那些藏戲中的惡鬼形象，讓人一看就有恐怖之感，可是他們在劇中的結(jié)局都是以悲劇收場，這就讓人民群眾更加堅定了自己的信仰：只要心中有信仰，就可斬妖除魔。

綜上所述，藏戲面具中的獰厲美與藏族神話、宗教之間的關(guān)系其實是復(fù)雜的。它們往往表現(xiàn)出一種互相影響，卻并非直接影響的關(guān)系，藏族信徒在其中扮演了十分重要的角色，其中時間也起到了重要的作用，因為“對于藝術(shù)的認(rèn)識是隨著時代的發(fā)展而變化的”。[12]我們能夠很清晰地看到這樣一條關(guān)系線，即：藏族神話與宗教影響著藏戲，藏戲影響著藏戲面具的發(fā)展，面具影響著人民群眾的審美，人民群眾又通過這種審美感覺來反哺宗教的發(fā)展。這種關(guān)系，對于“藝術(shù)品所蘊含的美學(xué)特點與宗教之間的聯(lián)系”這一對范疇來說，也有著一定的適用性。

[1]蘇和平.試述中國少數(shù)民族美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展[J].西北民族大學(xué)學(xué)報，2004，(5).

[2]蘇和平.中國少數(shù)民族美術(shù)發(fā)展史[M].貴陽：貴州民族出版社，2007.

[3]李澤厚.美的歷程[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2000.

[4]馬克思.政治經(jīng)濟學(xué)批判：導(dǎo)言[M].北京：高等教育出版社，2003.

[5]楊嘉銘，楊環(huán).藏戲及其面具新探[J].西南民族大學(xué)學(xué)報，2008，(4).

[6]蘇和平.藝術(shù)學(xué)原理[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2006.

[7]扎雅.西藏宗教藝術(shù)[M].謝繼勝，譯.拉薩：西藏人民出版社，1989.

[8]陳林書，陳霞，主編.宗教學(xué)原理[C].北京：宗教文化出版社，2003.

[9]蘇和平.試論藝術(shù)教育的功能與效應(yīng)[J].民族教育研究，2005，(6).

[10]蘇和平.高校美育教學(xué)初探[J].中國青年政治學(xué)院學(xué)報，2003，(6).

[11]劉志群.試探藏族宗教藝術(shù)的特征[J].上海藝術(shù)家，1999，(2).

[12]蘇和平.少數(shù)民族藝術(shù)文化的現(xiàn)代傳承研究——以民族藝術(shù)的教學(xué)為個案[J].西北民族研究，2013，(4).