陳 潔

(湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410081)

“散文畫”作為一個美學概念最初應用于孫福熙的《赴法途中漫畫》①，葉圣陶先生1921年在《文藝談》(十五)②中寫道:“紹虞說孫福熙君的《赴法途中漫畫》可稱為‘散文畫’，是一種綜合的藝術作品。孫君那篇文章隨意取所見，用畫家的手段表現(xiàn)出來，而又不單是寫實，處處流露作者的情思?！痹谶@兩句話中，葉圣陶準確地概括了“散文畫”的基本特征，即把文字和繪畫相結合，運用繪畫藝術的技巧來寫文章，以作畫的筆法記錄生活，描寫生活，在文字中滲透畫家的情感和思考，形成一種文畫交融的審美風格。繼葉圣陶之后，1925年朱自清先生在讀孫福熙的另一部散文集《山野掇拾》③時說道:“孫先生是畫家。他從前有過一篇游記，以‘畫’名文，題為《赴法途中漫畫》;篇首有說明，深以作文不能如作畫為恨。其實他只是自謙;他的文幾乎全是畫，他的作文便是以文字作畫!他敘事，抒情，寫景，固然是畫;就是說理，也還是畫。人家說‘詩中有畫’，孫先生是文中有畫;不但文中有畫，畫中還有詩，詩中還有哲學?！雹苤熳郧逑壬倪@些評論可以說又進一步深化了“散文畫”的審美內(nèi)涵。他認為孫福熙的散文之中，不但敘事、抒情、寫景是畫，連說理也是畫，也就是說這種“散文畫”不僅有事、有情、有景，而且還有詩性的哲思。由此可以概括出“散文畫”的三個層次:第一是“文中有畫”，有景語 (包括生活場景和自然風景);第二是“畫中有詩”，有情語;第三是“詩中有哲學”，有思語。

“散文畫”理論在現(xiàn)代散文家的筆下得到了大量的創(chuàng)作實踐，郁達夫《故都的秋》、《釣臺的春晝》，朱自清《荷塘月色》、《綠》，魯迅《社戲》、《從百草園到三味書屋》等這些作品無一不是經(jīng)典的“以文作畫”的妙品。而沈從文、豐子愷等文畫皆擅的作家，又同時游筆于散文和小說這兩種文體之間，進一步推動了“散文畫”理論從散文到小說領域的拓展。進入新時期文學，作家的創(chuàng)作技巧不斷革新，他們追求與繪畫藝術結合的自覺意識也愈加強烈，小說更大程度地向繪畫滲透。小說家不再像傳統(tǒng)小說那樣專注于人物和環(huán)境的精雕細刻，也不在情節(jié)的跌宕起伏上費盡心思，他們淡化情節(jié)，分解結構，疏遠背景，在小說的詩情畫意上追求藝術的真實感。當代女性作家中，楊沫、林海音、王安憶、鐵凝、遲子建、殘雪、張抗抗等都深諳“畫筆”，徐小斌在她的《寫作與色彩》中更是坦言:“色彩是我一生的愛好。最早的理想是做一個畫家。至今我都認為，沒有選擇畫家這個行當是我一生的錯誤……后來才知道，文字也是有色彩的，于是才有了對于文字的迷戀?！彼齻兊募娂娂尤?，使得小說的“散文畫”敘事更加明朗清晰。

當代作家宗璞經(jīng)歷過抗戰(zhàn)，經(jīng)歷過反右斗爭，經(jīng)歷過文革，是個從動蕩中走出來的作家，她既有深厚的家學淵源，又長期受到西方文化的熏染，在她的身上可以深刻地感受到傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交融。自1957年在《人民文學》發(fā)表短篇小說《紅豆》開始，她一直以獨特的氣韻活躍于文壇。歷史滄桑，身世飄零，懷舊憶人等感傷主題使她的小說總是隱隱地沾染著詩性的魅力。而潛藏在文字背后的女性視角又常讓她的小說帶有某種散文式的抒情?！白阼遍L于詩書之家，自小喜愛鑒賞名畫，曾經(jīng)潛心揣摩過許多中外繪畫作品。她在線條、色彩、構圖方面稟具的慧心和敏感，為她引繪畫因素入文提供了便利條件?！保?］正是這樣的宗璞，在小說中以文代墨，用故事和情感展開她柔緩細膩的丹青書卷。

一、景語構圖:張弛有度的敘事節(jié)奏

現(xiàn)代著名畫家潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中對畫的結構布置如此說到:“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四角，使與畫外之畫材相關聯(lián)，氣勢相承接，自能得氣趣于畫外矣?！保?］(P371)這段話強調(diào)畫家在作畫時要把握好各種布局和節(jié)奏，注意畫面內(nèi)外的和諧，這樣才能得繪畫之自然氣趣。而在小說的結構技巧中，敘事節(jié)奏的把握往往也決定著整個故事的氣勢和韻律。宗璞的小說創(chuàng)作，善于把眾多人物命運和世相心態(tài)，放置于看似平常的生活情境里，故事在詩意化的場景中緩緩展開。但在疏淡過后，她會突然濃墨重彩，截取烙有傷痕的關鍵性情節(jié)，使得這些看似隨意點染的小細節(jié)，在畫面之中頃刻尖銳起來，再與之前早已做好鋪墊的舒緩的留白交相輝映，從而醞釀出一種溫柔的刺痛，構成張弛有度的小說節(jié)奏。她的小說不必處處刀光劍影，卻能時時扣人心弦，這其中又以她的長篇系列《野葫蘆引》最具代表性。

《野葫蘆引》第一部《南渡記》故事開始時為呂老太爺 (呂淸非)的出場布置了這樣一幅祥和的圖景:

呂老太爺每天上午誦經(jīng)看報……隨身必帶一只小宣德爐，有五斤重，每天點一爐好香，一上午讓這爐香陪著。老人生活儉樸，只是每天這爐香要求苛刻，必定要云南產(chǎn)的雞舌香，別的香一點就頭暈，如果不點也頭暈。念誦的經(jīng)是般若波羅密多心經(jīng)。從“觀自在菩薩行深般若波羅密多時照見五蘊皆空”念到“菩提薩婆訶”，大聲念十遍，再小聲念別的，念一會兒就看報，如果報還沒有來就要問報來了沒有，怎么不送進來。下午午睡很長，起床后的時間如果可能，就是說如果外孫可以奉陪的話，就把它都交給外孫。

從這幅畫中我們可以清晰地看到呂老太爺一天的生活場景，作者所用的筆法非常平淡，只是簡單地勾勒日?，嵤?，畫面之中只有簡單的幾個影子:老人、報、香和《心經(jīng)》。然而到小說的結尾部分，七七事變之后日軍侵入北平，女兒和孫子都舉家南遷，只有老人懷著寧死不屈的民族氣節(jié)孤獨地留守老宅。這時的他戒掉了看報的習慣，因為報紙只會徒增家國淪喪的悲哀。此前和外孫談天的“人生第一樂事”也不再會有了，因為他活不到外孫回來的時候了。面對日偽政府威逼利誘的“漢奸”頭銜，他毅然決然地選擇了服藥自盡。在他臨死之前，有兩個細節(jié)是值得特別注意的。第一是侍者在為他點香時，“先拈了三小塊雞舌香放在爐里，見所剩無多，又拈回兩塊，節(jié)省著用。”這是他人生的最后一爐香，作者如此輕輕的一個筆尖，香爐的圖像意義就得到彰顯，香盡人亡，絕妙地點染出祖國淪喪，家園零落的凄楚。另一個細節(jié)是當老人服下安眠藥靜靜躺著的時候，不知情的侍者拿起《心經(jīng)》準備遞上，“老人搖搖頭，眼光是茫然的”。在這幅老畫上，這一個小小的著墨就使得畫面里最惹眼的反而不是垂死的老人，而是被老人棄在一旁象征平和的《心經(jīng)》。最初雞舌香和《心經(jīng)》都代表著老人的安適和閑情，但當民族苦難降臨的時候，老人果斷放棄這一切個人利益，寧以一死換名節(jié)。一爐香、一部經(jīng)，淺淺的幾個畫面既營造出深深的悲涼，又凸顯出整個故事的主干，線索清晰、層次井然、疏密有致。

在《野葫蘆引》第二部《東藏記》當中，作者這種從細微處見真情的手法得到了延續(xù)和發(fā)展。《東藏記》緊承《南渡記》，主要寫呂淸非的小女兒呂碧初和丈夫孟樾帶領三個孩子逃離北平之后，暫居西南城市昆明時所經(jīng)歷的悲喜。作家不寫士兵、不寫戰(zhàn)場，只把眼光投射在后方的幾個小家庭。時而是舒緩的小情調(diào)，時而是緊張的“跑警報”;有故舊重逢的喜悅，也有突然襲來的噩耗。作者既掌權大局，又留意微末，舒緩處見縝密，緊張中又留空隙，沒有大氣磅礴的豪邁揮灑，卻有蓄勢而發(fā)的微妙玄機，不管是著眼于整個結構的情節(jié)選取，還是聚焦于具體場景的細節(jié)設置，這樣的敘事安排，都可謂張弛有度，游刃有余。

二、情語描線:形神兼?zhèn)涞娜宋锼茉?/h2>

文學是時間的藝術，繪畫是空間的藝術。作為空間藝術的繪畫追求線條勾勒的立體效果，而繪畫當中的人物畫又特別講究造型，講究人物瞬間情態(tài)的傳達。讀圖風尚的流行，使得許多小說家在刻畫人物時，常常借鑒繪畫當中的塑形技巧，以期拓展文字的圖像空間，增強小說人物的內(nèi)在張力。當代女作家葉文玲曾坦言自己的小說《繭》是看了羅中立畫作《春蠶》中的人物描繪，再用同樣的方法觀察了自己的母親與另一位老大娘后選定一個視角而創(chuàng)作的。在繪畫當中，線條本來是沒有情感的，但它經(jīng)由畫師的運作而不可避免地浸透畫家的主觀情思，優(yōu)秀的人物畫畫師都知道如何選取視角，如何運作線條從而出色地完成一次生動傳神的人物塑形。

宗璞是個有一定美術鑒賞力的人，她在散文《三幅畫》中談到自己向汪曾祺索畫、然后框畫的經(jīng)歷，只有對畫有特殊感情的人才會有如此舉動吧。而她在另一篇散文《丁香結》中寫道;“在細雨迷蒙中，著了水滴的丁香格外嫵媚。花墻邊兩株紫色的，如同印象派的畫，線條模糊了，直向窗外的瑩白滲過來。讓人覺得，丁香確實該和微雨連在一起?！庇秩纭段骱P》中談到她看山水的心情:“正像看達文西的名畫《永遠的微笑》，我曾看過多少遍，看不出她美在哪里，在看過多少遍之后，一次又拿來把玩，忽然發(fā)現(xiàn)那溫柔的微笑，那嘴角的線條，那手的表情，是這樣無以名狀的美，只覺得眼淚直涌上來。”這兩段話不僅表現(xiàn)出她對印象派畫作和達芬奇畫作中線條處理特點的了解，同時也表露她個人常以繪畫的眼光觀察周圍生活的習慣，而且這種觀察還是極其感性，極其詩意的，因為看著看著還會掉淚。

以畫理入文，宗璞小說的“散文畫”不但善于在筆端融匯個人情感，而且還把繪畫中講求靈動的藝術格調(diào)移植到小說的人物刻畫中，用簡潔的線條，跳躍的筆墨，駕輕就熟地勾畫物最生動、最精彩的細節(jié)，寥寥幾筆，輕輕幾畫，人物塑造形神兼?zhèn)?。她在短篇小說《弦上的夢》中，對女主人公“梁遐”的刻畫就是如此。這個故事講述在1975年9月到1976年“四五運動”發(fā)生的這段時間里，中年女大提琴教師慕容樂珺因亡友 (蒙冤自殺)的情誼，短暫收留他的女兒梁遐，并教她彈琴。作者透過樂珺的視角，緊緊抓住梁遐“笑”這個畫面，集中視野，變換線條，粗細結合，最終成功塑造出梁遐的形象。故事一開篇，梁遐以這樣的方式進入讀者視野:

她身材苗條，舉止輕盈……電燈開了。樂珺看見粱遐是個很美的姑娘，她上身穿著米色外衣，里面是黑色高領細毛線衣，下身是深灰近乎黑色的長褲。一頭蓬松的短發(fā)，有些像男孩。臉兒又紅又白，唇邊掛著微笑，眉毛很黑，很整齊 (不少人以為她是描出來的)，一雙真正的杏眼，帶點調(diào)皮的意味 (后來樂珺知道，那其實是一種嘲諷的神情)，正瞧著樂珺。

這段描寫雖然也很細致，但只可算是作者以粗線為人物做的底稿。從這幅人物肖像里，讀者只能粗略地了解到梁遐是個年輕漂亮，活潑率性的女孩。接下來，作者就匠心獨運，從梁遐的各種“笑”里疏疏淡淡地描細筆。

起初當樂珺問梁遐為何學音樂時，“‘混飯吃唄!’粱遐又清脆地笑了?！倍攧e人在她面前提到革命時，“正說著，她忽然又咯咯地笑了起來?！锩鼉蓚€字倒好聽，可他們害死我爸爸，也說是革命!’”這兩處的“笑”明顯有著不同的含義。其后，當梁遐與把她爸說成是“走資派”的姨媽大吵一架之后“嘴角上卻帶著笑，還是那種嘲諷的，又加上了輕蔑的笑?！婵尚?’她說，索性咯咯地笑起來。”1976年春天，當外面的局勢日趨緊張時， “她很少說話，也很少咯咯地笑了?！薄ⅰ斑@二十多天來，她似乎長大了不少，嘴邊嘲諷的微笑很少出現(xiàn)了?！弊詈螅斄哄诮K于決定“我要負責了!”時:

粱遐微笑了，那是正經(jīng)的、純真的微笑。

粱遐沒有再說話，她的笑容漸漸變得冷硬了，臉上又出現(xiàn)了嘲諷、痛苦的神情。

粱遐則簡直是在發(fā)抖了。突然間，她迸發(fā)出一陣大笑，聲音有些凄厲，但還是清脆的。

她們走到抄詩的人群中。多少人如饑似渴地抄著那火熱的詩句。

這幾處作者的筆墨都可謂吝嗇，但是各種細微的線條綜合起來，再添進開篇的粗筆底稿，整個人物就顯出神采了，梁遐的形象也頓時躍然紙上。她從上輩的冤屈里承受傷害和羞辱，以致于懷疑真理，鄙視世界，對一切都抱有輕蔑的嘲諷，“她那清脆的笑聲比哭還要使人痛苦”，她壓抑著內(nèi)心的熱血和激情，在迷茫和失望中“混生活”，她的“笑”有委屈和酸楚，也有冷漠和嘲弄，然而當“文化大革命”即將結束，這種“笑”漸漸消失了，取而代之的是嚴肅和深沉，因為她注定要以火一樣的激情投入到運動潮流之中，高昂地為新時代的到來搖旗吶喊。作為一個女性作家，宗璞敏感、溫柔，她的用筆常常含情，可這種情又總是蘊有節(jié)制，在創(chuàng)作這幅人物畫的過程中，作者的線條從粗到細，情感也從淡到濃，循序漸進，故事憂而不傷，怒而不熾，畫面精巧靈動，人物形神俱現(xiàn)。

三、思語著色:言近旨遠的主題渲染

中國作家馮驥才在討論文學與繪畫的關系時說:“文學是用文字的繪畫，所有的文字都是色彩氣?！雹菟谶@里不僅指出了文字的繪畫性，更強調(diào)了在“以文作畫”中色彩的關鍵性作用。而法國美學家丹納在談到造型藝術中色彩的表情力量時也說道:“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是詩歌而形象只是伴奏，色彩從附屬品一變而成為主體?！保?］(P407)其實，在具有 “散文畫”特征的小說創(chuàng)作中，色彩也有這樣轉客為主的功能。因為色彩雖然是一種直觀的感覺體驗，但它與人的情緒、意識、心理等間接感受密切相關。作為表現(xiàn)人的思想和感情的文學來說，色彩往往能夠營造某種氛圍、傳遞某種象征、奠定某種基調(diào)，從而在作家表達主題時發(fā)揮意想不到的潛藏效應。特別是在小說中，有時候需要花許多筆墨來描寫環(huán)境和形容氣氛的場合，只要通過簡單的上色處理就可以收獲到立竿見影的表達效果。

色彩在宗璞的筆下，與其說是一種寫作技巧，倒不如說是一種自然而言的思維習慣，她把生活中喜愛的色彩畫面融入小說背景，寄主觀情思于文字色調(diào)，以看似直白的方式在小說中構建一種蘊藏深意的思維空間。細讀《南渡記》和《東藏記》的開篇，你會發(fā)現(xiàn)作者在講述故事前早已為全章鋪好底色:

這一年夏天，北平城里格外悶熱。尚未入伏，華氏表已在百度左右。從清晨，人就覺得汗膩。黑夜的調(diào)節(jié)沒有讓人輕松，露水很快不見蹤影，花草都蔫蔫的。到中午，驕陽更像個大火盆，沒遮攔地炙烤著大地，哪兒也吹不來一絲涼風。滿是綠色的景山，也顯得白亮亮的刺眼。

這是《南渡記》最開始的一幅畫面，畫面里最濃的色彩是白，帶有熾熱和焦躁的白，而這種白恰好是這個故事最真實的背景。在20世紀30年代七七事變的前夕，北平城的上空應該是到處都布滿著白色恐怖吧!作者沒有一開始就寫人們此時的生活和心態(tài)，而是從虛處著筆，在用色調(diào)暈開基調(diào)之后，再舒展故事畫卷。再看《東藏記》的第一句話:

昆明的天，非常非常的藍。

這是一種不可名狀的藍，只要有一小塊這樣的顏色，就足以令人贊嘆不已了。而天空是無邊無際的，好像九天之外，也是這樣藍著。藍得豐富，藍得慷慨，藍得澄澈而光亮，藍得讓人每抬頭看一眼，都要驚呼:哦!有這樣藍的天!

藍在色系里代表清澈，與《南渡記》的北平相比，《東藏記》中偏居西南一隅的昆明確實少了些動蕩，而多了些安寧，它不是前線，沒有直逼視野的白色光，對于剛剛逃難過來的孟家人來說，這里是祥和而美麗的。但是藍同樣代表著深邃和憂傷，它會如大海一樣，隨時在平靜中掀起波瀾。在昆明，這樣“澄澈而光亮”的藍天里會突然出現(xiàn)敵人的轟戰(zhàn)機，一顆一顆黑色的炮彈從天而降，擊碎你的家庭，擊碎還在夢中的你，這“非常非常的藍”不是正好以極美的畫面反襯出時代潛藏的不安嗎?這些看似隨意和無心的著墨其實都浸染了作家的別有用心。

宗璞的另一個短篇小說《魯魯》寫到一條叫“魯魯”的“矮腳的白狗”，它經(jīng)歷過兩次易主，每一次換主人，它都會因不情愿和難割舍而極度瘋狂和悲傷。小說一開頭就講到它的舊主人死了，被迫來到新主人家，它起初不適應，但是慢慢地它和這家人建立了深厚的感情，有著許多美好動人的回憶。但到結尾的時候，要搬走的這家人無奈中又把它交給了新的主人，這一次它更加歇斯底里，它發(fā)了瘋似的尋找舊主人，為此還跋山涉水經(jīng)歷了艱苦的旅程，可是人去樓空，只能原路返回，為了表達它的思念，它常常獨自去到當初和舊主人分別的地方，雖然那個地方對于一條狗來說有太多的路程。故事結局，魯魯“坐在大瀑布前，久久地望著那跌宕跳蕩、白帳幔似的落水，發(fā)出悲涼的、撞人心弦的哀號。”小小的白狗坐在那“白帳幔似的”大瀑布前，注定會像它的哀號一樣，隱沒在跌宕的水聲里。就這樣魯魯?shù)隽水嬅?，也但淡出了故事，眼前只有一片跳蕩的巨大的白色落水。白色是淹沒，是消失，是無望，這更加深了這個故事在人們心里留下的悲傷的回音。在這里，色彩無聲地傾訴著寫作者的心意。正如徐小斌在《寫作與色彩》中所說的:“寫作，是意外的不可言喻的色彩。”

宗璞小說善于選景，善于用簡單的筆法處理復雜的結構和深遠的層次;她也長于抒情，文章隨處可見浪漫抒情的底色寫意，“無論讀宗璞哪種題材的作品，你都能讀出其中蘊含的詩情與詩意?！保?］;而繪畫里的著色藝術，在宗璞那里也是“淡妝濃抹總相宜”。［5］宗璞小說以景構圖，以人含情，以色蘊思，這種景、情、思交融的藝術作品恰如一幅柔婉動人的“散文畫”，在文字與圖畫的輕盈跳躍中，以有限筆墨，造無限藝境。

注釋:

①《赴法途中漫畫》是孫福熙的一系列游記文，全文共10篇，1921年1月11到3月21日陸續(xù)發(fā)表在《晨報副刊》的“游記欄”)。后又因郭紹虞的推動而轉載于《新潮》雜志第3卷第1期。

②此文最初刊載于1921年4月5日的《晨報》，是目前為止“散文畫”這個概念最早見諸文字的證明。

③《山野拾掇》原是孫福熙1922年7月26到9月5日在法國鄉(xiāng)間習畫時的日記，后來他把這些旅行日記整理成82篇連續(xù)的游記散文，在《晨報副刊》(1922年10月1日到1923年7月20)連載。

④此文作于1925年6月9日，原載《我們的六月》。

⑤轉引自趙玫:《藝術天空的閃電》，《光明日報》1993年5月22日。

［1］吳延生.簡論宗璞散文的細節(jié)描寫技巧［J］.名作欣賞·文學研究，2007，(9).

［2］周積寅，史金城.近現(xiàn)代中國畫大師談藝錄［M］.長春:吉林美術出版社，1998.

［3］丹納.藝術哲學［M］.北京:人民文學出版社，1963.

［4］何西來.宗璞優(yōu)雅風格論［J］.文學評論，2004，(2).

［5］賀國光.淡妝濃抹總相宜——論宗璞創(chuàng)作的繪畫美［J］.甘肅教育學院學報(社會科學版)，2002，(1).