劉燦銘，程嬌龍

（東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京210096）

二十世紀初，書法的生存環(huán)境有了千年未遇的巨變。首先，光緒三十一年（1905年）詔書停止鄉(xiāng)試，廢除了科舉制，也使得書法擺脫了干祿書的桎梏。還有鋼筆的引進，由于它的方便耐用，毛筆的地位逐漸被取代。盡管在當時有人認為這是崇洋的表現(xiàn)，但正如魯迅先生所言：“便于使用的器具的力量，是絕非勸諭，譏諷，痛罵之類的宣言所能制止的。”［1］9書法從此逐步脫離了實用的范疇，使用毛筆的機會逐漸減少。從表面上來看，這似乎會引起書法藝術(shù)的衰落。然而自此以往，人們習書便可以不再單純地為了實用。

其次，在19世紀末20世紀初，相繼發(fā)生了三件大事震動學術(shù)界，并對當代書法的風格產(chǎn)生了深遠的影響。最初是殷商甲骨文的發(fā)現(xiàn)，它不僅發(fā)展成了一門新的學問——甲骨學，而且造就了擅長甲骨文書法的名家。作為一種歷代書法名家都未曾見過的新的考古資料，甲骨文的出土給書法風格中添上了新的活力。而隨著甲骨研究成果的日漸豐厚，當代甲骨書法風格也形成了異彩紛呈的局面。比甲骨文稍晚的便是大量漢魏簡牘與晉人殘紙文書的出土，它們展示了隸書演變?yōu)檎?、行、草書的過程，使人們看到了漢魏書法的真面目，領(lǐng)略了其中的筆法真諦。至今在我國仍有大量出土，成為當代書法新風，特別是碑學書家取法的典范與審美追求，從而形成了一種碑學書法與漢魏簡牘、晉人殘紙書法相互兼容的新風格。其三則是敦煌石窟經(jīng)卷文書的大量面世，它不但是研究魏晉南北朝書法的寶貴資料，同時“寫經(jīng)體”的風格趣味也是當代許多書家追求的新的書法趣味。此外春秋盟書、戰(zhàn)國簡牘、帛書等的眾多考古發(fā)現(xiàn)也成為現(xiàn)當代書家新風格形成的源泉，形成了多樣的風格情趣。

第三，“文革”之后，中國重新興起了“書法熱”，成為了當代書法的開端。1979年，《書法》發(fā)起“全國群眾書法征稿評比”活動，開啟了眾多書法大賽的基本格局。正是由于20世紀70年代末這樣初具規(guī)模的群眾性“書法熱”和1980年5月的全國第一屆書法篆刻展促進了中國書協(xié)的成立，也是當代書法“社會化”的標志。在協(xié)會最初成立時，組成人員的觀念魚龍混雜，泥沙俱下，青年書家并未形成實在的力量，展覽中“老同志作品室”的設立也顯示出了面對權(quán)力，藝術(shù)標準的一再妥協(xié)退讓。直到1987年第三屆全國書法展，才觸動了書法界多年結(jié)網(wǎng)而成的等級森然的規(guī)定。當代中國書法進入了自由創(chuàng)作、風格多樣、百家爭鳴的時期。

當代書法風格因社會影響、考古發(fā)現(xiàn)、傳播迅速等各方面因素，在至今的三十年中不斷發(fā)展變化。相對于整個中國書法史，三十年的時間十分短暫，并且當代書法也始終處在一個不斷變化的過程中，但是對于其風格變化的分期將有利于更加清晰地回顧當代書法已經(jīng)走過的歷程，并對未來的發(fā)展有所借鑒與啟迪。

一、新文物時代的雄強稚拙

從1987年第三屆全國書法展開始到2001年首屆中國書法蘭亭獎啟動，當代中國書法的風格受到了20世紀初三大文物發(fā)現(xiàn)的重大影響，逐步形成了“中原書風”、“廣西現(xiàn)象”、“現(xiàn)代書法”等多種流派，這些流派盡管在實踐過程中各有不同，但他們無一例外地受到了新文物資料的重大影響。

競爭機制在第三屆全國書法展奠定之后，如何在展覽中脫穎而出成為書法家主要關(guān)心的問題。傳統(tǒng)的經(jīng)典書寫已經(jīng)不能滿足需求，特別是不能體現(xiàn)出展廳效應。于是20世紀初就被民國諸家注意到的三大考古發(fā)現(xiàn)成為新的取材。它雖然不同于傳統(tǒng)經(jīng)典，但也是書法傳統(tǒng)重要的組成部分，經(jīng)歷了自發(fā)現(xiàn)以來考古學家，書法家等眾多學者近百年來的反復思索、嘗試，終于厚積薄發(fā)被廣泛運用到了書法創(chuàng)作中。展覽中除了對書寫字體的創(chuàng)新，還有對形式的復原與視覺效果的追求。文字的大膽變形，對溫文爾雅傳統(tǒng)形式美的突破，更注重書法中的“氣”與“勢”。

在這個時期有一個必須提及的關(guān)鍵人物——劉正成。上?！稌ā冯s志執(zhí)行主編胡傳海認為當代書法從20世紀80年代中期到90年代末期是劉正成的時代。劉正成在全國楚簡帛書法藝術(shù)研討會上發(fā)表演講（后錄音整理為《談楚簡帛書與當代書法藝術(shù)》一文）：“在當代，隨著簡牘的大量出土，隨著它在各個學科研究影響的不斷增大，也影響了書法界的發(fā)展。尤其是這三十年，在大量出土簡牘考古資料的直接影響下，逐漸形成了新的書法風格范式，至今方興未艾。所以說，新時期書風的判識度，應該看是否有在甲骨和簡帛書方面受到影響，他是判別新時期書風的一個重要年代學標志。當然也是藝術(shù)斷代史的重要標志。以后來看什么能夠代表二十世紀晚期和二十一世紀早期書法作品，只從隸書而言，如果沒有帶有簡帛意味的隸書，那一定是落后的前朝隸書書法形式?！保?］這僅僅是以隸書為例，但是應該注意到的是新考古文物與傳統(tǒng)經(jīng)典帖學完全不同的美在當時引起了巨大創(chuàng)作思潮。書家們爭相從那些帶著古質(zhì)的殘紙片簡之間汲取新的元素。

1.民國遺風的豪邁古樸

王國維先生在《最近二三十年中中國新發(fā)現(xiàn)之學問》的演講中提到的三大發(fā)現(xiàn)形成并影響了具有20世紀特色的學術(shù)構(gòu)架，為新時期的書法發(fā)展注入了新的活力。［3］21在20世紀初，發(fā)現(xiàn)了樓蘭、敦煌的秦漢簡牘，隨后又大量出土荊楚地區(qū)楚簡、帛書，包括河南殷商甲骨文。［4］7羅振玉、董作賓、黃賓虹、王蘧常、錢君匋等率先引入甲骨、簡牘的寫法入書法創(chuàng)作，但并未進行大的突破與嘗試。迎來新時期書法熱時，一部分書家想到的是民國時期諸家所做過的探索。于是，在他們的基礎(chǔ)上，開始對甲骨刻痕、墨跡原書進行進一步的模仿，形成了具有個人風格的摹寫創(chuàng)作，對民國的遺風進行了繼承和發(fā)揚。

甲骨文在線條上雄健酣暢，章法上也給人以耳目一新的感覺。甲骨文對當代書法章法上的啟迪不可忽視。人們已經(jīng)習慣了傳統(tǒng)的書寫樣式，然而甲骨文給了革新一個強有力的模板，它參差錯落而不失散亂，即便是齊整如《干支表》、《四方風銘刻辭》也隨筆勢變化和諧，尤其是《祭祀狩獵涂朱牛骨刻辭》更是絕妙之品。從率暢博大上來說，有“武乙大字”如山林野夫的雄樸寫意，從清秀挺直上，有廩辛、康丁時期的纖秀工致，給了不同審美取向的書家以創(chuàng)新上學習的空間。

與之相同的還有簡牘出土后，簡牘檢署制度帶來的樣式上的創(chuàng)新和墨跡帶來的隸書寫法上的革新。簡牘的發(fā)現(xiàn)，讓書法史從細枝末梢推斷前人的習慣徹底發(fā)生了變化，適應了從上往下看的價值觀趨勢的轉(zhuǎn)化。在簡牘大量被發(fā)掘之前，書家們并不知道漢代人是如何書寫隸書的，晉唐以來幾乎沒有人見過真正秦漢時代的墨跡，歷代學習隸書的范本僅有東漢末年的碑刻文字。繼承民國遺風的書家們對簡牘有了更廣泛的開拓，書寫更加靈活生動。書壇廣泛舉辦了各種對簡牘書法探索的活動，如“全國楚簡帛書法藝術(shù)討論會暨作品展”、“淵源與流變——簡帛書法研究展與學術(shù)論壇”等，都在相互交流的同時展示了新文物對當代書法影響的廣泛與多樣。這種帶有模仿性質(zhì)的創(chuàng)作因其取法而在碑學余續(xù)的氛圍中，呈現(xiàn)出一種完全有別于傳統(tǒng)的古質(zhì)，它的古質(zhì)不傾向于厚重而更多的在于豪邁和自在，因而呈現(xiàn)出頗具個性的豪邁古樸的風格。

2.古意新法的欲縱還斂

在對新考古文物吸取借鑒的過程中，有一部分書家走出民國遺風單一摹寫的影響，做到了將新的審美趣味與傳統(tǒng)碑帖相融合的創(chuàng)作形式。而這種形式在1984年初的“中原書法大賽”和1986年“河南中青年書法家十五人墨海弄潮展”展露頭角。評論界隨即把這種包含了雄強、博大、古樸的地域書法風格稱為“中原書風”。

1989年舉辦的全國第四屆書法篆刻展展出作品597件，其中河南入選51件，占8.5%，居全國第一。從這屆開始首設國家獎，在評出的51件獲獎作品中河南有9件，占19.6%，也是全國第一。從第四屆國展算起到剛剛舉辦的八屆國展，加上首屆中國書法蘭亭獎，這6次國家級大型展覽活動中，河南入選作品數(shù)量4次獲第一名，獲獎作品數(shù)量5次獲第一名。

這些數(shù)據(jù)表明了，在古意之中融入新法，并且將端莊雅麗與平直勁挺巧妙結(jié)合的書法作品，在上個世紀80年代末到本世紀初，都在書法創(chuàng)作的審美中有一定的地位。它并沒有進行過度的改革，在保留了傳統(tǒng)碑帖典范的同時彰顯出了新的風采，而這種“新”恰恰來源于更早古的文物，顯出更質(zhì)樸的氣質(zhì)。這使得它在同時期與其他創(chuàng)作相比更突出了繼承與發(fā)揚之間的關(guān)系。它對雄強豪邁的體現(xiàn)更多的來自于線條的質(zhì)感與字形之中。

他們更多的探索是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，選取文物資料中與之一脈相承，或是相近的美的部分，加以發(fā)揚擴大，在創(chuàng)作中突出強調(diào)這部分的美感，使其由內(nèi)向外散發(fā)出古意卻呈現(xiàn)出新的面貌。而經(jīng)典碑帖的實物則提供給書家更多甄別選取文物的便利。出土文物中所含的書法都具有歷史價值，卻不一定都是美的，好的；也并非可以不加選擇地隨意拿來入書。所以判斷哪種書體、哪一部分能夠借鑒引用、進行創(chuàng)作是古意新法中最重要的環(huán)節(jié)。

它的優(yōu)點很明顯地體現(xiàn)在了有節(jié)制、有規(guī)律、有根據(jù)的創(chuàng)新。新事物興起后很容易走上探索過度的道路，而古意新法則給了對新文物資料運用的一個框架。這個框架的目的不在阻礙創(chuàng)新，而在于提示分寸。它使書家時刻對于書法的底線、書法審美的底線有自我意識。它徜徉恣肆的理念和百花齊放的作品背后，清晰地體現(xiàn)出欲縱還斂的風格體態(tài)。其在風格上更傾向于雄強的部分，即便是浪漫的楚篆也大多融入了碑學峻整的氣息，去其嫵媚而增其豪邁，將與之完全相反的風格巧妙和諧地融為一體。

3.制作改良的巧飾斑斕

無論是在書體演變還是個性風格翻新的時期，書法的風格都具有著意和隨意兩種大的類型。在通常的書寫體墨跡遺書中，因日常一般的應用目的而產(chǎn)生的書跡占大多數(shù)，它在無意之間產(chǎn)生了某種奇逸。在新文物資料中，有很大的一部分都來源于這樣隨意的書寫風格，這種隨意被一部分書家所關(guān)注。它或許在書寫上與傳統(tǒng)經(jīng)典相比，有所欠缺但妙趣天成，它的光彩正在于此，于是有了以制作改良革新書法風格方式的出現(xiàn)。制作的改良來源于對新文物資料外貌特征的驚艷。歷經(jīng)了常年的地下生活或風沙侵蝕，出土的新文物外表大多外形呈現(xiàn)出一種渾然天成的意外之美，這讓它們從書寫到形式和諧地統(tǒng)一起來。它們的殘破，受到化學變化所改變的顏色以及上面所體現(xiàn)出的古代生活氣息，都令書家們陶醉不已，廣西現(xiàn)象是這類制作改良中表現(xiàn)突出的群體。古意新法在注重字體和線質(zhì)變化的同時，更多保留了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。而與之恰好相反的正是這種通過紙張等書寫硬件體現(xiàn)渾樸古質(zhì)的制作上的改良，制作改良一派的書家將更多的目光和精力放在了對材料的運用和改進之上，這種行為帶著更多的試驗性色彩，卻也產(chǎn)生出了一批讓人耳目一新的作品。

而對于制作改良的接受，也經(jīng)歷過一段較為曲折的探討期。特別是現(xiàn)代派在探索過程中因為引入了西方理念所導致的書法本體變化，也是書家們激烈討論的命題。最終在1993年，經(jīng)過醞釀和爭論，中國書協(xié)在第六屆全國“中青展”征稿啟事中明確規(guī)定：“本屆展覽接收現(xiàn)代派書法作品（暫名）投稿，其表現(xiàn)手段應為書寫，不得脫離文字形象，并有相對的可識性，在此前提下與其他稿件同等評選，依其藝術(shù)水平?jīng)Q定取舍?！保ㄒ院笕珖爸星嗾埂本赜眠@一規(guī)定）自此，抽象漢字形式的現(xiàn)代派作品得到了全國性大展的承認。

制作改良的手法最引人注意并達到頂峰的時期是由“廣西現(xiàn)象”所引發(fā)的。在《中國書法》1995年第一期上記錄了當代中國書法創(chuàng)作評審理論研討會的發(fā)言，在熱點話題里，占第一位的便是廣西現(xiàn)象。由陳國斌、張羽翔帶領(lǐng)的作者群在1993年全國第五屆中青年書法篆刻展覽中大出風頭，獲獎的34件作品中，廣西的有6件，其中被評為一等獎的10件作品中，廣西的有4件，獲獎作品均采取仿古制作的方式，染紙、打蠟，模仿西域殘紙的情調(diào)。他們積極地吸收了漢晉殘紙的審美風格，不僅是紙色的選擇，也包括字形風格和用筆風格的選擇，有創(chuàng)造性地表達了自身對于傳統(tǒng)的理解，他們的嘗試多少與古意新法有所重疊，但是面對以雄渾氣勢為主的風格，他們更在意作品中巧飾斑斕達到的趣味。

而其偏重制作的手法也引起了書壇對于展廳效應和書法表現(xiàn)手法等問題的思考與爭論。贊同者認為“廣西現(xiàn)象”客觀上為書法形式美開了一個頭，拿起別人摒棄的東西形成了了不起的成果；反對者則認為書法在風格上的創(chuàng)新真正該注重的是筆墨技巧、結(jié)字章法，而并非形式上的做舊。但不容忽略的是，制作材料是對藝術(shù)風格影響的重要環(huán)節(jié)之一，因而制作材料的改良與創(chuàng)新也正是主導藝術(shù)風格變化的重要因素。

在當代中國書法創(chuàng)作評審理論研討會上，張榮慶將廣西現(xiàn)象稱為“代表了目前中青年創(chuàng)作中一種不太好的傾向，我姑稱之為‘創(chuàng)作傾向’?！保?］雖然他并不十分贊同廣西現(xiàn)象，但是也從反面肯定了廣西現(xiàn)象在一段時間內(nèi)對于中國當代書法風格的影響。原本在隨意中妙趣天成的漢晉殘紙，經(jīng)過制作改良類的作者們有意識的刻畫，形成了新風格的作品，比之同樣在形式上下功夫的現(xiàn)代派來說，更加兼顧書寫內(nèi)容與制作形式的契合。它在當代書法風格的三十年中，以其鮮明的風格特征和創(chuàng)作手法，形成了富有特色著意的奇趣。［5］

而作為也在制作改良上有所表現(xiàn)的學院派，還加入了作品主題性與文學性的要求。它在理論上豎起了自己的風格特征，實踐創(chuàng)作卻沒有如此明顯的風格表現(xiàn)，但也引起了一段時間內(nèi)人們對于它的討論與研究。用周志高在當代中國書法創(chuàng)作評審理論研討會的話來說，就是：“最熱的熱門話題是‘學院派’。”［5］

與傳統(tǒng)碑帖相比，新文物資料對書家的吸引并不來自于嚴格的成法，它的美來自于先民在書法藝術(shù)尚未發(fā)展成體系時，字體探索過程中所呈現(xiàn)出的狀態(tài)。和框架中一絲不茍的大家閨秀不同，這種生長的過程，鮮活且引人注目。

現(xiàn)代派書法作為書法熱重要的一部分，它的發(fā)起和影響都是引人注目的。它來源于西方藝術(shù)及日本少字數(shù)書法，其強烈的時代印記除了來自于新文物字形章法的影響，也來自見到新文物與人不同之處引發(fā)的思維上的突破以及在制作改良上所做出的巨大探索。中國的文字因其象形的特殊性，引發(fā)了藝術(shù)家對于其重新解構(gòu)的行為。這從某種方面來說是一次復古，對文字產(chǎn)生初期并不完善，成熟，類似于圖畫美術(shù)似的復原?，F(xiàn)代派制作改良中所體現(xiàn)出的正是這種生發(fā)的過程，而六屆中青展邵巖的獲獎也反映出當代書壇對于優(yōu)秀的現(xiàn)代派書法作品保持了肯定與贊許的態(tài)度。

從80年代末到21世紀初，中國的書壇經(jīng)歷了一場受到新文物資料影響的探索時期，展覽形式確定了競爭機制，又在評選體制上不斷改進，使得在這個時期涌現(xiàn)出來的國展、中青展等大型展覽的作品大多呈現(xiàn)“混合體”的狀態(tài)?？梢哉f新文物影響下雄強豪邁，古樸稚拙，著意天趣的書法風格是當代書法創(chuàng)作三十年中范圍最廣，持續(xù)時間最長，影響最深的書法風格。它是當代書法創(chuàng)作脫離了清末民初書風余續(xù)的標志，也是書法在脫離實用性后，以藝術(shù)姿態(tài)獨立生存的一次突破性的探索。它不僅打破了傳統(tǒng)書法生存發(fā)展的形式，也促使人們對書法學習前進的方式進行了改革，擴大了書家的視野。

新文物資料的影響了波及了20世紀末到20世紀初整整一代書法人的審美趨勢，也改變了幾千年來的書法范式。它看似是碑學運動的余溫，但卻徹底改變了碑學時代的創(chuàng)新方法。在未來人們審視屬于我們這個時代的書法風格時，不僅僅是隸書，各個書體最具有時代特色的，與前代相區(qū)分的必然是新文物資料影響下的書法風格?；\罩在這個時期的主要創(chuàng)作風格自成風范，崇尚“拙”的風氣。

人們習慣把這個時期發(fā)展而來的各種流派統(tǒng)稱為“流行書風”，它特指20世紀80年代到90年代的二十年中，中國書壇的主流書法形態(tài)。它有四個主要特征：1.以“全國中青年書法展”為代表，以競爭、展覽、獎勵為特征的社會運作模式；2.以30人左右的學科帶頭人建立起來的有連續(xù)性的權(quán)威評審機制；3.以晉唐經(jīng)典、漢魏碑刻、商周甲骨文和秦漢簡牘為三大傳統(tǒng)來源為特色的創(chuàng)造新風；4.容納“現(xiàn)代書法”的探索參照，從而醞釀了書法史上空前的書法熱潮。

雖然現(xiàn)在看來“流行書風”是一個消極的批評用語，但卻是“書法熱”二十年中最具有代表性和概括性的體現(xiàn)。它形成的正是有別于古代藝術(shù)史的時代新風，它所蘊含的渾樸氣勢也是整個20世紀末的主流書風。短短的十四年中，當代書法就呈現(xiàn)了如此多樣化的風格，它帶給人們藝術(shù)創(chuàng)新的同時也使得人們開始重新反思當代書法的發(fā)展趨勢。

二、回歸期的恬靜平整

隨著世紀末的臨近，各藝術(shù)領(lǐng)域都開始總結(jié)一個世紀以來思想和創(chuàng)作的經(jīng)歷，而通過十多年來的探索，在世紀末書法界引發(fā)了對書法底線的爭論，各種回顧活動競相出現(xiàn)，在這樣的思潮碰撞下，書法風格也開始產(chǎn)生了回歸傳統(tǒng)、重讀經(jīng)典的趨勢。但這并不是突然發(fā)生的，從1998年起，《中國書法》便陸續(xù)刊載文章討論傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的聯(lián)系。到2001年這三年之間，改為月刊的《中國書法》刊發(fā)了近十篇與回歸傳統(tǒng)相關(guān)的文章。

2000年末，中國書法家協(xié)會第四次代表大會在北京召開，在接下來的一年中，以古為師，以古為新以及各種關(guān)于帖學與碑學，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論在《中國書法》上期期出現(xiàn)，終于在2001年末，中國書協(xié)宣布首屆“中國書法蘭亭獎”啟動。在2001年最后一期雜志上，《新時期書法進入了一個全新的歷史時期》這樣的標題，也成為當代書法風格轉(zhuǎn)向的分界點。在這篇被放在第一篇的文章中，受訪者馬世曉作為國展的資深評委提出了這樣的看法：“在中青年書家中，總的說來，我認為凡是把傳統(tǒng)技法功力和學識修養(yǎng)放在首要位置的人，目前成就都比較大，將來的前程也不可限量；反之，凡事將形式創(chuàng)新放到第一位，相對忽視傳統(tǒng)修煉的人，目前的創(chuàng)作水準都不是很高，而且長此下去將來也不會有太大的發(fā)展?！保?］這作為風格轉(zhuǎn)變的明確信息，展示了以國展為首的國家級展覽對于獲獎、入展作品新的選擇標準，以蘭亭獎為標志的帖學復古開始興起。而自中國書協(xié)建立以來二十年中所出現(xiàn)的各種以碑學和新文物資料為取法對象的創(chuàng)作逐漸走向式微，作為傳統(tǒng)經(jīng)典的帖學再次走上歷史的舞臺。帖學復古，回歸傳統(tǒng)的階段一直延續(xù)至今，以2005年中國書協(xié)第五次全國代表大會為界，書壇在新文物熱潮的降溫后，經(jīng)歷了較為平緩的回歸。

隨著蘭亭獎被確立為中國書法的最高獎，人們在新千年開始回首和思索過去的二十年中的書法現(xiàn)象，從而逐漸過渡到以帖學為主的傳統(tǒng)經(jīng)典。但是這樣的回歸并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個回歸期。在這個時期，書風并沒有馬上改變，相反的，在20世紀末，21世紀初的各種書風都對自己過去的發(fā)展有總結(jié)性的展覽或是思辨性的文章。第八屆中青展獲獎作者會談略述中清晰地表現(xiàn)出了作者們對過去創(chuàng)作的反思與審視，但同時也提出了每個時代都有自己的精神崇尚的觀點，肯定80年代以來各種風格的成就。

2002年，蘭亭獎圓滿結(jié)束?！笆讓昧餍袝L、流行印風提名展”在北京開幕，它是對中國書協(xié)建立以來，各種新生探索的書法風格的一次總結(jié)和檢閱。但是屬于新文物資料影響下的碑派風格正在漸漸降溫。隨著劉正成離開中國書協(xié)，《中國書法》的主編成為了后來“新帖學”的奠基人之一張旭光。

2003年的《中國書法》上增設了新的欄目“重讀經(jīng)典”。第一期便選擇了提出“丑書”說法的傅山。專題以“堅質(zhì)浩氣，妙道情真”來為傅山做注，文中對“丑書”的理解也強調(diào)了此“丑”并非世俗意義上的丑，而是對美本質(zhì)的發(fā)掘。并且一再強調(diào)了傅山對人品德行的要求以及文化素養(yǎng)，從某種意義上暗合了在過去二十年書法探索中所出現(xiàn)的一些“以丑為美”，突破了書法審美底線的現(xiàn)象。也對后來倡導書家增強文化修養(yǎng)的提出進行了鋪墊。雖然在三期之后，主編由張旭光變?yōu)榱酥苤靖?，但是“?jīng)典重讀”延續(xù)了下來。

與此同時，八屆國展的創(chuàng)作導向發(fā)生了微妙的變化，和七屆國展不同的是，八屆國展提出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的說法?！疤岢鄻踊笔且回炓詠淼膶?，而“弘揚主旋律”則成為了一個標志，書法的主旋律，傳統(tǒng)經(jīng)典的帖學開始成為風格的導向。蘭亭獎之后，鼓勵自撰詩文、增加文化素質(zhì)考核等舉措更加鮮明地被提出來。但是這個時期的書法風格的取法對象還未完全過渡至以“二王”手札為主的經(jīng)典書帖。

劉炳森在八屆國展書法培訓班開幕儀式上的講話中提到：“從我們書法界來說，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)書風，那就是使我們的作品要成為有源之水，有本之木，有來歷，有出處，但是又不完全拘泥于古人的范圍，它是吸取了前人的成功經(jīng)驗……”，［5］并在發(fā)言中明確提出：“我是比較理解‘流行書風’的，但不贊成丑書，甚至夸大其詞地說，我反對寫‘丑書’?！痹诰唧w到創(chuàng)作他歸為三點，即章法通盤考慮，從嚴要求，當行即行，當止則止；對文字，臨帖時可以按碑帖原文增減筆畫，但在創(chuàng)作中還需考慮今天的書寫習慣；在書寫內(nèi)容上盡量寫健康向上，光明磊落的。

從這些發(fā)言我們不難看出，在這個時期，從風格導向上來說，書壇已經(jīng)開始對探索期間發(fā)生的各種書法問題現(xiàn)象進行了反思并且有意識地進行引導。這種引導是溫和又循序漸進的?！皶帷痹斐傻摹皠?chuàng)作熱”在創(chuàng)造出獨特的風格作品時也不可避免的產(chǎn)生了諸多超出底線的書寫理念。帖學回歸時期的書法風格主體呈現(xiàn)出了一種更加中庸的表現(xiàn)形式。它對于“流行書風”中好的作品給予了肯定和褒揚，但是倡導一種更為溫文帶有書卷氣的風格。這里的書卷氣是與金石氣相對應的，它指的是一種輕松、流暢、遒勁、靈巧的形式美感。它取決于其書的取法對象為帖系書跡，而和學問高深之間沒有必然聯(lián)系。

2003年末是《中國書法》紀念王羲之誕辰一千七百周年的專輯。放在第一位名為《紀念王羲之重振書風》的文章明確提出了重振書風的說法。作者于曙光明確說道：“近些年來書法界出現(xiàn)的變形、夸張、‘丑書’現(xiàn)象帶來的諸多問題，幾乎使二十年‘書法熱’的后十年發(fā)生導向的走偏，書風日下，如同一種病魔纏身……話說到這里，為什么要‘重振’書風便是再清楚不過的了。因為前些年在書壇出現(xiàn)了偏離、遠離、脫離傳統(tǒng)，導向上走偏的問題，造成了書風的不振和審美取向上的混亂。”［5］

紀念王羲之只是一個引子，它所引出來的便是書法風格逐步從碑學轉(zhuǎn)向帖學的轉(zhuǎn)移。與之前對“流行書風”較為緩和的口吻不同，主流媒體從此時開始逐步對書法風格的導向有了更明確的指導。緊接著，編輯節(jié)選了白謙慎《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書的第十一章，以《真奇怪：今天的書法家為什么不學當代“不規(guī)矩”的書跡》為題，推而廣之地對取法新文物的書法風格提出了一些問題。從編選題目便可以看出，對于“書法熱”所引起的探索已經(jīng)喪失了在上個世紀八九十年代時的輿論支持，進而被人投以了審視的目光。而對取法“民間書法”也只是作為一個與“精英書法”相對應的部分來看待，并沒有表現(xiàn)出后來明顯的貶斥意味。

八屆國展落幕，在對評委的訪談中，李剛田以一種溫和、不偏頗的語氣評述道：“通過這三萬六千余件來稿，可以看出經(jīng)過了二十多年‘書法熱’的歷程，當代書法創(chuàng)作表現(xiàn)出一定的穩(wěn)定性，當代書法作者群體也日漸成熟，或者可以說當代書法進入了一個穩(wěn)定發(fā)展的時期。”《中國書法》上刊載的大部分獲獎者的感言也都帶著對碑學、帖學都更中肯融洽的態(tài)度，沒有如同前二十年那樣張揚。他們對于碑帖和新文物資料等也都還沒有表現(xiàn)出必須糾正的意思，更多是在融合中汲取。這是過渡時期典型的風格，他們從言論到實踐，都帶著對曾經(jīng)蓬勃的二十年的探討與反思。帖學只是一個作為對比的項，或者是起到糾正導向的作用。此時的《中國書法》也在慢慢的改變，除了幾乎每期都有的“經(jīng)典精選”，文章從曾經(jīng)對各種書法流派，創(chuàng)作風格方法的探索，轉(zhuǎn)向了對“書法熱”時期產(chǎn)生現(xiàn)象的反思，更多的走向了分析古為今用的方面，也可以說是古意新法不再局限于新文物資料，在取法方面的進一步擴大與延續(xù)。

這個時期的風格恬靜平整，輿論雖然傾向帖學，但是從實踐中來看，大部分書家都保持了從容的態(tài)度，在碑學的創(chuàng)作中嘗試著將帖學的部分融入原來的探索中，以期進一步對其進行完善。

三、新帖學的雅逸英邁

2005年對于中國書壇來說，是沉重的一年，在這一年中國書協(xié)副主席劉炳森和中國書協(xié)名譽主席啟功相繼逝世。這一年，中國書協(xié)舉辦了第五次全國代表大會，選舉了第五屆領(lǐng)導機構(gòu)。

在2006年4月30日，《書法導報》發(fā)表了姜壽田的文章《當代新帖學論》，書法界第一次鄭重的提出“新帖學”，這也標志著書法風格已經(jīng)從趨于平和的過度期轉(zhuǎn)向了取法“二王”手札為主的經(jīng)典書帖，風格雅逸英邁的新帖學時期。

新帖學認為從19世紀末至整個20世紀，近現(xiàn)代書法都處于泛化的碑學時代，碑學在近二百年的歷史嬗變中，于各個不同歷史時期，也相應地表現(xiàn)出不同的趣味、圖式與價值選擇。作為當代碑學的另一極，當代帖學一直沒有走出碑學的陰影，以至在很大程度上，當代帖學成為碑學的附庸。在書史上，二王帖學作為譜系已經(jīng)斷裂，最遲在宋代米芾之后，二王筆法已近乎失傳，也就是說什么是二王筆法抑或如何表現(xiàn)二王筆法，無論在認識觀念還是實踐形態(tài)上這時都已經(jīng)成為一個問題。而20世紀二、三十年代沈尹默倡導帖學復興，其帖學總之雖以二王為鵠的，但其書法實踐卻未越過唐宋藩籬，這也就意味著沈氏在很大程度上徘徊于趙董之間。而新帖學所要做的并不是繼續(xù)走清末民初碑帖結(jié)合的道路，而是在揭示二王筆法本源和晉韻真脈的基礎(chǔ)上，強化主體論和表現(xiàn)性新審美原則，在新的書史語境，謀求二王帖學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

在2007年到來的第九屆全國書法篆刻大賽成為新帖學風格的展示舞臺。從前期歷屆國展評委談國展，幾乎眾口一詞的談學源不學流、內(nèi)在涵養(yǎng)與走傳統(tǒng)的道路到后來九屆國展獲獎作品的評委點評和作者自述，無不透露了這樣的信息。北京龍開勝行草冊頁，遼寧朱占華行草條幅，河南王乃勇行草中堂等都是取法“二王”的行草作品。在這一年第12期的中國書法上，共刊登了33幅獲獎作品，除去2件篆刻，行草書有16幅，占了總數(shù)的一半，而這16幅作品中，又僅有兩三幅在評委的評論中沒有提到與二王和晉唐的關(guān)聯(lián)。由選登作品對此時的風格可見一斑。只“師法二王”一句便在評論中重復高頻率的出現(xiàn)。

而九屆國展引發(fā)的各種思考也陸續(xù)在2008年的《中國書法》刊出?！兑粋€值得深思的現(xiàn)象》一文截取了獲獎作者手記和評委筆談。從中我們并不難發(fā)現(xiàn)人們特別是評委對于新帖學的響應。對于“天然去雕飾”的提倡，對于制作痕跡重、流行色彩濃的反對，對于單一的追求技巧而氣息薄弱的提出，無不與傳統(tǒng)經(jīng)典的要求相契合，并在一定程度上對曾經(jīng)肯定過的探索進行了再議。新帖學的影響不止體現(xiàn)在在行草書方面，其他書體也都對于自己在過去一段時間內(nèi)的創(chuàng)作進行了思考?！懂斍翱瑫鴦?chuàng)作現(xiàn)狀的分析與思考》《文化、傳統(tǒng)的缺失與困境——九屆國展固體書法評審印象》均是國展評委寫在九屆國展評審之后。

在這個時期，即使目光集中在“二王”為主帖學的復興，其仍然有兩種聲音。一種是純粹的繼承傳統(tǒng)，另一種則是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，其中也包括了對書法技巧之外的文學修養(yǎng)提出的新的要求，進而演發(fā)出一種守正創(chuàng)新的說法，提出“走進經(jīng)典，走進魏晉，守正創(chuàng)新，正大氣象”。這是在新帖學發(fā)展到一定階段后形成的風格趨向，它代表了對魏晉雅逸一脈風格的追求，它把王羲之的恬靜坦然和王獻之的灑脫英邁的風格視為正宗，無論在臨習還是創(chuàng)作中都努力向這個風格趨同，是在平整的過渡期后形成的又一個風格鮮明的高潮。

通過對當代三十年書法創(chuàng)作風格的歸納與總結(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論風格怎樣變化，取法怎樣轉(zhuǎn)移；無論是對于新文物資料的古拙還是對傳統(tǒng)經(jīng)典的雅麗，書家們都清晰地認識到一個問題，那就是創(chuàng)新。他們已經(jīng)隨著上世紀末的體制革新意識到，書法的藝術(shù)生命力，已經(jīng)不能夠靠曾經(jīng)的模仿來維持了。無論風格的走向?qū)⑷绾巫兓?，唯一不變的，書法真正的主旋律應當是?chuàng)新。二王是魏晉時代的“流行書風”，他們成為經(jīng)典最重要的特質(zhì)就在于打破藩籬，開亙古未有之變局。他們在那個時代拋卻了干祿書的影響，將書法作為藝術(shù)獨立表現(xiàn)自己的風采。我們現(xiàn)在所處的時代，正是一個適宜書法銳意創(chuàng)新的時代，我們已經(jīng)跟隨歷史改革了書法慣有的生存土壤和環(huán)境，這顆傳統(tǒng)的老樹將再一次迎來新的生長過程，當后之視今，將對我們這個時代豐富的書法風格感到驚訝贊嘆，為我們的探索與成長感動欽佩，這正是我們的歷史使命。

［1］ 魯迅.論毛筆之類［M］／／且介亭雜文二集，北京：人民文學出版社，2006.

［2］ 劉正成.二十世紀中國書法的回顧［J］.中國書法，1999（8）.

［3］ 王國維.王國維考古學文輯［M］.南京：鳳凰出版社，2008.

［4］ 沃興華.中國書法全集·簡牘帛書卷［M］.北京：榮寶齋出版社，1991.

［5］ 中國書法家協(xié)會.1986—2010中國書法合訂本［J］.北京：中國書法雜志社，1987－2011.

［6］ 徐利明.中國書法風格史［M］.鄭州：河南美術(shù)出版社，2009.

［7］ 史仲文.中國藝術(shù)史：書法篆刻卷［M］.石家莊：河北人民出版社，2006.

［8］ 中國書法家協(xié)會.中國書法年鑒［M］.重慶：重慶出版社，2007.

［9］ 中國書畫研究院.淵源與流變·簡帛書法［M］.北京：榮寶齋出版社，2009.