胡江飛 李垣璋

(1鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系；2湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處 湖北 十堰 442000)

二十世紀(jì)三十年代中國現(xiàn)代主義詩歌的觀念變遷與創(chuàng)作實(shí)踐

胡江飛1李垣璋2

(1鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系；2湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處 湖北 十堰 442000)

中國新詩在經(jīng)歷了浪漫主義的散漫，格律詩的僵化，象征主義的晦澀、怪異后，在中國二十世紀(jì)三十年代融匯既往新詩優(yōu)點(diǎn)和長處的現(xiàn)代主義詩歌誕生了，以戴望舒、梁宗岱為代表的現(xiàn)代主義詩人大膽探索實(shí)踐，為中國新詩的發(fā)展打開了一扇新的窗口。

現(xiàn)代主義詩歌 戴望舒 梁宗岱 探索

1932年5月1日，施蟄存、杜衡、戴望舒在上海創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志，標(biāo)志著中國現(xiàn)代主義詩歌的悄然登場?，F(xiàn)代主義詩歌是在一個(gè)面臨時(shí)代危機(jī)的情形下誕生的，一方面激情澎湃的大革命時(shí)代已經(jīng)逝去，反革命文化的圍剿，政治氣候的恐怖、陰霾和中國社會(huì)現(xiàn)狀的破敗、荒涼致使許多人對現(xiàn)實(shí)失望、不滿，社會(huì)上彌漫著一種幻滅感；另一方面新格律詩已經(jīng)逐步滑入形式主義的泥淖，象征主義依然晦澀難懂，不能為人們所接受，中國新詩發(fā)展面臨新的危機(jī)。在這樣的情形下，現(xiàn)代主義詩人以一種包容萬物的胸懷和姿態(tài)，大膽探索實(shí)踐，多方吸取營養(yǎng)，走出了一條兼容并包的路子。

一、戴望舒對新格律詩的改變

戴望舒是現(xiàn)代主義詩歌的領(lǐng)袖，也是現(xiàn)代主義詩風(fēng)的開拓者。他生前共出過4部詩集，分別為1929年的《我底記憶》，1933年的《望舒草》，1937年的《望舒詩稿》和1948年的《災(zāi)難的歲月》，計(jì)89首，加上集外的14首，共計(jì)103首。

戴望舒的早期的詩歌寫作大致從1922年至1925年，這期間他剛剛脫離文言，開始白話詩的寫作。但他對于這時(shí)期詩壇上白話詩淺露、直白的毛病深感不滿。根據(jù)蘇汶的回憶，當(dāng)時(shí)詩壇上流行狂叫，通行直說，以坦白奔放為美，但他們對于這種傾向“私心里反叛著”。由于這種對自由詩和抒情詩的警惕，戴望舒自然而然地接受了新格律詩的一些影響，努力追求音律的美，并期望使新詩成為同舊詩一樣可“吟”的東西。不過，同時(shí)他也認(rèn)為詩應(yīng)該是一種“吞吞吐吐的的東西”，“他底動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”[1]于是這種“吞吞吐吐”和音律美成為他這個(gè)階段的創(chuàng)作追求。1925年6月，戴望舒寫成代表作《雨巷》，并于1928年8月在《小說月報(bào)》發(fā)表，被葉圣陶稱贊為“替新詩底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”。戴望舒也因此獲得“雨巷詩人”的稱號?！队晗铩肥且黄獌?yōu)美動(dòng)聽的詩章，全詩長短不一，參差不齊，大致押韻。節(jié)奏回環(huán)往復(fù)，旋律婉轉(zhuǎn)流暢，氛圍恍惚迷離、朦朧神秘，堪稱完美無暇之作。

在《雨巷》寫成后不久，由于受到象征主義影響，戴望舒不再滿足于《雨巷》的音樂性，認(rèn)為與其刻意追求音樂美，還不如老老實(shí)實(shí)吟舊詩去。從此他開始了新的美學(xué)探求，即由之前的注重詩歌的外在音韻美轉(zhuǎn)為注重詩歌的內(nèi)在韻律。1932年5月他與施蟄存等人創(chuàng)辦《現(xiàn)代》，同年11月他發(fā)表了詩論《望舒詩論》。

《望舒詩論》是戴望舒對詩歌藝術(shù)思考的17條札記。在這17條札記中，戴望舒對新格律詩進(jìn)行了“清算”，提出了自己的詩歌主張，其中前三條即可以看作是對新格律詩“三美”主張的反動(dòng)：“(1)詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。(2)詩不能借重繪畫的長處。(3)單是美的字眼的組合不是詩的特點(diǎn)?！盵2]戴望舒曾受益于新格律詩的一些主張，同時(shí)在這種受益的過程中也感受到新格律詩自身存在的問題，在接觸象征主義之后，終于意識到新格律詩所戴著的鐐銬終究是鐐銬，不會(huì)因?yàn)樵娙思妓嚨母叩投D(zhuǎn)變，這種鐐銬的存在也終究會(huì)影響跳舞的快感。因此他在第7條中說：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！盵2]戴望舒的這種“反動(dòng)”本質(zhì)上是從初期的注重詩的外在音樂美轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笤姷膬?nèi)在韻律美。其實(shí)新格律詩派最初的愿望也是要尋找詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，只不過他們走了一條吃力不討好的道路，企圖通過外在的形式節(jié)制內(nèi)在的韻律，卻不想這種方式難度過高，使得大部分人只顧得及外在形式而顧不及內(nèi)在韻律。戴望舒徹底扔掉外在的這些約束，直尋內(nèi)在的韻律，實(shí)在是很高明的一個(gè)辦法。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，戴望舒也并沒有完全舍棄音樂美，他只不過是把新格律詩的“格律”部分舍棄掉了，內(nèi)在的節(jié)奏依然存在。

戴望舒在對新格律詩清算的過程中，也提出了自己的詩歌主張，那就是他所謂的“詩情”?！靶碌脑姂?yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式?！钡沁@種新的“詩情”該如何去表現(xiàn)？這種情緒如果“在形式上不轉(zhuǎn)化為一種特定的音樂化的節(jié)奏，又該怎樣來加以表現(xiàn)呢？”“突破格律是不是就根本不需要音樂性？”從戴望舒后來的詩歌創(chuàng)作歷程來看，他似乎并沒有解決好這個(gè)問題，以至于在藝術(shù)追求上也變得游離不定起來[3]。從《我底記憶》開始到1934年這段時(shí)間里，他似乎一直在踏踏實(shí)實(shí)地寫著無韻的自由體詩，但這并不能表明他就拋棄了音樂節(jié)奏，他的情緒的抑揚(yáng)頓挫依然時(shí)時(shí)借助與字音的力量，而不是完全依賴于情緒本身的起伏。到1934年創(chuàng)作《災(zāi)難的歲月》時(shí)，戴望舒又開始大量借助音律了，以至于在1944年他發(fā)表的另一篇《詩論零札》中，他將早年的詩歌觀念做了必要的修正，聲稱“并不是反對這些詞藻、音韻本身。只是當(dāng)它們對于‘詩’并非必需，或者妨礙‘詩’的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)逐它們?！?/p>

戴望舒在詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐中并不僅僅是清算和吸收既往新詩的成績，這只是他成就的一部分，戴望舒更大的功績還在對于中西詩歌的借鑒與融合上。他在具體的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中逐步將中國古典詩歌的神韻與西方象征主義的技巧融為一體，結(jié)束了中國新詩簡單模仿外國詩歌的幼稚階段，形成了自己的特色，最終取得了中國新詩發(fā)展中誰也無法取代的地位。

二、粱宗岱對象征主義的闡釋

如果說中國詩歌象征主義是在李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天手上開始的，那么到了梁宗岱手里則發(fā)展到了在認(rèn)識上與法國象征主義同步的地步。

梁宗岱師從瓦雷里，對象征主義的理解和闡釋比王獨(dú)清、穆木天要深刻的多。他通過以“純詩”為重要觀念的象征主義詩學(xué)的提倡，強(qiáng)調(diào)詩與散文的明確分界，強(qiáng)調(diào)詩歌語言的暗示性和音樂性，大力張揚(yáng)新詩語言形式的重要性及其在表意上的獨(dú)特審美價(jià)值，促使了法國象征主義詩學(xué)在中國的本土化，在理論上使象征主義在中國有了生根發(fā)芽的土壤[4]。梁宗岱的理論在30年代主要體現(xiàn)在他的兩部論文集：《詩與真》(1935)和《詩與真二集》(1936)。

梁宗岱對象征主義的本土化從1931年寄給徐志摩的長信《論詩》中就開始了。在這篇文章中梁宗岱雖然沒有旗幟鮮明地宣傳象征主義，但他的基本觀念卻是象征主義的?！墩撛姟贩譃樯舷聝纱蟛糠?，上半部分主要涉及詩歌的評價(jià)問題，后半部分則主要談詩歌形式的問題。在文章的開頭，梁宗岱提出了詩歌的三種境界，第一種是有技藝而無生命，這種詩他比之為“紙花”，第二種為有生命而無技藝，此為“瓶花”，第三種為生命感強(qiáng)烈而使人忘記其技藝，梁宗岱稱其為“生花”。“生花”是詩歌的最高境界。梁宗岱認(rèn)為當(dāng)時(shí)詩刊第二期刊登的作品不過是些“紙花”而已。緊接著梁宗岱提出經(jīng)驗(yàn)對于詩歌的重要性，他引用里爾克的名言：“一個(gè)人早年的詩是這般乏意義，我們應(yīng)該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然后，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因?yàn)樵姴⒉幌翊蟊娝胂螅绞歉星?這是我們很早就有了的)，而是經(jīng)驗(yàn)?！盵5]在對經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)的同時(shí)梁宗岱還提出了對傳統(tǒng)的借鑒問題，認(rèn)為“生活和工具之外，還有二三千年光榮的詩底傳統(tǒng)——那是我們底探海燈，也是我們底礁石……怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫……”[6]梁宗岱提出的這個(gè)對傳統(tǒng)繼承的問題是與五四以來以胡適為代表的形式開創(chuàng)者立場截然不同的，但是這個(gè)問題的提出卻是極具價(jià)值的，現(xiàn)代主義詩歌對古往今來的兼收并蓄也是從這里開始的。在文章的下半部分，梁宗岱主要談詩歌的形式問題，提出要徹底認(rèn)識中國文字和白話的音樂性，論及詩歌的格律、詩行、音韻和節(jié)奏等，可以看作是延續(xù)了格律派詩人聞一多等人的創(chuàng)作主張。在文章的最后，梁宗岱談到了詩歌的語言問題，認(rèn)為“詩之所以為詩大部分是成立在字與字之間的新關(guān)系上?！边@確乎精辟之論。詩歌的語言問題已經(jīng)觸及到了詩歌的根本問題，觸及到了詩歌的最本質(zhì)問題。

直接體現(xiàn)梁宗岱對象征主義詩學(xué)本土化的還是他的《象征主義》一文，在這篇文章中梁宗岱把象征作為創(chuàng)作美學(xué)從象征主義運(yùn)動(dòng)中抽離出來，并且運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化的期待視野來進(jìn)行解讀，提出《文心雕龍》中說的“興者，起也；起情者依微以擬義”中的“依微擬義”頗能道出象征之微妙?！氨砻婵磥韮烧咚坪醪幌嗦?lián)屬，實(shí)則是一而二，二而一”[7]。由此，他將象征定義為：“所謂象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界，正如一個(gè)蓓蕾蓄著炫熳芳菲的春信，一張落葉預(yù)奏那彌天漫地的秋聲一樣。所以，它所賦形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復(fù)雜，深邃，真實(shí)的靈境?！盵8]這是梁宗岱融匯貫通中西方詩學(xué)而獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)詩學(xué)概念，從這個(gè)概念出發(fā)他又提出“象征的靈境”，認(rèn)為“象征的靈境”是詩歌的“象征”實(shí)質(zhì)獲得完美展現(xiàn)的至高境界[9]。在論述清楚什么是象征后，梁宗岱又闡述了如何創(chuàng)造象征的意境。用他的話說，“象一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合’而已?！盵10]“契合”是波德萊爾的詩Correspondances的譯文。中譯有時(shí)譯為“通感”，有時(shí)譯為“感應(yīng)”，但梁宗岱所謂的“契合”并不是一般意義上的修辭，而是指宇宙萬物之間的相互適應(yīng)與和諧狀態(tài)。而達(dá)到這樣的狀態(tài)，梁宗岱說“對于一顆感覺敏銳，想象豐富而且修養(yǎng)有素的靈魂，醉，夢或出神”都可以“帶我們到那形神兩忘的無我底境界?！盵11]在這里，梁宗岱又借用傳統(tǒng)文化中道家的學(xué)說來說明象征這種“形神兩忘的無我底境界”?？傊?，《象征主義》梁宗岱對象征主義詩學(xué)的一種中國本土化建構(gòu)。

梁宗岱對法國象征主義詩學(xué)的中國本土化與王獨(dú)清、穆木天對法國象征主義詩學(xué)的改造是有著很大區(qū)別的。首先，王獨(dú)清和穆木天對象征主義的理解并沒有達(dá)到梁宗岱的水準(zhǔn)，他們對象征主義的理解還比較淺顯。其次，王獨(dú)清和穆木天對象征主義詩學(xué)的改造是和當(dāng)時(shí)新詩發(fā)展的具體情形相聯(lián)系的，是從現(xiàn)實(shí)需要介入象征主義的，而不是如梁宗岱一樣是對象征主義深刻理解的基礎(chǔ)上由象征主義內(nèi)部介入中國新詩發(fā)展的現(xiàn)實(shí)之中的。再次，梁宗岱的象征主義本土化是與中國傳統(tǒng)詩學(xué)精神相結(jié)合的，是對傳統(tǒng)詩學(xué)、新詩發(fā)展、以及法國象征主義詩學(xué)的融匯貫通，而不是如早期象征主義詩人那樣對法國象征主義的生搬硬套或者簡單改造。

在《象征主義》發(fā)表后不久，梁宗岱又發(fā)表《談詩》一文，這篇文章可以視為對《象征主義》的一種補(bǔ)充。但值得注意的是，這篇文章中的兩段關(guān)于“純詩”概念解說的話，可以視為梁宗岱對詩歌本體的探索。原文如下：

所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音韻和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂境界。像音樂一樣，它自己成為一個(gè)絕對獨(dú)立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙，它本身底音韻和色彩底混合便是它底固有的存在理由。這并非說詩中沒有情緒和觀念；詩人在這方面的修養(yǎng)且得比平常深一層。因?yàn)樗没療挼脚c音韻色彩不能分辨的程度，換言之，只有散文不能表達(dá)的分子才可以入詩——才有化為詩體之必要。即使這些情緒或觀念偶然在散文中出現(xiàn)，也仿佛是還未完成的詩，在期待著詩底音樂與圖畫的衣裳。

梁宗岱對“純詩”的定義有點(diǎn)玄學(xué)化，但透過他緊接著的解釋我們可以看出他的詩的本質(zhì)觀念中的最重要的部分——“構(gòu)成它底形體的原素”、“產(chǎn)生一種符咒似的暗示力”的原素，其實(shí)并不是他所說的“音韻和色彩”，而是語言自身。梁宗岱其實(shí)已經(jīng)敏銳地覺察到詩歌的真正本質(zhì)所在，但是由于語言學(xué)上的準(zhǔn)備不足，使得他在闡述他的敏銳感覺的過程中只能采用這樣一種近乎玄學(xué)的方式，以及選用了一個(gè)并不恰當(dāng)?shù)亩陶Z——“音韻和色彩”。但無論怎樣，這是現(xiàn)代主義詩歌的偉大探索，曙光依稀在前！

三、探尋的反思

中國新詩是在一個(gè)極其特殊的時(shí)代發(fā)生的，五四新文化運(yùn)動(dòng)一方面打倒孔家店，斷裂傳統(tǒng)，另一方面引進(jìn)西方，進(jìn)行改革，所作出的成就之一就是人為地致使了中國新詩的生成。也就是說，中國新詩并不是在古典詩歌的土壤中自然生成的，而是在五四新文化先驅(qū)們的倡導(dǎo)下以一種極其別扭的面目產(chǎn)生的。之所以說“它”極其別扭是因?yàn)椋菏紫?，由于新文化先?qū)者者們對傳統(tǒng)的刻意反叛，使得中國新詩從生成之初起便處于一種無根狀態(tài)，這不僅表現(xiàn)為新詩與傳統(tǒng)的決裂，也體現(xiàn)于新詩對國外詩歌的生搬硬照。新詩的這種無根性對新詩發(fā)展所造成的影響以及由此產(chǎn)生的流弊極其深遠(yuǎn)。其次，中國新詩從“它”產(chǎn)生初期始便不斷遭受著被否定的命運(yùn)，總有人對“它”發(fā)出這樣和那樣的不滿的聲音，這種“不滿”不光來自新詩的反對派，也同樣來自新詩陣營自身。但這種“不滿”同時(shí)也帶來了人們對“它”各式各樣的新的倡導(dǎo)。因此，在某種意義上來說，這種“不滿”和由此而產(chǎn)生的新的倡導(dǎo)，正是新詩不斷發(fā)展和裂變的動(dòng)因。中國新詩就是伴隨著這種“不滿”和“倡導(dǎo)”逐漸成長起來的。

但是，在中國新詩發(fā)展過程中這種本質(zhì)追問也有其特殊性，體現(xiàn)在新詩及其觀念的發(fā)展過程中就是不斷地從“非詩”再到“非詩”，而不是正常的由“非詩”到“是詩”。造成這種情形的原因有很多方面，除去因新詩本身的“無根性”所造成的理論與實(shí)踐上的困境之外，新詩發(fā)生、發(fā)展時(shí)期詩人及理論家的浮躁心態(tài)也是其中的重要原因。謝應(yīng)光在《中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)生論》中指出：“中國現(xiàn)代詩歌本質(zhì)論雖然像西方一樣用著'某某是某某'那樣的結(jié)構(gòu)，擺出一副探根究底的架勢，但實(shí)際上，它并不想真正弄清其背后的東西，因?yàn)橐嬲灞澈蟮臇|西，不僅需要哲學(xué)的知識、心理學(xué)的知識、美學(xué)的知識，而且更重要的是需要把詩當(dāng)作獨(dú)立永久之價(jià)值的東西來看待。中國現(xiàn)代詩學(xué)有一個(gè)很大的傾向就是，無論從審美的角度還是直接的社會(huì)功利的角度，它都是源于當(dāng)下的需要。如果當(dāng)下的需要變了，鮮有詩學(xué)不為之變化者，所以，真正的詩的'道'很難建立起來?！盵12]

現(xiàn)代主義詩歌之后，中國新詩發(fā)展史上出現(xiàn)了京派與海派，這其中有些人對新詩本質(zhì)問題也進(jìn)行過探索，比如說廢名。他提出新詩應(yīng)該是“內(nèi)容是詩的”“形式是散文的”，但廢名對他的這一觀點(diǎn)并未充分展開，而且他所達(dá)到的深度也不及梁宗岱。再后來便發(fā)生了抗日戰(zhàn)爭，國內(nèi)形勢為之一變，新詩的實(shí)用主義一面抬頭，“非詩”化傾向更加嚴(yán)重，這種情形一直延續(xù)到文革之后。可以說梁宗岱是新中國建立之前中國新詩發(fā)展過程中對新詩本質(zhì)關(guān)注最為深刻的一個(gè)人，只有他依稀看到了“黎明的曙光”。

[1]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文學(xué)出版社, 2000. 2.

[2]楊匡漢、劉福春.中國現(xiàn)代詩論(上編)[M].廣州：花城出版社, 1995. 161.

[3]李怡.中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2008.221.

[4]陳太勝.象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2005. 97.

[5][6][7][8][10][11]梁宗岱.梁宗岱文集[M].北京：中央編譯出版社, 2003. 26.

[9]陳太勝.象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2005.116.

[12]謝應(yīng)光.中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)生論[M].北京：中國文聯(lián)出版社, 2005.74.

(責(zé)任編輯陳平生)

2014-03-28

胡江飛(1980-)，男，碩士，鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系講師，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

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1673-4580(2014)02-0070-(04)