李 徵

(西南大學中國新詩研究所 重慶 400700)

法國象征派推崇“音樂”的原因探析

李 徵

(西南大學中國新詩研究所 重慶 400700)

在法國象征派中，無論是作為其前驅的波德萊爾，還是其發(fā)展三階段的代表人物——馬拉美、魏爾倫、瓦萊里都不約而同地將“音樂”作為其詩歌創(chuàng)作及其詩學的重要范疇，乃至認同“音樂”是其創(chuàng)作的核心要素，主張詩歌創(chuàng)作應當向“音樂”靠攏歸化。究其原因，主要有如下三個方面：一、“音樂”是通向彼岸的超驗世界的船只，是支撐其詩學核心范疇“感應論”的基石；二、德國早期浪漫主義詩學以及瓦格納整體藝術的影響；三、“音樂”是開啟內心情感世界的鑰匙，是烘托內心情感的悠遠回響。

音樂 超驗世界 內心情感

詩歌作為一種語言藝術，本身無疑應當在作為符號的語言本身下研究功夫，通過語言來象征、暗示世界萬象運行的規(guī)律及人的內心世界的幽微。語言本身的三種構成因素中，固然有音，但除了詩歌外以外，很大程度上，文本中的語言之音已經(jīng)處于不甚重要的地位。語言的另外兩個因素形與義，一個是形而下層面的形式基礎，一個是形而上層面的內容元素。毫無疑問，兩者膠合成了缺一不可的整體，在文本語言中處于核心地位。而反觀法國象征派，其詩學觀以及其創(chuàng)作實踐，都極力追求“音樂”的暗示作用乃至將詩歌語言轉換成一種符合樂理的、如同音樂一樣富有節(jié)奏與旋律的成品。其詩學實踐的具體原因是什么，此乃本文章探討的目標。

一、“音樂”是通向彼岸的超驗世界的船只

在西方文化中，一直以來都有著一種二元的世界觀。這種世界觀認為，理念世界與具體世界，超驗世界與經(jīng)驗世界，絕對世界與相對世界，精神世界與物質世界之間是并存共生，但彼此之間又有著永恒的可望而不可即的距離，尤如一道鴻溝橫亙其中。從畢達哥拉斯的“數(shù)”，柏拉圖的“理式說”，基督教的天堂與凡間及上帝與世人，直至黑格爾的“絕對理念”，叔本華的意志學說，雖然用于表述這種世界觀的術語以及其具體內涵有著不同的程度的差異，但其核心無疑相通。這種千年一貫的世界觀如霧氣一樣彌漫于西方文化藝術中，成為一種民族的精神基因，潛隱于民族的心理意識中，使得每個民族分子尤其是知識分子不知不覺地受其熏染與化育。作為法國象征派先驅的波德萊爾，在領受到西方傳統(tǒng)基因的遺傳之外，還有著其更為鮮明的、目標明確的精神影響來源。學者李珺平認為，波德萊爾的三大精神導師為：傅立葉，拉瓦特，斯威登堡。傅立葉的“相似論”對波德萊爾的世界觀的建構具有重要推動作用?！案盗⑷~認為，上帝不是胡亂創(chuàng)造世界，而是按照‘普遍類比原則’(相似性)創(chuàng)造的，所以被創(chuàng)造出來的世界的所有部分都服從于數(shù)學規(guī)律。宇宙類似上帝，而人好似宇宙，或者說，人是宇宙的鏡子?！盵1]而在《維克多·雨果》一文中，波德萊爾則提到了斯威登堡與拉瓦特的思想對他的影響：“具有更偉大靈魂的斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人，一切事物、形式、運動、數(shù)、色彩、香味，無論是精神上還是在自然中，都是有意味的，交互的，轉換的，應和的。拉瓦特把普遍真理的表現(xiàn)限定在人的臉上，向我們解說了臉的輪廓、形狀和大小所具有的精神含義?！盵2]法國象征派的主將如蘭波、馬拉美、魏爾倫、瓦萊里無疑深受波德萊爾詩學觀的影響，并根據(jù)個人天性及識見予以取舍這種詩學觀的某些橫斷面。譬如說，蘭波就認為詩人應當成為通靈者，如同神龍一樣上天入地，洞悉大宇宙里萬物的運行規(guī)律以及小宇宙人的內心里面的種種奧秘。他認為：“詩人是真正的盜火者。他要對人類、乃至動物負責。他應當讓人感覺到、觸摸到、聆聽到他的創(chuàng)造。如果它從那邊來時是規(guī)則的，就給它以形式，如果本無定型，就任其無形無狀。找到一種語言?！@種語言將來自靈魂并為了靈魂包容一切，芳香、音調和色彩，并通過思想的碰撞，放射光芒?！盵3]馬拉美則強調應當通過暗示來表現(xiàn)超驗世界的奧秘。他把詩歌看作與宗教一樣的存在，認為詩歌同樣能夠如同宗教一樣深入到超驗世界的神秘領域中去。瓦萊里則逐漸在其創(chuàng)作中加大哲思的劑量，催使詩歌智性化。這種思辨性的詩學觀以及貫穿這種詩學觀的作品中，強調宇宙神秘本質及彼岸世界的奧秘與經(jīng)驗界事物的對應關系。因而，綜觀法國象征派整個詩派的歷史發(fā)展歷程，每一位代表詩人都承繼著前驅的精神遺產，從而形成了一道貫穿始終的大動脈。

理念世界與具體世界，超驗世界與經(jīng)驗世界，絕對世界與相對世界，精神世界與物質世界之間有著天然的難以逾越的障礙。超驗的事物本身超出人類的精神磁場，超出人類的思考與感受的邊界。那是自宇宙誕生以來無法破解的神秘，是人類精神之光無法透射的黑暗深淵。法國象征主義者深信并秉承了宇宙萬物感應論，強調宇宙神秘本質及彼岸世界的奧秘與經(jīng)驗界事物的對應關系，但由于人類本身置身于經(jīng)驗世界之中，語言本身也是人類的產物，不可避免地天然具有經(jīng)驗性、物質性。因而法國象征派在其苦心經(jīng)營的詩歌語言中，我們直觀上能夠看到的依然是經(jīng)驗世界的種種事物。語言本身的經(jīng)驗性、物質性難以避免地在某種程度上遮蔽了超驗世界的活色生香的奧秘。詩人們自然深知語言本身的局限性，所以他們都不約而同地向“音樂”伸出了求助之手，以加強詩歌語言的暗示性，希冀其通過“音樂”的援助而與超驗世界、宇宙本原親密接觸。而究竟又是什么原因，讓他們選中“音樂”作為援助者，作為引路人？“音樂”具備哪種通天本領，竟能以有限抵達無限，有形觸及無形，體現(xiàn)擁抱本質，相對親近絕對？

“古希臘哲學家畢達哥拉斯提出‘天體音樂’說，或‘天籟’說，認為整個宇宙就是一個諧音，也就是數(shù)，而且數(shù)和音階的一切特性，都是與整個宇宙的屬性、區(qū)別以及整體安排相一致的。”[4]這種觀點為赫拉克利特所繼承與加以發(fā)揚。他更為強調宇宙和諧統(tǒng)一性中對立、互斥因素。柏拉圖則認為將哲學、音樂與愛融合在一起的過程中能使人感知到神體。近代哲學家叔本華則在其著作《作為意志和表象的世界》中指出：“音樂是全部意志的直接客體化和寫照。”[5]而意志在叔本華的哲學學說中，指的是世界的本原，類同于柏拉圖的“理式”。叔本華無疑將音樂在眾藝術的地位中大大提升，認為其能夠直接體現(xiàn)作為世界本原的意志本身。尼采接受了叔本華的這一觀點，更為明確地指出：“所以，音樂是本原性的藝術，在一切藝術類別中處于中心地位。”[6]法國象征主義者或許并沒有直接研究過以上學說，但實際上，他們對音樂的推崇與以上的哲學家毫無二致。譬如馬拉美就在其文章《音樂與文學》中指出：“詩歌自身的魔法，就是從一把塵?；蛘攥F(xiàn)實當中解脫出來，不再使自己囿于書本——即使那是一種文本、傳播或者精神；除去萬物的音樂之外，詩歌別無所求?！盵7]魏爾倫則在其詩歌名作《詩藝》開篇就宣告：音樂，至高無上。瓦萊里則表示，“從音樂中重新獲取詩人們本有的一切。這種運動的秘密便在這點，并無其他的東西。”[8]透過這些對音樂推崇的言論，我們可以推斷出法國象征主義者們深知音樂與超驗世界之間的聯(lián)系，深知音樂本身作為一種藝術具有最高抽象性卻又能夠暗示、彌漫著彼岸超驗世界的奧秘。亦即是說，“音樂”是通向彼岸的超驗世界的船只。當然，這里的“音樂”并非指憑借聲波振動而存在、在時間中展現(xiàn)、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應的藝術門類，而是指一種對理念、對超驗世界的奧秘具有極強暗示的存在。因而，雖然在他們的詩學及其創(chuàng)作中都沒有明確指出音樂與彼岸超驗世界的神秘之間的親緣關系，但他們都心知肚明。所以極力在其詩論與創(chuàng)作中對盛贊音樂的作用，音樂的力量，將音樂提升到無以復加的高地位。

二、德國早期浪漫主義詩學以及瓦格納整體藝術的影響

法國象征主義者之所以如此推崇音樂，還因為其有著距離更近、更直接的影響源。德國早期浪漫主義者曾對音樂的力量作出過眾多尺度不同但核心一致的評價。如諾瓦利斯認為，眾多的藝術形式中，音樂最能表現(xiàn)純粹的詩意。而德國早期浪漫主義領袖施萊格爾則指出，音樂具有一種對一切藝術與科學的神奇親和力，主張把各種不同的藝術形式融合貫通起來。這種種言論不斷承繼與增長，逐漸完善成了一種音樂超驗論。這種音樂超驗論認為詩歌借助音樂可以穿過塵世而到達彼岸的純凈、神秘世界。雖然在很大程度上，象征主義是對浪漫主義的反撥，但毫無疑問，象征主義也繼承了浪漫主義的某些文學藝術理論主張。兩者具有千絲萬縷的關系。德國早期浪漫主義的音樂超驗論無疑會將基因遺留在遍及整個西方的浪漫主義大潮中，進而將這些基因傳送到法國象征主義者手中。

此外，瓦格納的“整體藝術”也從旁推波助瀾，使法國象征主義者深深領略到處于核心地位的音樂的魅力、力量。在瓦格納時代，文化藝術領域出現(xiàn)了各種藝術形式相互借鑒、相互嫁接某些特質的潮流。瓦格納應和著這一時代潮流，主張把音樂、舞蹈、詩歌、雕塑、建筑等藝術形式融為一個整體。他將這種由眾多藝術形式組成了存在稱作“音樂劇”，認為“在這種藝術作品里面，我們偉大的恩人和救主，必然性的有血有肉的代表——人民，也不會是再有什么差別、什么特殊的了；因為在藝術作品里面我們將成為一體，——必然性的承當者和指示者，無意識的知曉者，不經(jīng)心的愿望者，本性的見證者，——幸福的人們?！盵10]這種音樂劇將古希臘的悲劇藝術作為參照點，具有濃厚的神話元素以及豐富的歷史文化底蘊，因而自然而然地具有神秘性質。它作用于人們的全部感覺器官，加上其本身的神秘性質以及舞臺布景的怪異，使得人們自然而然地陷入某種摻雜著恐懼、熱切、激動、專注而又不安的內心狀態(tài)之中。瓦格納的這種成功嘗試，為法國象征主義者提供了榜樣。因而他們開始滿懷信心地開展將音樂元素融入到詩歌的運動中去。事實上，法國象征主義者的很多作品，就是發(fā)表在名為《瓦格納雜志》的雜志上。瓦格納對他們的詩學觀的影響，從中可見一斑。因而大家可以看到，馬拉美明確地提出，要從音樂中把屬于詩歌的失地盡數(shù)收復，努力使詩歌同樣具有如同音樂那樣的對超驗世界及內心情感的暗示效果。

三、“音樂”是開啟內心情感世界的鑰匙

在眾多的藝術形式中，音樂能最大程度上表現(xiàn)人的內心情感。音樂本身具有抽象性，沒有可見的實體，沒有明確的觀念，而只是一組組以某種規(guī)律有節(jié)奏地運動的樂音。內心情感本身亦沒有實體，沒有色香味，而只是不可捉摸的存在。它是混沌而空幻的存在，與音樂有著天然的同構性。德國哲學家黑格爾在其著作《美學》中如此論述音樂與內心的關系：“音樂所表現(xiàn)的內容既然是內心生活本身，即主題和情感的內在意義，而它所用的聲音又是在藝術中最不便于造成空間形象的，在感情存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發(fā)源地?！盵11]

音樂的這種與內心情感的同構性，使得音樂能夠比其它藝術更直接、更完整地表現(xiàn)內心情感本身。它同樣具有了內心世界的寬廣性、復雜性、無限性。唯有它才能夠折射出內心世界的每一個情感細胞以及思維脈絡。

法國象征主義者顯然十分了解音樂與內心情感的這種同構關系。如魏爾倫不但在詩學觀點上主張“音樂，至高無上”，還通過實際的詩歌創(chuàng)作來踐行其信條。他就像一個音樂家一樣按照詩歌語言的節(jié)奏與韻腳，以一種起伏流轉的節(jié)奏結構，與內心世界流轉的情感形成同構關系，從而使其如香味一樣彌漫、散發(fā)于讀者的感受力與理解力中。他詩歌中的音樂性“是一種印象式的，是一種將精確與模糊結合起來的欲言又止和富有流動性的音樂，他不希求古典主義的精確，而是傾向印象派式的急促、模糊的線條，擅長以回旋手法創(chuàng)造出微妙親切的旋律，以表現(xiàn)主體印象及內心情感的種處細微之處”。[12]魏爾倫本人內心世界的種種憂郁、哀傷、愁悶、沮喪、失望、痛苦、不滿等等情緒就通過這種詩歌語言音樂得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。后期代表瓦萊里從理論角度對詩情作出富有思辨性的思考：“至于談到純詩情的感受，應當著重指出，它與人的其他情感不同，具有一種特殊的性質，一種令人驚奇的特征：這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想——在這個幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西都仍然像我們在日常生活的世界里所見的一樣，但同時它們與我們是整個感覺領域存在著一種不可思議的內在聯(lián)系。我們所熟悉的有生命的或無生命的東西……好像都配上了音樂；它們相互協(xié)調形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關系?！盵13]由此可知，這種純詩情與有具有協(xié)調性、和諧性、整體性的音樂實際有著天然同構關系，正如他自己所言“好像都配上了音樂”。因而，假若能夠在詩歌創(chuàng)作中合理運用音樂的某些要素如節(jié)奏、回環(huán)往復的形式、音調高低等等，自然能夠較為完整地表現(xiàn)純詩情。

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(責任編輯陳平生)

2014-04-12

李徵(1987-)，男，在讀碩士研究生，研究方向為現(xiàn)代詩學。

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1673-4580(2014)02-0074-(04)