孔卓

摘 要：歌劇是西方音樂的重要體裁。在歌劇中，不同角色通過華美的聲樂演唱，深刻揭示內(nèi)心世界的感情波瀾和戲劇性的矛盾沖突；樂隊組成的宏大交響網(wǎng)絡(luò)，使得器樂與聲樂相互輝映，非常完整地展示了音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。西方歌劇自16世紀末期崛起后長盛不衰，涌現(xiàn)出一代又一代的杰出歌劇作曲家及其著名作品。中國對于歌劇的探索是伴隨著西方音樂的傳播而開始的，與20世紀初期的近代音樂發(fā)展大體同步。1945年4月，五幕歌劇《白毛女》的首演在延安劇場精彩亮相，從此，我國的民族歌劇創(chuàng)作以其鮮明的民族性登上了世界歌劇的歷史舞臺。

關(guān)鍵詞：中國；歌劇；民族化；研究

歌劇是西方音樂的重要體裁。在歌劇中，不同角色通過華美的聲樂演唱，深刻揭示內(nèi)心世界的感情波瀾和戲劇性的矛盾沖突；樂隊組成的宏大交響網(wǎng)絡(luò)，使得器樂與聲樂相互輝映，非常完整地展示了音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。西方歌劇自16世紀末期崛起后長盛不衰，涌現(xiàn)出一代又一代的杰出歌劇作曲家及其著名作品。中國對于歌劇的探索是伴隨著西方音樂的傳播而開始的，與20世紀初期的近代音樂發(fā)展大體同步。1945年4月，五幕歌劇《白毛女》的首演在延安劇場精彩亮相，從此，我國的民族歌劇創(chuàng)作以其鮮明的民族性登上了世界歌劇的歷史舞臺。

1 近代民族歌劇的萌芽形態(tài)創(chuàng)作的民族性元素

學(xué)堂樂歌在20世紀初期興起后，曾經(jīng)朝著兩個方向繼續(xù)深化：一是沈心工和李叔同很快從學(xué)堂樂歌的填詞創(chuàng)作轉(zhuǎn)向詞曲兼容的自主創(chuàng)作，并經(jīng)趙元任等作曲家的努力而使民族歌曲創(chuàng)作漸成氣候。二是黎錦暉（1891～1967年）的兒童歌舞劇創(chuàng)作使學(xué)堂樂歌得到形象化的發(fā)揮，且在音樂格調(diào)和審美趣味等方面更加符合少年兒童的心理。黎錦暉的兒童歌舞劇有著簡單故事情節(jié)、也有角色演唱和歌舞表演，總共12部作品在音樂上可以分成兩個類型。一類作品的主要唱段選擇通俗易唱的中外流行歌調(diào)加以改編和填詞而成。例如，《麻雀與小孩》和《葡萄仙子》等；另一類作品的主要唱段根據(jù)劇本內(nèi)容創(chuàng)作而成，并在劇中人物的音樂形象刻畫、音樂的朗誦性和戲劇性諸多方面有所追求。例如，《小小畫家》和《最后的勝利》等。黎錦暉的這些兒童歌舞劇作品，顯然不是嚴格意義上的歌劇作品，但是可以視為近代民族歌劇的萌芽形態(tài)。黎錦暉之后，俄籍作曲家阿甫夏洛穆夫在我國選用具有民族特色的題材創(chuàng)作了歌劇《觀音》，對中國民族歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生過影響；陳田鶴、錢仁康、黃源洛等作曲家先后沿襲西方歌劇體制創(chuàng)作了《桃花源》《大地之歌》《秋子》等作品，雖然在音樂的民族化和大眾化方面還有欠缺，卻體現(xiàn)了可貴的探索精神。

2 民族特色和時代氣息濃厚的創(chuàng)作

當近代音樂創(chuàng)作主流從國統(tǒng)區(qū)移到解放區(qū)以后，延安的音樂界和戲劇界積極響應(yīng)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》里發(fā)出的號召，紛紛投入工農(nóng)群眾的火熱生活，創(chuàng)作了一批具有中國風(fēng)格和中國氣派的音樂戲劇作品。我國的歌劇藝術(shù)，是從五四運動以來，特別是1942年延安文藝座談會以后，逐漸發(fā)展起來的。1945年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、李煥之等作曲的五幕歌劇《白毛女》的問世，在我國歌劇發(fā)展史上具有里程碑的意義，標志著我國歌劇事業(yè)邁進了一個嶄新的階段。1943年，安波作曲的《兄妹開荒》、馬可編曲的《夫妻識字》、劉熾編曲的《減租會》等小型秧歌劇問世，顯示了濃郁的民族特色和時代氣息。這種把戲劇、音樂、舞蹈融為一體的綜合藝術(shù)形式的創(chuàng)作，為產(chǎn)生成熟的民族歌劇提供了基礎(chǔ)。正是因為有了豐富的經(jīng)驗積累，《白毛女》于兩年以后脫穎而出，開辟了民族歌劇的新天地，標志著中國民族歌劇的創(chuàng)作取得了突破性進展?！栋酌肥囚斞杆囆g(shù)學(xué)院的集體創(chuàng)作，劇本由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，作曲為馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾。作品的劇情取材于晉察冀邊區(qū)廣泛流傳的真實民間故事，通過貧農(nóng)女兒喜兒的人生遭遇的變化，充分展開中國農(nóng)村的農(nóng)民與地主之間的階級沖突，突出表現(xiàn)了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的時代主題。作品的音樂以民間音樂為基本素材，采用河北民歌、陜北道情、河北梆子、山西梆子、秦腔等多種音調(diào)，變化處理成各種主題，同時借鑒西方歌劇手法進行戲劇性展開，成功塑造了喜兒、楊白勞以及反面人物黃世仁的音樂形象。另外，作品吸收了西方歌劇的獨唱、重唱、合唱等演唱形式，在創(chuàng)造民族韻味的詠嘆調(diào)方面也做了有益嘗試，從而留下《十里風(fēng)雪》《北風(fēng)吹》《老天殺人不眨眼》《太陽出來了》等富有感染力的優(yōu)美唱段。因為《白毛女》的典范作用，解放區(qū)的音樂家和戲劇家不斷推出新的民族歌劇，《劉胡蘭》和《赤葉河》是其中較為重要的作品。

3 從不同方面探索民族歌劇的民族音樂風(fēng)格和手法，形成了百花齊放的創(chuàng)作局面

中華人民共和國成立后，民族歌劇的創(chuàng)作取得了新的成果，在現(xiàn)代音樂發(fā)展中占有十分顯著的地位。馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲的《小二黑結(jié)婚》走的是一種路子，試圖通過融入戲曲音樂來解決歌劇中的人物形象刻畫和戲劇矛盾展開等問題。梁寒光作曲的《王貴與李香香》和羅宗賢作曲的《草原之歌》走的是另一種路子，試圖倚重西方歌劇的經(jīng)驗，盡可能通過朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)使音樂得以自始至終的貫串和發(fā)展，努力克服當時有人批評的“話劇加唱”的缺點。其后，諸如《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《阿依古麗》等作品，從不同方面探索民族歌劇的音樂風(fēng)格和手法，形成了百花齊放的創(chuàng)作局面。我國作曲家在繼承本民族音樂、戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒和汲取西洋歌劇的有益經(jīng)驗，創(chuàng)作出了一批具有相當藝術(shù)水準的歌劇作品。例如，《劉胡蘭》《草原之夜》《嘎達梅林》《傲蕾·一蘭》等。隨著我國改革開放政策的實踐和綜合國力的不斷增強，歌劇創(chuàng)作亦呈現(xiàn)新的氣象，一批頗有影響的作品，無論在題材的選擇、技法的運用等諸多方面，都顯示出更為開闊的視野和銳意創(chuàng)新的氣魄。例如，《傷逝》《屈原》（施光南作曲）《深宮欲?！贰稄那坝凶健贰段咨缴衽罚▌⒄袂蜃髑对啊罚ń鹣孀髑恶R可·波羅》（譚盾作曲）《狂人日記》（郭文景作曲）等。20世紀80年代以來，《傷逝》《芳草心》《蒼原》等作品在音樂上又有新的突破，把民族歌劇創(chuàng)作帶向新的境界。

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