徐凱歌

摘要：

作為視覺藝術(shù)的中國畫，鐘孺乾教授在《繪畫跡象論》一書中強(qiáng)調(diào)“跡+象+X=畫”， 也就是說中國畫可以這樣理解：中國畫是一項(xiàng)帶著主觀觀念和主觀情感的做跡、造像活動(dòng)。

關(guān)鍵詞：跡+象+X=畫；技法；風(fēng)格、觀念、情感

在當(dāng)今，中國畫的繪畫創(chuàng)作技法不再局限于沿習(xí)古法，一切可用之法，皆可為己所用。在創(chuàng)作中，心無關(guān)礙，自由運(yùn)用的綜合的表現(xiàn)。所謂綜合表現(xiàn)也就是將不同畫種的手法揉融為一體，是所謂的“不擇手段”，極力追求由技法的充分發(fā)揮所帶來的視覺快感和審美愉悅。

作為視覺藝術(shù)的繪畫自有其自身特有的規(guī)律，鐘孺乾教授在他的《繪畫跡象論》一書中強(qiáng)調(diào)“跡+象+X=畫”，其中“跡”就是一物作用于另一物稱之為跡?！跋蟆本褪切蜗螅行慰梢娭?。“X”解釋為：觀念、境界、情感、美、以及一切你想（或別人以為你想）表達(dá)的內(nèi)涵。也就是說中國畫可以這樣理解：根據(jù)形象帶著主觀觀念、情感的做跡造像活動(dòng)。

一、獨(dú)創(chuàng)意識(shí)對中國畫風(fēng)格的影響

在中國畫中，歷史上有獨(dú)特語言風(fēng)格的作品似不多見，創(chuàng)作模式的單一使作品難以擺脫既有的形式，雖然有在造型方面的異趣追求，但仍令人感到在技法發(fā)展上的嚴(yán)重滯后，講求中國畫技法語言的個(gè)性化是中國畫走出低谷的動(dòng)向之一。清初石濤說到：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。技法要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化，追求創(chuàng)作的個(gè)性，技法程式的個(gè)性化是每個(gè)畫家的愿望，倘若畫家都墨守成規(guī)，當(dāng)然是千人一面。一人創(chuàng)一法雖不可能，但如果每個(gè)畫家都具求變意識(shí)，不懈的探索自己的方法，那怕尚嫌幼稚，總比一生守著別人的畫譜強(qiáng)。中國畫家歷來主張“畫乃吾自畫”。今人的審美情趣、思想意識(shí)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)修養(yǎng)都與古人大不相同，隨著時(shí)代的改變，客觀表現(xiàn)對象也起著較大的變化，畫家要形成自己的風(fēng)格自然不能固守于既有的技法樣式，創(chuàng)造新的技法樣式形成自己的繪畫風(fēng)格便成為一種必然。

在繪畫實(shí)現(xiàn)中，有精神追求的畫家對技法的創(chuàng)新更覺必要。因?yàn)樗钪庇^的顯示出畫家的個(gè)性風(fēng)貌，體現(xiàn)時(shí)代的情緒，也是畫家成熟的標(biāo)志。把當(dāng)代不同人的不同情感以恰當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)出來，關(guān)鍵是要深刻理解東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，繼承和創(chuàng)新的關(guān)系。在理性反思和意向把握的基礎(chǔ)上，注意技法與時(shí)代、題材、意境的關(guān)系。這不是要古今折衷，或表面化的中西合璧，而是要領(lǐng)會(huì)其精神實(shí)質(zhì)，要悟道。在這方面，“融合派”畫家的嘗試是個(gè)借鑒。徐悲鴻先生用西方傳統(tǒng)的寫實(shí)技法改造不求形似的文人畫，以其克服明清以來摹古習(xí)氣，強(qiáng)調(diào)形似的重要性，甚至要求“惟妙惟肖”，從而使中國畫尤其是中國人物畫獲得了前所未有的發(fā)展。

二、技法風(fēng)格探索最終歸于“跡象差異”

中國畫歷經(jīng)各代傳承，其理論體系逐漸趨于完善，對于現(xiàn)代畫家而言，一方面，應(yīng)研究傳統(tǒng)的畫理，以理論認(rèn)識(shí)的高度去把握已有的畫法，力圖從中獲得可突破的切入點(diǎn)；另一方面，只有在理解傳統(tǒng)畫理的基礎(chǔ)上，才談的上繪畫觀念的更新，它需要畫家理論上的卓識(shí)和實(shí)踐上的不懈求索，根據(jù)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的思維辯證觀：“法生于理，理生于道”也就是說，“道生法理，理導(dǎo)引法，理變則法變。”由此可見，繪畫的變革，只有上升至 “理”的層面，才可能使“法”發(fā)生根本的變化，倘若畫家的眼界僅僅困于所謂技法新探而忽視了觀念理論的突破，其變革勢必非常表面而有限，中外大師無不是將自己的藝術(shù)表現(xiàn)推向一定的高度?？梢哉f，深刻的思想與獨(dú)到的見解是繪畫出新的前提，它導(dǎo)引著畫家的實(shí)踐，繪畫的出新實(shí)質(zhì)上也是在理上對傳統(tǒng)的超越。鐘孺乾教授在《繪畫跡象論》一書中 “跡+象+X=畫”其中的 “X”理解為：觀念、境界、情感、美，以及一切你想（或別人以為你想）表達(dá)的內(nèi)涵。在我來說風(fēng)格就是跡象差異，只有作品的跡象有別于他人，才能談得上風(fēng)格；也只有畫家“X”得到升華，才能有高妙的風(fēng)格。

在繪畫材料研究課跟鐘孺乾教授學(xué)習(xí)過程中，對個(gè)人技法風(fēng)格見解有所收獲。嘗試著往墨里加“輔料”，自覺地進(jìn)行了跡象實(shí)驗(yàn)，并因此獲得了意外的跡象效果。加調(diào)和液的墨水，會(huì)使墨水分離會(huì)使墨跡受到局限，同時(shí)水又有一個(gè)推動(dòng)作用，會(huì)形成自然微妙的輪廓，而調(diào)和液會(huì)把紙做熟留下透明的痕跡。墨、水、調(diào)和液相遇相撞會(huì)產(chǎn)生更豐富有趣的跡。通過個(gè)人不斷實(shí)踐，推進(jìn)了個(gè)人繪畫技法風(fēng)格形成的進(jìn)程，同時(shí)也提高了對建立新風(fēng)格的認(rèn)知——要立足本土，積極的吸取古今中外一切藝術(shù)先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)以便更快的提高自己，超越別人。但是，我們也要清醒的認(rèn)識(shí)到古代藝術(shù)品位再高，西方藝術(shù)再前衛(wèi)，我們只能借鑒，絕對不應(yīng)該照搬和模仿，絕對不應(yīng)該替代自己的創(chuàng)造，另一方面是要具有藝術(shù)家的審美觀念，思想情感是否和時(shí)代相適應(yīng)，藝術(shù)家的思辨方式是否是先進(jìn)的清醒的創(chuàng)造者，而不是一個(gè)盲目的模仿者。正如鐘孺乾教授在《繪畫跡象論》中提到：“對繪畫而言，所謂風(fēng)格，就是跡象差異。有什么樣的跡象就有什么樣的風(fēng)格，同樣的題材同跡象處理的不同而風(fēng)格迥異。單個(gè)的“象”是基本相同的，風(fēng)格大都來自“跡”的差異和畫家精神狀態(tài)以及學(xué)養(yǎng)差異。 “畫如其人”，這是常言，用來指主體與作品的精神投射關(guān)系：什么樣的人，畫什么樣的畫。也可以這樣說，有什么樣的工作狀態(tài)，就有什么樣的跡象?！?/p>

三、結(jié)語

通過畫家主體對客觀生活和大自然的直觀體察，研究和妙悟，才能觸發(fā)出創(chuàng)新形式、新語言的靈態(tài)，現(xiàn)代的審美觀念是現(xiàn)代生活觀念的反映，現(xiàn)代美的藝術(shù)形象也是來源于現(xiàn)代生活中的真美形象，不斷變革的現(xiàn)實(shí)生活和自然造化，還給予畫家沖破舊模式，創(chuàng)造新模式，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化創(chuàng)造的無窮動(dòng)力，藝術(shù)正道是生活，沒有現(xiàn)代生活，就沒有真正的藝術(shù)，就沒有風(fēng)格迥異的中國畫。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鐘孺乾.繪畫跡象論[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2004

[2]郎紹君. 城市夢靨李孝萱和他的現(xiàn)代水墨[M]，成都：四川美術(shù)出版社，2008

[3]郎紹君.論現(xiàn)代中國美術(shù)[M]，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1996

【作者單位：中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院】endprint