包天天

摘要：二十世紀(jì)初，傳統(tǒng)的音樂模式逐漸被新的音樂思維和手法所取代，年少的肖斯塔科維奇受到新音樂思潮的影響，在早期創(chuàng)作的作品中嘗試不同音樂體裁及表現(xiàn)手法，逐漸形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。本文從音色塑造的音樂形象、和聲戲劇性及節(jié)奏特點(diǎn)三個(gè)方面闡述，使我們了解肖斯塔科維奇早期鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏特征。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇 三首幻想舞曲 音色 和聲戲劇性 節(jié)奏

二十世紀(jì)初，人類社會(huì)發(fā)生跨時(shí)代的改變，隨著文化和經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式已不能滿足人們的需求。這一時(shí)代的音樂家們大力尋求更豐富的音樂表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)的音樂模式逐漸被新的音樂思維和手法所取代，出現(xiàn)了斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等寫實(shí)主義現(xiàn)代音樂大師。年少的肖斯塔科維奇一方面在音樂學(xué)院接受傳統(tǒng)的音樂學(xué)習(xí)，另一方面則受到新音樂思潮的影響，他在創(chuàng)作的作品中不斷地嘗試各種音樂體裁及表現(xiàn)手法，以便尋找屬于自己的音樂風(fēng)格。在1919—1924年期間他創(chuàng)作出十部含有不同風(fēng)格元素的音樂作品。如：《八首鋼琴前奏曲》、《三首幻想舞曲》、《第一交響曲》及室內(nèi)樂作品等，這些早期作品的音樂特征預(yù)示了這位音樂大師未來的音樂風(fēng)格。其中《三首幻想舞曲》（op.5）是他學(xué)生時(shí)代唯一正式出版的作品，也是早期比較有代表性的鋼琴作品。

在他14歲的時(shí)候，創(chuàng)作了《三首幻想舞曲》中的第一首舞曲，此后在兩年里完成整首作品，并在1926年發(fā)表問世。此曲曲調(diào)優(yōu)美而有趣味，結(jié)構(gòu)簡潔流暢，在當(dāng)時(shí)很受大家的喜愛。該作品由三個(gè)獨(dú)立短小的樂曲組成：第一首進(jìn)行曲，第二首圓舞曲，第三首波爾卡。

一、音色塑造的音樂形象

在肖斯塔科維奇的音樂語言中，音符的時(shí)值和音高的位置具有重要的意義，演奏時(shí)區(qū)分它們不同的性質(zhì)使作品創(chuàng)造出各種鮮明的音樂形態(tài)。

在第一首作品中首先我們可以從音符的時(shí)值區(qū)分兩種音色：a.短小快速的十六分和三十二分音符，演奏音色精致而敏捷，清晰的音質(zhì)；b.時(shí)值在一拍以上的音符，需要有一定深度和力度的觸鍵，并在意識上要保持住延續(xù)的音感；在音色上雙手的明確區(qū)分，使樂曲塑造出兩種對比的音樂形象——滑稽的小丑和威嚴(yán)的君主。音色的豐富使音樂像童話故事般充滿趣味。我們在很多俄羅斯作品中可以看到這種常用的表現(xiàn)手法，比如穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中的《兩個(gè)猶太人》。

區(qū)別于第一首音色的對比形象，在第三首波爾卡舞曲里，雙手的節(jié)奏韻律一致，并采用了普羅科菲耶夫式的斷奏音型——幽默式的寫作手法，運(yùn)用連續(xù)的斷奏表現(xiàn)聲音的光澤和節(jié)奏的動(dòng)機(jī)感。對不同音區(qū)的音高彈奏不同的音色，以此來辨別不同的藝術(shù)形象。高音的音色更明亮精致，低音略顯厚重遲鈍，讓雙手生動(dòng)的描繪出穿著俄羅斯民族服飾的男女在對舞的情景。值得一提的是，受普羅科菲耶夫諧謔諷刺風(fēng)格的影響，肖斯塔科維奇嘗試音樂中包含諧謔式的主題，在當(dāng)時(shí)，肖斯塔科維奇并不完全了解這種現(xiàn)代主義寫實(shí)的新思想。這種創(chuàng)作風(fēng)格一直持續(xù)到他1936年之前的作品。

二、和聲戲劇性

在《三首幻想舞曲》中，年輕的肖斯塔科維奇沒有把自己束縛在傳統(tǒng)的框架里，①在堅(jiān)守古典傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的基礎(chǔ)上，他嘗試開調(diào)性音樂的寫作，和聲在多變的調(diào)性中進(jìn)行，從而產(chǎn)生新奇的音響色彩。在旋律的進(jìn)行和音調(diào)的綜合交錯(cuò)下感受音樂的緊張度，使和聲在動(dòng)態(tài)中產(chǎn)生了戲劇性的表現(xiàn)手法。我們在演奏中，從速度和力度的變化加強(qiáng)對音樂中人物戲劇性的語言描寫，這種對比起伏的感情色彩也成為作者另一種創(chuàng)作的要素。

在第二首圓舞曲中速度標(biāo)記成為一條貫穿的主線：Andantino-Piu mosso-TempoⅠ-Piu mosso-Allegretto-TempoⅠ，舞曲在模糊的曲調(diào)中開始，左手彈奏出3/4拍的韻律，右手兩小節(jié)一次呼吸，強(qiáng)調(diào)向前推動(dòng)的音樂語氣，整體音色委婉含蓄。在樂曲中段（17-40小節(jié)）逐漸由翩翩起舞的優(yōu)雅旋律發(fā)展到急促緊張的高潮部分。開始出現(xiàn)意外轉(zhuǎn)變（17小節(jié)），從C大調(diào)進(jìn)入，這里是“傾訴意象”的發(fā)展。②雙手的彈奏變化較多，反復(fù)出現(xiàn)多次速度和力度的對比，加強(qiáng)敘述性的對話成份。在Allegretto部分右手聲音觸鍵提高亮度和重量，隨著多個(gè)重音的加強(qiáng)，語氣越來越激烈，重音音質(zhì)略顯尖銳，顯示人物之間的沖突矛盾，把樂句，把向前推進(jìn)的戲劇沖突作為焦點(diǎn)，③音樂在高潮部分愕然停止，一個(gè)驚嘆式的延長記號。仿佛是一場小鬧劇，無傷大雅，馬上一切又恢復(fù)如初。在結(jié)尾處作者運(yùn)用傳統(tǒng)的三度疊置和弦加強(qiáng)音色的豐滿，我們用期待的音樂情緒表現(xiàn)漸漸消失的旋律，在最后的G和弦音得到了滿意的答案。

三、節(jié)奏特點(diǎn)

樂曲整體速度為中速，第一首：小快板，第二首：小行板，第三首：小快板。在早期的作品中肖斯塔科維奇對音樂節(jié)奏的嘗試是靈活多變的，運(yùn)用自由的節(jié)奏，不規(guī)律的重音構(gòu)成了音樂體系。

第一首左手低聲部用連線延續(xù)了根音，結(jié)合內(nèi)聲部的和弦而構(gòu)成切分節(jié)奏音型：6/4+2/4，然后接4/4+4/4節(jié)奏，在這種節(jié)奏框架內(nèi)緊密相連的十六分音符十分活躍，使音樂組織在變化的重音節(jié)奏中進(jìn)行。雙手的配合時(shí)而分離搖擺，時(shí)而緊密交錯(cuò)，最終回歸到穩(wěn)定的韻律中，彈奏時(shí)節(jié)奏略顯自由但不松散，整體保持了平衡，產(chǎn)生了混合的音效。

第三首波爾卡舞曲節(jié)奏，節(jié)奏在第二拍的后半拍上做停留，左手依然是切分的節(jié)奏。要清晰的強(qiáng)調(diào)十六分音符的節(jié)奏點(diǎn)，如同舞蹈時(shí)雙方互動(dòng)的腳步，并帶有民族音樂的曲風(fēng)，其諧謔式的節(jié)奏特點(diǎn)描繪出作者本人對音樂和生活都充滿了積極和向往。

從《三首幻想舞曲》中我們看到肖斯塔科維奇的音樂風(fēng)格在早期基本已經(jīng)形成，幽默式的曲風(fēng)，和聲的多樣性使我們在演奏中對節(jié)奏，音色及情感上都有新的詮釋和理解，顯示出肖斯塔科維奇這位新古典主義大師在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中找尋屬于自己的創(chuàng)作之路，用獨(dú)具一格的寫作風(fēng)格傳達(dá)音樂思想，反應(yīng)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活和人民的思想感情。

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