于廣杰

摘 要：日本唐樂古譜是中國唐代音樂的異域留存，學(xué)界對其研究和解譯非常關(guān)注，限于種種條件，多年來少有突破。詞曲學(xué)家劉崇德先生此次將日本唐樂古譜十種整理出版，在對其進行基本文獻研究和整理的基礎(chǔ)上，對日本唐樂與我國唐代宮廷燕樂的直接關(guān)系、性質(zhì)、樂律、曲型和結(jié)構(gòu)等重要問題都做了深入研究。為我們深刻的揭開了日本唐樂古譜的神秘面紗。并借他山之石，為我們唐代宮廷燕樂、詞樂、詞體研究了、開辟了寬廣道路。

關(guān)鍵詞：劉崇德；日本唐樂古譜；宮廷燕樂

中圖分類號：C916 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004—2458 （2014） 04—0068—08

日本唐樂大抵于其天平4年（732年）至昌泰（898年）間，即我國唐玄宗開元、天寶至唐昭宗乾寧年間，由遣唐使帶回以燕樂為主的宮廷樂舞器樂曲，形成以唐燕樂樂器，模仿唐燕樂舞演奏的宮廷雅樂。故又謂之遣唐樂。這些日本唐樂在日本流傳的過程中留下了很多樂譜。就其現(xiàn)存情況來說大致分為兩種，一是轉(zhuǎn)錄自唐代樂譜，這種樂譜從譜式到音樂本身都保留了唐樂原貌。一種是經(jīng)日本樂人整理過的唐樂古譜，亦有日本人以唐樂為體式所仿作的唐樂。這些日本唐樂古譜中保留了中國唐朝很多舊樂古曲，其樂體、樂律宮調(diào)、樂器譜字、也與中國唐代燕樂一脈相承。不僅是日本唐樂文物珍寶，也是中國唐樂之遺存，對于研究中國唐代音樂、破解唐傳樂舞古譜有非常重要的文獻價值。劉崇德a先生為海內(nèi)研究古代音樂的名家，近年來一直從事中國古代音樂的研究和整理工作，先后出版《九宮大成南北詞宮譜校譯》《魏氏樂譜今譯》《碎金詞譜今譯》《中國曲譜大全》等諸多著作。此次劉先生更是將其近年所得日本唐樂古譜十種影印出版，第一次將這些珍貴的唐樂古譜公之于眾，對于中國唐代音樂的研究可謂是一件幸事，實在嘉惠學(xué)林不淺。這些日本唐樂古譜包括《五弦譜》《琵琶譜》《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》《懷中譜》《掌中要錄》《鳳笙譜》《笙調(diào)子譜》《天王寺雅樂譜》。更為重要的是，劉崇德先生對此十種日本唐樂古譜進行了深入的解讀。在解決這些古譜作者、創(chuàng)作時間等基本問題的基礎(chǔ)上，進一步對唐樂之樂體、樂律、樂曲結(jié)構(gòu)，及與中國唐代燕樂之關(guān)系諸方面的問題作了突破前人的思考，為我們進一步揭示復(fù)原唐代燕樂真貌奠定了堅實的基礎(chǔ)。本文就以劉崇德先生對日本唐樂古譜十種的研究為基礎(chǔ)，梳理其對日本唐樂古譜研究的突破和創(chuàng)新

之處。

為了論述的方便我們先列此次影印出版之10種日本唐樂古譜情況如下：

一、對日本唐樂古譜著者、內(nèi)容的重新探索

劉崇德先生此次影印日本唐樂古譜10種出版，在研究方面主要做了兩項工作，一是為每一種曲譜撰寫了長短不一的提要。二是對這10種日本所傳樂譜中之唐樂樂譜與我國燕樂之關(guān)系進行了詳細(xì)論證。就提要部分來說，詳細(xì)考證、論述了每一種曲譜的作者、成書年代、曲目、樂譜性質(zhì)和傳承情況。不僅對前人的相關(guān)論述多有糾正，即對其《燕樂新說》中的一些說法也有所突破。如《類箏治要》提要引作者按語曰：

私按：唐家樂師海州冰陽縣孫賓，會昌五年（本朝承和）均樂譜持薦吾本朝。唯諸調(diào)而已，都應(yīng)九十二二調(diào)。雖然悉不傳習(xí)，統(tǒng)所得集注第二、第三、第四卷（調(diào)子品也）。[1]9

歷來論者引此條多未能注意到作者抄錄之誤，以致謬誤相仍。劉崇德先生認(rèn)為“此處文字多有錯訛，后世征引皆沿其誤?！柨h之‘冰蓋‘沭之誤?！艦椤仓`……”[1]9因此這段引文的意思當(dāng)是指：唐朝樂師孫賓在會昌5年（845年）即日本承和12年，從江蘇省沭陽縣渡海到日本國，持薦箏調(diào)子品樂譜共計13調(diào)，雖然未能全部傳習(xí)，今將其錄在集注的第2、第3、第4卷的調(diào)子品中。又如《五線譜提要》據(jù)卷中文字“丑年潤十一月廿九日石大娘”確定丑年為癸丑之誤，因而系其年為唐大歷8年（773年）。又如《琵琶譜提要》較其《燕樂新說》的介紹要詳實很多。筆者將兩者對讀，提要在原來的基礎(chǔ)上又解決了很多新的問題。《燕樂新說》著錄《琵琶譜》的作者是“源經(jīng)信筆”[2]152-155。此次提要則做了修正。此譜卷內(nèi)書“應(yīng)保三年，自禪閣下賜也。師大納言經(jīng)信卿自筆，二條殿御物也”[1]3。由此先生推論“此譜作者實為源經(jīng)信，非為源經(jīng)信筆”關(guān)于此譜之形成年代，《燕樂新說》并未言明，提要則根據(jù)書中題識作了推論。認(rèn)為此譜撰寫時間當(dāng)在應(yīng)保初或平治初（1159年）。此譜內(nèi)容日人林謙三氏著錄為調(diào)子品1卷，據(jù)劉先生仔細(xì)辨認(rèn)，實則是譜共收調(diào)子品6種?！度手且浱嵋穼Α度手且洝返淖珜懩甏嘤行碌目甲C，以為與《三五要錄》一樣，都是藤原師長少作。劉先生引書中夾條：“仁平三年四月十四日奉受了”，“度數(shù)無定，多少得宜耳，他皆核之”兩條材料。認(rèn)為：“此書寫作時間當(dāng)在仁平三年（1153年）至平治（1159年）初”[1]8。又根據(jù)《三五要錄》與《仁智要錄》兩書所收樂曲及題解文字相同推斷《三五要錄》的寫作時間也大體在這段時間。從而解決了《三五要錄》的創(chuàng)作時間問題。

二、對日本唐樂古譜性質(zhì)和演化的

認(rèn)識和探索

提要中劉先生對某些樂譜價值和性質(zhì)的辨析也值得我們注意。這不僅涉及如何認(rèn)識這些樂譜的問題，同時也有著在我國缺乏唐代燕樂樂譜樂例的條件下，以此為佐證，探尋唐代音樂未解之謎的重要意義。劉先生在此主要取得了兩個方面的成就。

（1）確認(rèn)日本唐樂的宮廷器樂樂舞性質(zhì)，為詞體探源。如認(rèn)為《掌中要錄》3卷為舞譜，然不同于與敦煌舞譜殘片所標(biāo)“打令譜”，而是與大曲燕樂相配合之身段、節(jié)拍譜?！皳?jù)其譜，依前述樂譜即可搬演”[1]12。劉崇德先生在對日本唐樂古譜的研究中一再強調(diào)其宮廷器樂樂舞的性質(zhì)。他說：

（唐樂古譜）這些樂舞譜的主要內(nèi)容是“樂曲”，即日本宮廷雅樂樂舞曲。其源主要是我國唐朝的宮廷燕樂樂舞曲。 [3]6

今存日本唐樂古譜皆為器樂曲或器樂樂舞曲，并無我國唐代樂府、曲辭等聲樂作品。[3]7

一些日本唐樂古譜中有囀、詠之詞，如《羅陵王》有囀，《甘州》在3疊之后有“四疊詠”。其詠詞曰：

燕路灞山遠(yuǎn)，胡關(guān)易水寒?；ɑL(fēng)藻動，澮澮陽使閑。殘月蘆花白，老花菊岸舟。竹警暖露冷，霜落寒飆闌。[3]17

《輪胎》一曲中也附有詠詞：

千里萬里禮拜，奉敕安置鴻臚。我是西番國信，三郎常賜金魚。

燕子山裹食散，莫嘉鹽聲平迴。共酌蒲桃美酒，相把聚踏輪臺。

桂殿迎初歲，相樓媚早年。剪花梅樹下，蝶燕畫梁邊。[3]17-18

在日本唐樂曲中，有詠者尚有《河南浦》《柳花苑》諸首。這些樂舞與詠詞均是出自日本宮廷樂師之手。故而這些囀與詠詞是否存在于唐代樂舞中我們已經(jīng)無法確定。又有一些樂舞曲中不僅有詠，似乎還有唱。上述《輪臺》是唯一保留著完整的樂舞詠唱全譜的作品。詠唱是日本樂人配合樂舞表演所創(chuàng)作，而“唱歌”更無歌辭，只是發(fā)出一些特定的音節(jié)，與原曲音樂并無關(guān)系。因此，劉先生通過梳理諸曲認(rèn)定：

作為宮廷雅樂的日本唐樂是一種器樂樂舞曲，并非是配有歌辭的聲樂曲。這是由其本于我國唐代宮廷燕樂的性質(zhì)所決定的。現(xiàn)存的唐代燕樂樂曲譜皆為器樂曲譜，并非是唐樂府曲辭的聲樂譜。[3]20

此處劉先生通過現(xiàn)存唐燕樂曲譜，及其在日本之流亞的大量唐樂曲譜例證表明，燕樂是一種器樂樂舞曲，并不是唐樂府曲辭的聲樂譜。從而在根本上厘清了燕樂與詞體并非直接關(guān)系的重要觀點。燕樂本是宮廷之樂，與詞體之樂——曲子并不能直接劃等號。其基本的歷史流脈當(dāng)是宮廷燕樂經(jīng)梨園教坊由宮廷而進入士大夫家宴，經(jīng)安史之亂，教坊樂人流落各地，將宮廷燕樂進一步帶到地方，從而形成了燕樂的下移和聲樂化[4]6。因此劉先生對詞源于燕樂之論進行了深刻的反思，進而做了重新定義：

歷史上始于隋，興于唐的由清商法部與胡部新樂統(tǒng)于一體的宮廷燕樂，其性質(zhì)首先是宮廷禮儀功能，其次是器樂樂舞，不是六朝樂府與唐宋詞曲音樂的聲樂性質(zhì)。不僅日本唐樂保留了唐燕樂的宮廷器樂樂舞性質(zhì)，即在我國唐宋以來由宮廷流入寺院道觀而成為宗教禮儀音樂的那些樂曲，也仍然保留著器樂曲的形式。[3]20

因此，在詞樂和詞體起源問題研究中，直接將燕樂作為詞樂，將燕樂視為詞之源頭，確實是不符合歷史真實的。故而一些古代音樂和詞曲研究者將唐人所寫詩歌作為唐燕樂樂曲的曲辭，硬性結(jié)合不僅混淆了器樂與聲樂兩種不同樂體，而且使音樂史和文學(xué)史研究陷入了誤區(qū)。雖然燕樂不是詞樂，詞體不是燕樂的直接產(chǎn)物，但唐燕樂在由宮廷儀式向娛樂化的演變中，在由教坊宮掖流向民間過程中，逐漸有些樂曲聲樂化，而形成了區(qū)別于前世樂府歌曲所謂以樂拍為文句的倚聲填詞的所謂曲子，而后蔚然發(fā)展為詞曲之體，進而由聲樂歌曲演變?yōu)槲捏w、戲曲。從而也進一步說明，詞體的興起，從樂的角度講是燕樂的聲樂化，是燕樂走出宮廷流播民間的產(chǎn)物，而“詞源于民間”一說則是缺乏燕樂發(fā)展史實支撐的。

（2）描述了唐樂在日本發(fā)展演變過程。日本唐樂古譜按照流傳情況分為兩類，一類是傳自唐土之樂譜，日人只是依照抄錄傳習(xí)，并未改變其唐樂原貌。另一類是日人根據(jù)演奏和欣賞的需要，依據(jù)唐樂之調(diào)進行仿作和演繹，在演奏和傳習(xí)當(dāng)中不斷日本化，但是其形式和性質(zhì)還是唐樂之體?！段逑易V提要》云：

此譜當(dāng)為唐大歷八年由石大娘所傳。日本人攜回又經(jīng)輾轉(zhuǎn)抄錄，最后抄定于日本承和四年。此譜非日本唐樂古譜，而是同敦煌琵琶譜一樣的我國唐代燕樂半字譜。[1]1

不僅詳細(xì)的說明了此譜的傳抄過程，而且確認(rèn)了其唐樂原貌的性質(zhì)。又《琵琶譜提要》云：

此琵琶譜介于《南宮琵琶譜》與《三五要錄》之間，其樂曲只按琵琶定調(diào)分類，而非對應(yīng)宮調(diào)、笛色。琵琶之調(diào)自藤原貞敏定為風(fēng)香、返風(fēng)香、黃鐘、清調(diào)四調(diào)，而此譜又多出返黃鐘、雙調(diào)兩種，已為六調(diào)，為日本唐樂之一變。至《三五要錄》又演變?yōu)榘苏{(diào)，則為又一變矣。[1]2

此處從琵琶定調(diào)出發(fā)梳理了日本唐樂樂調(diào)的發(fā)展演變情況。又《天王寺雅樂譜提要》：

此譜與前面所列諸唐樂曲譜為管弦器樂曲譜不同，其右行為日本片假文字，左行則為器樂譜字，譜字似是聲譜而又夾雜其他字劃，日本唐樂自宮廷散入禪院，雖猶稱雅樂，然自樂舞以至記譜已漸變?yōu)榱眍愐?。此亦一證。[1]14

這里對日本唐樂自宮廷傳入佛寺之演變軌跡進行了描述。對日本宮廷燕樂發(fā)展演變和傳播軌跡的描繪，有著非常重要的意義。不僅為解讀這些日本唐樂提供了音樂史的依據(jù)，同時作為一種異域參照，為研究中國唐樂發(fā)展之軌跡提供了可供借鑒的研究思路。雖然劉先生進行日本唐樂發(fā)展流變梳理時，給樹立了一種借日本唐樂豐富樂例來反證唐土音樂發(fā)展過程的視角，但在具體操作中也注重兩者的區(qū)別，以免做出以偏概全和違背歷史真實的推論，其學(xué)風(fēng)之嚴(yán)謹(jǐn)和思維之縝密由此亦可見一斑。

三、對日本唐樂古譜與唐樂樂譜的梳理

作為宮廷雅樂樂譜，日本唐樂古譜中是將唐樂與日本催馬樂、高麗樂分類并存的。而天竺樂或稱林邑樂、扶南樂，作為佛曲收在唐樂曲中。今存日本唐樂古譜所收器樂曲大體分為調(diào)子品曲與樂舞曲。調(diào)子品曲在今存敦煌琵琶譜中稱為品弄、宋姜夔《白石道人歌曲》中稱為小品，即為不同樂調(diào)的手法練習(xí)作品，更是小型器樂獨奏曲。樂舞曲則是配合宮廷舞蹈的樂曲。就現(xiàn)存唐樂古譜來看，傳入日本的唐樂主要成分是唐玄宗天寶間的教坊梨園法部曲。劉崇德先生在仔細(xì)辨認(rèn)這些日本唐樂古譜的基礎(chǔ)上，對日本唐樂古譜中之唐樂樂譜進行了總結(jié)和梳理。并進一步深探了這些樂譜之曲型與結(jié)構(gòu)。

（一）日本唐樂古譜中與唐樂樂譜

日本唐樂古譜中保留的唐傳調(diào)子品曲除《南宮琵琶譜》中附錄的廉承武所傳27調(diào)無名曲外，在《三五要錄》中收有琵琶調(diào)子品風(fēng)香調(diào)《丘全》《陳太娘》《白力相》《生超》《楊真操》，返風(fēng)香調(diào)《番假宗》《石上流泉》《將律音》，黃鐘、返黃鐘調(diào)《五娘》，清調(diào)、平調(diào)、雙調(diào)《啄木》10曲。箏曲調(diào)子品中保留在《類箏治要》中有孫賓傳譜的一越調(diào)《調(diào)子》，一樂性調(diào)《攬合》《巾弦調(diào)子》《小調(diào)子——格調(diào)明珠》共4首。以上共計41首。另有《類箏治要》卷2中有目無譜之箏弦撥合曲，般涉調(diào)音有《玉床彈》《泊洧彈》《淡海彈》《涼風(fēng)彈》《破波彈》一越調(diào)音有《雍門三段彈》。上述41首唐傳調(diào)子品已經(jīng)不同于唐人原譜只標(biāo)主干音的記譜方式，而是日本的主副音、過度音、裝飾音都一一標(biāo)出的詳譜。而且從唐琵琶的“多用弦音”轉(zhuǎn)變?yōu)槿兆V的“多用柱音”，顯示了唐樂譜向日本唐樂譜的轉(zhuǎn)化。但這些曲子畢竟唐音猶存，是唐樂古譜中極為珍貴的一部分。

日本唐樂古譜中，樂舞曲的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過調(diào)子品，其中包括日本宮廷樂師所創(chuàng)作之仿唐樂，共計136首。其中傳自唐土者有95首。其中一越調(diào)13首，沙陀調(diào)10首，平調(diào)18首，大食調(diào)9首，器食調(diào)5首，性調(diào)4首，黃鐘調(diào)9首，水調(diào)4首，般涉調(diào)15首，角調(diào)1首。這些樂曲見于唐崔令欽《教坊記》者著錄者20首?！稈伹驑贰贰斗批棙贰贰兑拱霕贰贰镀脐嚇贰贰缎∏赝酢贰短m陵王》《團亂旋》《泛龍舟》《長命女》《想夫憐》《傾杯》《蘇幕遮》《伴侶》《醉胡子》《三臺》《回波樂》《劍器》《采?！贰稕鲋荨贰陡手荨贰短K合香》《安公子》《感恩多》《玉樹后庭花》《獅子》《后庭花》《春鶯囀》《蘭陵王》。其中《涼州》《甘州》《泛龍舟》《采?！贰叮ㄓ駱洌┖笸セā贰栋閭H》《回波樂》標(biāo)為大曲。另外《教坊記》在樂舞中提到者有健舞《黃麞》，則總計出于教坊者26曲。見于唐天寶13載頒布太平14調(diào)曲名僅有《破陣樂》《英雄樂》《春陽柳》《長命西河女》《三臺》《赤白桃李花》《傾杯樂》《春鶯囀》8曲。以上8曲中有6首見于《教坊記》著錄曲。另南卓《羯鼓錄》依照傳自唐土樂曲之例，日本人也創(chuàng)作了大量仿唐樂。在10種日本唐樂古譜中，這些樂曲共計8調(diào)，41首。其中一越調(diào)8首，沙陀調(diào)1首，平調(diào)1首，大食調(diào)1首，雙調(diào)3首，黃鐘調(diào)9首，水調(diào)1首，般涉調(diào)13首。與傳自唐土之樂曲相比較，缺少器食調(diào)、性調(diào)與角調(diào)曲，多出雙調(diào)曲。這些樂曲的作者有宮廷樂官樂師與僧院樂人，更有承和帝仁明

御制。

（二）日本唐樂樂譜曲型與結(jié)構(gòu)

日本唐樂作為宮廷雅樂或以唐太樂署為例，依曲之長短分為大、中、小3種曲型。其結(jié)構(gòu)則由游聲、序、颯踏、入破、急聲幾部分組成。今每調(diào)各舉一例，使讀者窺見其略。

表2 10種樂譜舉例

為了便于讀者了解日本唐樂的結(jié)構(gòu)，我們以日本延歷間（779年—805年），即我國唐德宗建中至貞元間日本遣唐使和爾部鴻繼所傳《蘇合香》曲譜為例來說明。此譜詳載于《類箏治要》卷15，為日本唐樂古譜中典型的“大曲”。今摘錄其解題如下：

游聲：延歷遣唐使和爾部鴻繼忘卻，不傳本朝。

序一疊：拍子二十、但半疊八拍同不傳本朝，仍用十二拍子。

二疊：鴻繼同忘卻，仍不傳本朝，但有子細(xì)。

三疊：拍子等二，加臨拍子之時等六，有四疊之時無臨拍子。

四疊：拍子等二，加臨拍子之時等六。

五疊：拍子等二，以五個疊切切彈之（序拍子二十，忘掉八拍，二三四五疊拍子各十六）

颯踏：鴻繼同忘卻拍子二十。

入破：拍子二十，可彈四反或三反，略時一返。

急聲：拍子二十五，可彈五反，自第二反加拍子（大鼓在秘說等）。以樂拍子號唐急（八拍子說秘之）。入破急聲速彈（只拍子又有秘說）。

舞間首尾拍子三百四十一，又二百九十四，又說二百十二。舞入時吹道行，或用急聲。舞人以蘇合香（草名）為冠，仍為樂名也。[3]16-17

此曲有游聲、序、颯踏、入破、急聲幾部分，不知道在唐土此曲為法曲，抑或大曲。在傳譜者忘卻了序第1疊中8拍、颯踏的20拍的情況下，全曲尚有300拍之多。如果按照每拍敲羯鼓八下，全曲即需要擊羯鼓2 400下，可知此曲篇幅之大了。

四、燕樂和詞樂的重要理論問題新證

（一）大曲新說

20世紀(jì)初以來王國維、任半塘、丘瓊蓀、楊蔭瀏、陰法魯、葉棟、王譽聲等諸位先生從唐大曲釋意考證、音樂特征、樂曲結(jié)構(gòu)、音樂源流等諸多方面進行了比較充分的研究。解決了唐大曲研究的基礎(chǔ)性問題。但是由于我國現(xiàn)存的唐大曲曲譜資料有限，雖借助現(xiàn)存音樂形式進行歷史還原也難保其真實面貌。隨著國內(nèi)外唐大曲曲譜的不斷解譯，大曲研究也有了一些新的突破。然而建立在以往音樂資料基礎(chǔ)上得出的一些不當(dāng)結(jié)論仍然占據(jù)著一些研究者的頭腦，阻礙我們對唐“大曲”結(jié)構(gòu)研究的深入[5]。劉崇德先生此次以日本唐樂樂譜與我國現(xiàn)存有關(guān)“大曲”資料互勘，認(rèn)為前人的研究確實存在一些缺陷。一是缺乏大曲曲例佐證，一是僅有的一首大曲典型《霓裳羽衣曲》乃是宋人連綴之體，不能代表唐大曲之原貌。因此在此基礎(chǔ)上得出的對于大曲結(jié)構(gòu)特點的認(rèn)識難免有猜想不實之處[6]。在此基礎(chǔ)上，劉先生以日本唐傳樂譜為例，提出了關(guān)于“大曲”的新說，認(rèn)為：“從日本唐樂古譜中傳自唐土之樂曲看，其標(biāo)為大、中、小曲者皆有序、破體者，而其所為大曲，既并非為六朝樂府大曲之‘有艷、有趨、有亂……艷在曲之前，趨和亂在曲直后的結(jié)構(gòu)形式，亦非宋人所描繪的‘正攧入破有催有袞的曲體。可能只是指樂曲篇幅的大小”[3]15。在豐富樂例的支撐下，劉先生認(rèn)為大曲之結(jié)構(gòu)與中曲、小曲應(yīng)該沒有什么區(qū)別，只不過是樂曲規(guī)模大小而已。

第二、關(guān)于散序

今存日本唐樂古譜中除急序外，序皆有拍。而在序前之“游聲”則是無拍者。即白居易所謂法曲之“散序”。關(guān)于散序，治唐樂者多認(rèn)為這些自由節(jié)奏的“散序”既明清以來的“散板”，譯曲的時候也用散板來譯[7]。然而“散板”是我國明清以來的南北曲之節(jié)奏，相當(dāng)于現(xiàn)在的小節(jié)。將唐樂之“拍”混同于明清南北曲之板已經(jīng)甚為不妥，而又將無拍之曲解為“散板”，更為不妥。劉崇德先生對此辨別甚詳。他認(rèn)為：

南北曲之散板以一樂句為節(jié)，即在每個樂句結(jié)束時劃一底板，此正唐宋樂以句為拍之遺制，北曲中一些與詞調(diào)有關(guān)之曲牌及南北曲中之序、引諸體皆用散板，實為詞樂“八均拍”、“六均拍”之句節(jié)體，是唐宋樂之有拍者，非無拍也。南北曲之散板曲，是僅有句拍而無小節(jié)拍者，與唐宋樂所稱無拍，即無句拍者非為一體。[3]88

散板之節(jié)奏是唐宋樂以句拍為節(jié)的遺制，并不是沒有節(jié)奏的一段樂曲。這與唐宋樂中之散序并不是一回事。因此，若用散板來譯散序顯然是不太妥當(dāng)?shù)摹Ｒ郧爸翁茦氛咭驘o樂例為證，難以對此有深刻的認(rèn)識。日本唐樂古譜《三五要錄》卷5《皇帝破陣樂》一曲，序前有“游聲”一疊，謂“游聲一疊無拍子，又度數(shù)無定”。此完全為自由節(jié)奏。以此我們也可以非常明了的看出散序與散板之區(qū)別。

（三）句拍說

我國唐宋樂以句為拍，每1個樂句是1拍，亦稱拍句。拍句之構(gòu)成又有多種形式，或以8字為1句拍，或以6字，或以4字。每1字拍則是1聲羯鼓，8字1句，則是8聲羯鼓，6字1句則是6聲羯鼓。劉崇德先生認(rèn)為“字拍則是采用我國先秦以來傳統(tǒng)的‘官拍形式，即‘拊搏拍，一輕一重的兩拍子，也有‘搏拊拍，為一重一輕的兩拍子”[4]6。在日本唐樂古譜中，除了標(biāo)明每曲與每曲段斷的拍子數(shù)以外，又在譜字中間用“百”字或“○”句號標(biāo)明其拍位置。此拍號日本唐樂謂之太鼓拍子。又據(jù)日本唐樂諸譜可知每2個拍號之間或擊4度羯鼓、6度羯鼓，或擊8度羯鼓。這種平均律動的等拍，日本唐樂為之羯鼓拍子。對照敦煌琵琶譜可以發(fā)現(xiàn)，日本唐樂古譜中的太古拍子就是敦煌琵琶譜字中的句號“○”，日本唐樂古譜在每個太鼓拍子中的8度羯鼓、6度羯鼓、4度羯鼓，即敦煌琵琶譜中每個句號中的8個譜字、6個譜字、4個譜字。以《魏氏樂譜》之節(jié)奏證之亦吻合無間。劉崇德先生以日本唐樂古譜為樂例，進一步深化了他對唐宋句拍的認(rèn)識，將唐宋樂曲節(jié)奏問題的研究提升到一個嶄新的高度。

劉崇德先生對日本唐樂古譜的研究采用無證不信的方法，對于無法用樂例證明，缺乏材料支撐的觀點往往闕疑，將問題提出來，以待后來深入研究。亦采取客觀歷史的方法，即看到了日本唐樂古譜對我們研究唐宋古樂的重要價值和意義，同時也看到了唐樂在傳入日本以后，在日本文化背景和演奏實踐中的變異。雖然以日本唐樂為參照，卻并不是像一些研究者深信不疑的將這些日本唐樂作為異域留存的唐樂古譜原貌加以對待。因此對將唐宋詩詞直接與日本唐傳樂譜相配的做法是不以為然的。在研究過程中，先生運用互相參證方法，將我國留存之唐樂古譜與日本唐樂古譜對校對堪，進行辯證的研究和考察?？傊?，劉崇德先生的日本唐樂古譜研究，借豐富的樂例，以客觀而精審的態(tài)度，進一步論證了其對唐代燕樂之性質(zhì)、曲型、結(jié)構(gòu)、樂律、節(jié)奏的理論闡述。不僅解決了千百年來困擾唐樂研究者的重大難題，也為詞樂、詞體研究開辟了新的道路，對音樂史和文學(xué)史研究都具有非常重大的意義。

[參考文獻]

[1] 劉崇德. 現(xiàn)存日本唐樂古譜十種提要[M]. 合肥： 黃山書社， 2013.

[2] 劉崇德. 燕樂新說[M]. 合肥： 黃山書社， 2011.

[3] 劉崇德. 現(xiàn)存日本唐樂古譜十種[M]， 合肥： 黃山書社， 2013.

[4] 劉崇德. 明代宮廷古樂——魏氏樂譜今譯[M]. 保定： 河北大學(xué)出版社， 2011.

[5] 葉棟. 敦煌曲譜研究[J]. 齊魯藝苑， 1982（6）： 63-65.

[6] 王安潮. 古今唐大曲研究得失談[J]. 文化藝術(shù)研究， 2009（2）： 78-84.

[7] 席臻貫. 唐傳舞譜片前文 “拍” 之初探[J]. 中國音樂學(xué)， 1990（1）： 39-49.

[ 責(zé)任編輯 田 天 ]

Japanese Ancient Tang Music Score and Chinese Court Banquet

—— Research Review of Mr Liu Chongde on Japanese Tang Music

YU Guang-jie

（School of Literature， Nankai University， Tianjin， 300071）

Abstract： Japanese Ancient Tang Music Score is the exotic preservation of music of Tang Dynasty in China. Despite a variety of conditions limited， academic circle paid highly attention to the research and interpretation of Japanese ancient Tang Music score， but has made rare breakthroughs for many years. This time Songwriter Mr Liu Chongde has edited and published 10 kinds of Japanese Ancient Tang Music Score. On the basis of its basic literature research and reduction， he has made a thorough study on character， temperament， type structure， and the direct relationship between the Japanese Tang music and the court banquet music of Tang Dynasty in China. At the same time he uncovers the mysterious veil of Japanese Ancient Tang Music Score for us. He has opened up a broad way to the study of Tang court banquet music， the music of Ci poetry and Ci poetry through the study.

Key words： Liu Chongde； Japanese Ancient Tang Music Score； Court Banquet Music