很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，約翰內(nèi)斯 ·維米爾（ Johannes Vermeer，1632— 1675）的畫(huà)作都被歸為荷蘭小畫(huà)派，甚至在 18世紀(jì)的大多數(shù)傳記里都沒(méi)有提及他，這也使得今人無(wú)法確切獲知他的生平，有的只是只言片語(yǔ)的拼湊。然而到了 19世紀(jì)乃至 20世紀(jì)，維米爾被從荷蘭小畫(huà)派中分離出來(lái)，并賦予他與倫勃朗齊名的聲譽(yù)。世人何以要對(duì)維米爾如此前倨后恭呢？原因自然是多方面的。但在眾多的原因中，攝影的出現(xiàn)恐怕是最值得注目的。

攝影術(shù)發(fā)明在 1839年，維米爾活動(dòng)的時(shí)期在 1632-1675年，二者相差近兩百年。在這漫長(zhǎng)的兩百年里維米爾被人遺忘和低估，直至攝影術(shù)發(fā)明后的 19世紀(jì)，人們開(kāi)始重新解讀和理解維米爾。 20世紀(jì)對(duì)維米爾的研究達(dá)到了空前的熱度，特別是上世紀(jì) 60年代以來(lái)，維米爾的畫(huà)作及其本人成為商品的標(biāo)志、海報(bào)上的?？?、電影翻拍的主題，凸顯了人們對(duì)這位低產(chǎn)早逝的畫(huà)家強(qiáng)烈的好奇，而這一時(shí)間段正是攝影技術(shù)蓬勃發(fā)展并改變著人類(lèi)視覺(jué)景觀和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵時(shí)期。照片的普及使得維米爾更合乎今天人們的審美和趣味，維米爾畫(huà)作中的早有影像的特質(zhì)迎合了攝影術(shù)之后的時(shí)代，也許珍視其中所充盈著的“影像性”是解讀維氏畫(huà)作一道法門(mén)。

一、透鏡的光學(xué)美感——客觀清晰冷靜的光

17世紀(jì)的荷蘭，載著海洋征服者的雄心，激發(fā)出整個(gè)民族的好奇心和求知欲，新發(fā)現(xiàn)和發(fā)明充盈著市井生活。富有的人從世界各地收集新奇的玩意兒。地圖、地球儀和光學(xué)儀器為人們展開(kāi)了一幅嶄新的世界景象。在維米爾的家鄉(xiāng)代爾夫特，人們癡迷于探索奧秘，新型的知識(shí)帶著閃亮的光芒成為 17世紀(jì)這座小城的最佳裝飾品。

這種對(duì)認(rèn)識(shí)事物和世界的渴求，在 1673年有個(gè)名叫列文虎克（Leeuwenhoek）的代爾夫特人身上實(shí)現(xiàn)了，他用自己制造的顯微鏡觀察到了被他稱為 “小動(dòng)物”的微生物世界。因?yàn)檫@個(gè)偉大的發(fā)現(xiàn)，他當(dāng)上了英國(guó)皇家學(xué)會(huì)的會(huì)員。今天我們把列文虎克看成是微生物學(xué)的開(kāi)山祖，卻甚少有人知道他家離維米爾家住得很近，他們年齡相仿。列文虎克 16歲在一家布店里當(dāng)學(xué)徒，而維米爾的父親也是一位紡織工； 17世紀(jì)五六十年代，當(dāng)列文虎克是代爾夫特市政府管理員時(shí)，維米爾是畫(huà)家公會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者。代爾夫特是個(gè)小城，人數(shù)和地理面積和今天的城市相比也只是個(gè)村鎮(zhèn)，維米爾和列文虎克對(duì)觀察極限的事物抱強(qiáng)烈的熱情，也許我們可以從這些間接的記載中大膽設(shè)想列文虎克和維米爾的交往。他們有共同的志趣，列文虎克由于經(jīng)常用放大鏡檢查紡織品的質(zhì)量，迷上了用玻璃磨放大鏡，維米爾由于要捕捉獨(dú)特的視覺(jué)效果，迷戀研究透鏡后面的世界。

那時(shí)，列文虎克制成了一架顯微鏡，觀察過(guò)雨水、污水、血液、辣椒水、腐敗了的物質(zhì)等許多物質(zhì)。這是人眼看不到的奇觀世界，我們不難推斷，他的視覺(jué)世界對(duì)維米爾帶來(lái)了怎樣巨大的影響，在維米爾的畫(huà)中出現(xiàn)的從前人眼所看不到的光學(xué)效果也就不難解釋了。那些大大小小的凸鏡、凹鏡，林林總總的光學(xué)元件，使得維米爾深陷對(duì)光的形態(tài)的癡迷。

列文虎克是數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和地理學(xué)家，也許這也能有助于解釋維米爾畫(huà)作中的天文學(xué)家主題，很有可能是描繪他這位愛(ài)新知的朋友。也許是因?yàn)檫@位光學(xué)專家朋友的存在，使得維米爾的畫(huà)作中充滿了美麗的光影交錯(cuò)，正是這種透過(guò)器物而非人眼的觀察營(yíng)造了充滿神秘感和奇特的畫(huà)面效果。也許也正是因?yàn)樗麑?duì)光的研究受到列文列文虎克的影響，導(dǎo)致他對(duì)于光的知識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了同時(shí)代的畫(huà)家——他比同時(shí)代的其他畫(huà)家更懂得光學(xué)原理，更熟悉光學(xué)元件。由于曾見(jiàn)過(guò)科學(xué)之光下的種種奇觀，使得他更接近于以器物之眼來(lái)看世界。這也許可以解釋為什么整個(gè)荷蘭小畫(huà)派中只有維米爾沒(méi)有以倫勃朗式光源組織畫(huà)面，沒(méi)有像其他荷蘭小畫(huà)派的畫(huà)家那樣沉迷于以宗教感來(lái)營(yíng)建富有的市民家庭的美德與墮落。

照相機(jī)鏡頭攝入的光線來(lái)自于一組或多組光學(xué)元件對(duì)光的處理，其所呈現(xiàn)出的圖像（照片）具有光學(xué)的美感。這種影像感與維氏畫(huà)面呈現(xiàn)出一種透過(guò)透鏡觀察得來(lái)的清晰冷靜、客觀細(xì)膩的光影暗合。維米爾畫(huà)作中充滿日常中的光、奇異的折射、瑣碎的光斑、細(xì)微的空氣浮動(dòng)下的光線，而不是像卡拉瓦喬、倫勃朗那樣戲劇化的指向神圣的天國(guó)和專屬于圣人的光影表達(dá)。他鄙棄的是主觀的只為烘托氣氛而設(shè)計(jì)的過(guò)于激情的光線，他的畫(huà)面中的光影體現(xiàn)出攝影般清新、明凈的真實(shí)感和光影斑駁的失焦魅力。由于維米爾長(zhǎng)期透過(guò)透鏡觀察事物，在他眼中科學(xué)的光輝淹沒(méi)了宗教情緒，使得他的畫(huà)作明凈清晰，與同時(shí)代畫(huà)家的作品面貌迥異，在今天看來(lái)，兼具匪夷所思的影像光感。

二、時(shí)間感——漫不經(jīng)心的視線與決定性瞬間

黃金時(shí)代的畫(huà)家必須是說(shuō)故事的人，他們的顧客都很高興把講述道德觀念的畫(huà)作掛在墻上，而形式主要來(lái)源于早期圣經(jīng)和神話的圖式。同時(shí)代著名的風(fēng)俗畫(huà)畫(huà)家簡(jiǎn) ·斯?。↗an Steen，1626-1679），在他的表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)墮落和道德警示的作品中，人物場(chǎng)景是一字排開(kāi)鋪陳的，不同的情節(jié)被按主次安排在畫(huà)面的各個(gè)角落，人物眾多，仿佛眾生相似的陳列，人物盡可能典型并姿態(tài)化的表白著自己的個(gè)性和心思，故事橫生，熱鬧非凡，別開(kāi)生面，匠心獨(dú)具，處處充滿了畫(huà)家的設(shè)計(jì)，顯露著畫(huà)家高超的組織能力。斯丁的作品沿襲以往的宗教繪畫(huà)的圖式和氛圍，只是換了主題，更市井又戲謔而已。斯丁的畫(huà)現(xiàn)存數(shù)量不斐，可見(jiàn)當(dāng)年他的受歡迎程度和訂單的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)在維米爾之上。

而維米爾只讓我們看到一個(gè)故事中的一個(gè)快照式的瞬間，或許有人剛剛進(jìn)入，或者是剛剛離開(kāi)，始終有一種剛剛發(fā)生過(guò)或是即將發(fā)生的時(shí)間狀態(tài)。對(duì)于在畫(huà)面上表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性， 200年后的法國(guó)人杜尚有《正在下樓梯的裸女》，但和維米爾比仿佛生手拉琴一樣的吃力和笨拙。維米爾的時(shí)間關(guān)系，表現(xiàn)在他總留下一些訊息，航海家沒(méi)有落下的、與地球儀近在咫尺的手，還是女仆臉上倏忽而過(guò)表情。

維米爾的畫(huà)面前景總有遮擋物，使得觀看的人仿佛是觀察者，甚至是偷窺者，有急匆匆的瞬間感，讓看的人自動(dòng)補(bǔ)足。補(bǔ)足時(shí)間過(guò)程的同時(shí)也為他的畫(huà)面注入了時(shí)間感。他的呈現(xiàn)仿佛要訴說(shuō)的是，觀看者是運(yùn)動(dòng)的，這些景象都只是一瞥，瞥見(jiàn)了本就存在的風(fēng)景，或是正在進(jìn)行的故事。這樣游弋的目光像旅游者的目光，這看似浮光掠影的態(tài)度像是照相機(jī)的態(tài)度，一種無(wú)中心的一瞥，擺脫了過(guò)往繪畫(huà)中的場(chǎng)景的典型化和人物的姿態(tài)化。

他的畫(huà)前有剎那的感覺(jué)，類(lèi)似于照相機(jī)的六十分之一秒的曝光，又不類(lèi)似于真的只是那六十分之一秒，似乎又是永恒。畫(huà)上的是剎那間的影像，觀者像路人剎那間出神凝視，那刻物我兩忘?？础蹲x信》時(shí)，你就成了從墻上掛著海景畫(huà)的帆船載回的遠(yuǎn)方的戀人，那主仆的一瞥的剎那間，你已經(jīng)走了進(jìn)來(lái)。就這樣，維米爾把這些玄密的東西都帶進(jìn)了畫(huà)面。

維米爾作品中獨(dú)特的時(shí)間感，分秒不差的圖像，有快照的特點(diǎn)，也有快照所沒(méi)有的神秘感。在照相機(jī)沒(méi)有發(fā)明的時(shí)代，人們還無(wú)法穩(wěn)定的觀察瞬間的畫(huà)面，相機(jī)才能把“生活流”片段放大和凝視，而維米爾畫(huà)面的瞬間感和對(duì)時(shí)間片段的選取是如此令人稱奇和不解。也許還是和那個(gè)發(fā)明顯微鏡的朋友一樣，他也有探尋人眼極限的熱情。所不同的是，列文虎克僅有延伸眼睛的能力，而維米爾記錄了人眼不可能看到的瞬間。

維氏的畫(huà)作有一種“非介入 ”的客觀感，非常類(lèi)似于照片，不同的是這種偶然性和客觀記錄的表現(xiàn)是維米爾有意為之，這些看似無(wú)意存在的東西，表現(xiàn)出了非介入的表象。維米爾仿佛使自己成為一臺(tái)忠實(shí)的機(jī)器，體現(xiàn)出攝影無(wú)法擺脫的“此曾在”的真實(shí)感。《代爾夫特》是一種不同于文藝復(fù)興時(shí)期，甚至也不是卡拉瓦喬式的方式，毫無(wú)舞臺(tái)化的痕跡，畫(huà)面上沒(méi)有渲染烘托與高潮，那只是一道漫不經(jīng)心的視線。建筑被隨意的安放，景物本身的安排不以觀看為中心，所以他的畫(huà)中并不暗示觀眾的存在，一切似乎都是自然的發(fā)生了，而這是照片的特征。

桑塔格早就說(shuō)過(guò)，攝影是一項(xiàng)“非介入性”的活動(dòng)，因?yàn)榻槿胝卟豢赡苡涗?，而記錄者又不可能介入。拍攝就是“看”來(lái)自對(duì)面的“光線”。與攝影相比，繪畫(huà)是深度介入，掌控著整個(gè)畫(huà)面，畫(huà)家是繪畫(huà)的主事者，案情完全是畫(huà)家的精心策劃。然而維米爾為什么要在《寫(xiě)信》中關(guān)注無(wú)意在桌下丟落紙團(tuán)，為什么要描繪那些本無(wú)所謂的暗影里豐富的物件，精心策劃那些不和諧音，為什么要留下那么多無(wú)用的細(xì)節(jié)呢？是想要成為鮑德里亞所聲稱的那種“喪失身份者”？他營(yíng)造的不經(jīng)意的真實(shí)感、在場(chǎng)感、客觀記錄到底是出于什么意圖？維氏的寫(xiě)實(shí)直追攝影想要擺脫的無(wú)奈——無(wú)法控制的對(duì)象，仿佛他只是一個(gè)輕按快門(mén)的攝影家，無(wú)須想像力。關(guān)于他為什么要這么做，現(xiàn)在還不得而知，但至少這些又增加了他畫(huà)面中的神秘感。

17世紀(jì)的維米爾的畫(huà)面有一種繪畫(huà)和照片都無(wú)法同時(shí)持有的特殊光影效果，他的繪畫(huà)兼有影像的特質(zhì)和高度繪畫(huà)性。 200年后，他成為人們熱切追捧的對(duì)象。他可以滿足觀者對(duì)照片才能給予的細(xì)節(jié)的貪婪，同時(shí)也滿足對(duì)繪畫(huà)手工性的仰慕。他的畫(huà)面中總有客觀的逼視使人深信不疑，又有繪畫(huà)的光彩使人心動(dòng)。他加之神秘的靈氛和跨越時(shí)代的隱喻，隔著文化的玻璃墻，如同隔著浮動(dòng)的光暈，讓人癡迷。

人類(lèi)制像史上杰出人物一次又一次帶給我們的視覺(jué)驚奇，正是那些對(duì)新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的敏感者將圖像獨(dú)立出來(lái)，使其不僅僅成為文化的載體，而是文化本身。站在今天圖像文化的背景下，身處被科技改造下的世界，思考關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，從前 200年可能是繪畫(huà)與攝影的糾纏，到維米爾擁抱新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度，使他獨(dú)立于他所處的和他身后的幾個(gè)時(shí)代。當(dāng)下語(yǔ)境的創(chuàng)作，如何面對(duì)信息時(shí)代下的爆炸的視覺(jué)奇觀？如何找到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的平衡？也許維米爾能給你答案。

參考文獻(xiàn)

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