孟冰

回想一下，寫戲多年，有一個重要體會，即寫戲“三動”：動情，動心，動氣。

動情，不必多說，古今中外許多作家和理論家都有不少論述。

情之所至，不吐不快。對一個人，一句話，一件事，一個景物，皆可產(chǎn)生一種感情，同情，欣賞，憐憫，愛慕，愛戀，嫉妒，怨恨，鄙視，敬仰因此，在這種寫作過程中，盡量去抒發(fā)自己心中的感情。這種感情一定是真實的，真誠的，更應該是摯熱的。只有自己在感動之中，才可能在筆下出現(xiàn)激動人心的文字。我的許多作品，在寫主要人物的臺詞時，常常是熱淚盈眶，甚至是泣不成聲。記得，在戰(zhàn)友話劇團當學員時，老導演在講戲時經(jīng)常會說，這個戲好，哪個情節(jié)或哪句臺詞讓我的鼻子酸了大概是從那個時候起，我便知道，一個戲好與不好主要是看有沒有讓觀眾鼻子發(fā)酸的地方。后來，我的一些戲讓觀眾覺得很感人，甚至讓內(nèi)行人說，你很會煽情，可能就是源于首先明白了寫戲要動情的道理。

大約是在寫《黃土謠》的時候（ 2001年），我首先還是從動情出發(fā)的，而且每每想到采訪宋先欽（生活原型）時，當一個面部清瘦、剛毅的五十歲的男人在說到他的傷心事時，當著我的面竟然嚎啕大哭的情景時，我總是激動不已，而且感到心中如有塊壘，不吐不快。在這種已經(jīng)開始奔流的感情波滔中，一氣呵成地完成劇本創(chuàng)作本不是一件難事，但我突然覺得面對這個題材，這個人物，這個事件帶給我的思考，好像僅有這樣一種感情沖動是不夠的，我所想到的許多東西仿佛在眼淚流淌之后仍然沒有被表現(xiàn)出來。這個時候，我突然意識到寫這個戲只“動情”顯然是不夠的。于是，我開始“動心 ”。

動心是心疼，是痛心。我開始回想宋先欽給我講述的故事，于是，

我開始心疼他，心疼他死去的兒子、孫子，心疼他和他的全家十年還債的日子于是，我開始為他而痛心，為他的那個村子的村民們痛心，為他們想過好日子，為他們沒有文化，為他們被奸商欺騙，為他們無能力償還欠債，為他們內(nèi)心的糾結，為他們的誠信而痛心，繼而，我想到我們中國所有貧困地區(qū)的農(nóng)民，想到我曾去過的山西、河北、陜西、內(nèi)蒙、山東、東北地區(qū)的農(nóng)村，想到新中國成立半個多世紀以來，中國農(nóng)村大多數(shù)農(nóng)民的生活狀態(tài)，想到改革開放以后沿海地區(qū)的變化，想到市場經(jīng)濟和商品社會對以往的價值觀念的沖擊，想到執(zhí)政黨的宗旨，想到先烈的在天之靈在用什么樣的眼光注視我們當我想到這些之后，我發(fā)現(xiàn)我的眼淚不知何時已經(jīng)不再流淌。我立即意識到，僅寫一個支部書記還債的故事并不是我想要的東西，僅讓觀眾被一個性格剛強的、有責任感的漢子所感動也不是我想要的全部。后來，我在講述這個“還債”的故事時，把主要人物和地點做了置換，使民族歷史和傳統(tǒng)文化有機地滲透出來，并由此把矛盾沖突直指當今社會復雜的價值觀念。

在改編小說《白鹿原》時（ 2005年），面對這部文學巨著，我明顯地感到僅是“動情”和“動心 ”仍是不夠的，因為，我一直認為自己“力不從心 ”，不是技術上的原因，而是對歷史和人性、生命的感悟。可是，除了動情和動心之外，能“動”的還能有什么呢？于是，我開始認真地做功課，我先后寫出《對〈白鹿原〉小說人物情節(jié)的分析》《小說主要人物和事件的平行關系》《可進入戲劇的人物及事件的選擇》《戲劇人物及事件的平行關系》《戲劇主要人物結構圖表》《戲劇主要人物行動線及交匯點》《可進入戲劇的人物語言及細節(jié)》《與陳忠實、林兆華談〈白鹿原〉》（1、2、3）等筆記。后來，當我把厚厚的一疊劇本和全部筆記交給林兆華導演時，他大吃一驚，說道：今天還有人這樣寫劇本？！當我把這一切都完成時，我發(fā)現(xiàn)我是在“動氣”。氣乃氣蘊，氣勢，氣象。氣從何來？何為氣蘊、氣勢、氣象？氣蘊為情致情懷，氣勢為心向往之，氣象為神采飛揚。氣為人之底氣，氣為生命之本。動氣乃是動生命之元氣，動生命之積累，動生命之儲備，動生命之源頭。此氣不可不動，亦不可多動。不動則不通，多動則虧損。氣不夠，神不到。一般題材大可不必動氣，動氣則必有所傷。人的一生中，動氣之作不會很多，否則便會透支。雖然人類不會像杜鵑一樣啼血而死，但一部耗盡心血之作，對從事寫作的人來說，也無異于生命結晶。此后，除話劇《這是最后的斗爭》（2007年）、政論體話劇《毛澤東在西柏坡的暢想》（2009年）、政論體話劇《誰主沉浮》（2011年）、政論體話劇《尋找李大釗》（2011年）之外，至今我還沒有寫出更有氣蘊、氣勢、氣象的作品。endprint