《離去》（Taking Leave）是美國劇作家奈戈 ·杰克遜（ Nagle Jackson）創(chuàng)作于 1996年的舞臺劇，它將一個當代美國社會的家庭故事與莎士比亞的著名悲劇《李爾王》進行現(xiàn)代性的文本重構(gòu)，自上演以來先后榮獲全美最佳劇作提名，以及多項全美大獎。 2014年6月28日在中國國家話劇院首演的《離去》，是王曉鷹導(dǎo)演對奈戈 ·杰克遜的演出文本進行的再次發(fā)掘和重新闡釋，完成了演出文本的二次重構(gòu)。《離去》在中國的上演，引發(fā)了媒體和評論界的各種聲音，但是由于文本二次重構(gòu)過程的內(nèi)在復(fù)雜性，加之少有人對照過前后三個劇本，學(xué)界和評論界對這個二次重構(gòu)的文本的理解和闡釋，并不足以揭示王曉鷹的導(dǎo)演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的深層的哲理維度和豐富的審美意義，同時也沒有真正揭示出再度重構(gòu)經(jīng)典作品的得失。因此，對這個作品進行一次全面的分析和細讀顯得格外有意義。無論是對于經(jīng)典作品的現(xiàn)代闡釋，還是舞臺意象審美意義的彰顯，王曉鷹導(dǎo)演的闡釋包含著特別值得戲劇界和學(xué)界關(guān)注的藝術(shù)觀念和敘事方法。《離去》總體上延續(xù)了王曉鷹的美學(xué)觀念和導(dǎo)演風格，這是一出在質(zhì)樸的表層結(jié)構(gòu)下蘊含著極為復(fù)雜和豐富的敘事構(gòu)成的舞臺藝術(shù)，是一次成功的經(jīng)典莎劇的現(xiàn)代性闡釋。

一、經(jīng)典文本的重構(gòu)、對位與融合

《離去》的主人公是一個畢生扮演莎劇角色，沉醉于偉大的藝術(shù)和詩歌，取得過輝煌藝術(shù)成就的演員艾略特 ·布萊恩，在其生命的暮年不幸患上阿爾茲海默癥（老年癡呆癥），他逐漸為生活所疏離與拋棄，也逐漸失去了畢生為之奮斗的事業(yè)、盛名和地位，他所熱愛的舞臺和觀眾也逐漸淡出了他的生活，就連常人的思維、日常的生活和那種能夠確證自己存在于世的意識也逐漸離他遠去。因為失憶他把自己想象成李爾王，在“一切終將離去”的永恒的宿命和終極的真實面前，演出文本呈現(xiàn)了作為本質(zhì)上孤獨的人類的終極命運和靈魂救贖。

退休？我永遠也不會退休?？墒俏议_始忘事兒了，有時候在臺上，我腦子里突然出現(xiàn)一道白色的光，耳朵仿佛聽到了收音機的電波聲，我望著對手，卻怎么也想不起下面的臺詞。我想我可能是累了，或者心理上出了什么毛病艾略特 ·布萊恩告別舞臺的方式是一種極為慘烈和痛楚的經(jīng)歷，他因忘詞而中斷演出之后，命運宣判了他事業(yè)的終結(jié)。他逐漸喪失了所有的記憶，忘記了自己的名字，自己是什么人，住在什么地方，忘記了自己的女兒們的名字和長相，忘記了最平凡的生活，忘記了他曾經(jīng)有過的輝煌和屈辱，甚至忘記了他自己。但是他始終忘不掉的是莎劇中的那些詩句。阿爾茲海默癥的突然造訪和不可逆轉(zhuǎn)，成為命運中一個突如其來的殘酷事件，他徹底地改變了艾略特的生活，他從一個偉岸的父親褪變?yōu)橐粋€“徹底愚鈍，喪失意識”的病人。他的三個女兒帶著各自生活的困惑，在這個事件面前，被迫進行良知道德層面的選擇，被迫進行靈魂深處的拷問，被迫進行生命層面的反思。故事的結(jié)尾，她們每個人都獲得了不同程度的自我救贖。這個現(xiàn)代文本的結(jié)局沒有對應(yīng)《李爾王》古典文本的悲劇性結(jié)局，在如何拯救父親和自我救贖的反思中，導(dǎo)演對一個永恒的哲理命題進行了現(xiàn)代性闡釋。

無論是杰克遜的原作還是二次重構(gòu)的劇本都呈現(xiàn)出精致的對位結(jié)構(gòu)和嚴密的敘事邏輯。重構(gòu)的文本猶如一個“理性言說和審美表達”的高貴器皿 ，它的內(nèi)部被注入了一個發(fā)端于近代人類的哲理追問 ：存在的本質(zhì)及其意義究竟是什么？通過展現(xiàn)每個人物的現(xiàn)實處境和心靈世界，通過展現(xiàn)在極限境遇下人的選擇，特別是通過比照

現(xiàn)代社會和古代社會的人類倫理生活和情感關(guān)系，審視人性在不同歷史境遇和倫理結(jié)構(gòu)中的相同與不同，最終突出了文本由淺而深的主旨開掘 ：人只是被偶然拋入的存在，終其一生人的意志和力量對他所存在的這個世界的無能為力，理性也無法主宰世界 ，甚至無法挽留一切他已有的創(chuàng)造包括自己的生命。生活每時每刻都在離去，而人類的倫理、道德、價值觀念全部建立在脆弱易變的偶然之上 ，人的確只是一支會思考的蘆葦。在無法把握的終極規(guī)則和真相面前，人倘若要從自身的卑微中超越出來，使人的高貴得以彰顯，只有通過勇敢的面對、承受和接納。這些思辨和追問令《離去》這出戲超越了傳統(tǒng)的人生哲學(xué)、倫理道德層面 ，邁入了對本真的人性、存在的意義和靈魂的救贖的形而上的思索 ，讓觀眾跟隨劇中人物經(jīng)驗了從“被救贖”到“自我放逐”和再一次尋找“自我救贖”的靈魂跋涉。文本重構(gòu)和救贖姿態(tài)使《離去》這出戲總體上確立了現(xiàn)代性的精神品格。

那么，這個現(xiàn)代性演出文本究竟是如何被構(gòu)建起來的？為什么導(dǎo)演王曉鷹要對一個十六年前看過的戲念念不忘？這個戲潛藏著王曉鷹藝術(shù)探索中怎樣的精神密碼？為什么要進行這樣的二次重構(gòu)？二次重構(gòu)和闡釋的意義價值和美學(xué)突破在哪里？這些問題是推動我們進一步闡釋《離去》審美意義的基礎(chǔ)。

（一）《李爾王》：進行現(xiàn)代闡釋的文本基礎(chǔ)

重讀莎士比亞的《李爾王》，我們不難發(fā)現(xiàn)，這出經(jīng)典悲劇中包蘊著大量可供現(xiàn)代性解讀的內(nèi)容，這些內(nèi)容構(gòu)成了現(xiàn)代闡釋的文本基礎(chǔ)。

首先，在原作中，文本意義的表達是多重的。李爾王的出場并非一個完美君主的出場，如果是一個完美君主的出場，他被遺棄的遭際也許可以簡單地被理解為善惡的沖突。然而莎士比亞給予李爾王的是一個被自信和權(quán)力遮蔽了智慧的“愚蠢者和專制者”的出場。李爾王自我個性中的弱點促成了他人生的風暴和厄運，造成了許多不可逆轉(zhuǎn)的錯誤，正如俄狄浦斯的追問，在命運揭秘的一瞬間，人自身的渺小、原罪和缺陷就被全部顯現(xiàn)了出來。而人的全部高貴，悲劇的意義在于人可以在風暴和厄運中自省并用于驅(qū)散心靈的陰霾和愚昧，進入光明和智慧之境。這種永恒的人性的自省和反思是《李爾王》現(xiàn)代性闡釋和重構(gòu)的第一重基礎(chǔ)。

其次，無論是李爾還是他的兩個大女兒，無論怎樣抗爭，最終都失去了他們呼風喚雨的王位和權(quán)力，失去了他們引以為豪的現(xiàn)實依據(jù)。對人生存在的終極性意義的思考，對生命真實的回歸是對《李爾王》進行現(xiàn)代意義闡釋的第二重基礎(chǔ)。

再次，作為最大的陰謀家的愛德蒙也是值得我們同情的，他的悲劇涉及到一個重要的命題就是“愛與拯救”的問題。愛德蒙作為私生子，從來沒有得到過父親葛羅斯特對待自己同父異母的哥哥愛德伽那樣的父愛，在一幕一場中他就被自己的父親當眾取笑和羞辱。愛德蒙作為陰謀家的內(nèi)在精神構(gòu)成有著遠比權(quán)欲更深刻的人性內(nèi)涵。作為一個一開始就領(lǐng)受尊嚴踐踏和靈魂放逐的弱者，在行為上他與整個世界為敵，他的反叛和陰謀在某種意義上是尋找自我存在的一種生命的反向運動。最后他在愛德伽的愛與寬恕中得到拯救，在臨終前希望扭轉(zhuǎn)由自己一手策劃的悲劇，拯救即將被處死的李爾和考狄利亞。較之簡單的陰謀篡權(quán)奪位的戲劇，從人性的墮落和救贖的視角，我們可以發(fā)現(xiàn)對《李爾王》進行現(xiàn)代性闡述的第三重基礎(chǔ)。

（二）對重構(gòu)文本的二次重構(gòu)

從奈戈 ·杰克遜的劇本來看，其現(xiàn)代性的闡釋和重構(gòu)的特點在于用一個現(xiàn)代家庭倫理正劇和一出經(jīng)典的宮廷離亂的悲劇相勾連，實現(xiàn)兩者之間情節(jié)對位的設(shè)置和形式意義的把握。而王曉鷹導(dǎo)演的《離去》在此基礎(chǔ)上，除了更加強化情節(jié)對位和形式意義兩方面的特征之外，有了更多對人物形象的設(shè)計、敘事技巧以及外在形式的創(chuàng)新與突破，且更加注重多重對位的兩個文本之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及形式本身的意義表達。這樣的重構(gòu)意味著對原有的段落和臺詞要進行調(diào)整，對新增加的段落需要重新創(chuàng)作，從演出的結(jié)果來看，王曉鷹導(dǎo)演和臺本統(tǒng)籌張健對劇本所進行的修改是妥貼和圓融的。

第一，杰克遜的《離去》確立了和莎士比亞的《李爾王》的整體敘事結(jié)構(gòu)的一種整體性對位，實現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)和世俗結(jié)構(gòu)的對位，這種現(xiàn)代文本和古典文本的整體性對位在后現(xiàn)代的解構(gòu)有不少嘗試。而二次重構(gòu)后的最大創(chuàng)新，在于變布萊恩“莎劇學(xué)者”的身份為“莎劇演員” ，這一改編意味著劇本要比原劇作多開掘出一重角色，主人公布萊恩和李爾王的角色關(guān)系將會得到更加明顯和重要的強化，人格面具和角色面具之間的意味將會得到更加深入的挖掘，對于戲劇矛盾沖突將會展開更為極致的體現(xiàn)，而人物性格的呈現(xiàn)也會更加豐富。同時，對艾略特身份的改變，也包含了王曉鷹導(dǎo)演十六年的存在之思。身患阿爾茲海默癥的北京人藝演員于是之，在1992年《茶館》告別演出中慘烈的謝幕一直印刻在他的記憶中，觸動他對人生意義的最根本的追問。借助《離去》，一方面對話和體驗莎士比亞或杰克遜的回答，另一方面更是對存在本質(zhì)的自我追問。所以，“影子”作為艾略特和自我對話的一個重要設(shè)置，不僅使一個阿爾茲海默癥患者的自言自語得以合理，讓李爾王的“戲中戲”段落得以自然地插入，更重要的是賦予全劇一個形而上的意義所在，從某種程度而言既是艾略特的“意識”或者“靈魂”，也是具象化了的導(dǎo)演本人的追問，“影子”的角色賦予全劇展開人與社會、人與他人、人與自己的哲理思考的有效支點。

第二，由于主要人物的身份改變，二次重構(gòu)實現(xiàn)了戲劇角色和現(xiàn)實人物的更強烈直觀的對位。作為扮演李爾王取得過輝煌藝術(shù)成就的演員艾略特，他有意無意地選擇了一個權(quán)力和尊者的人格面具，同時他本人的命運也暗合了這個錯誤的君王全部的弱點和不幸。艾略特 ·布萊恩所面臨的真實處境與他曾經(jīng)扮演過的莎劇人物李爾王有著某種程度的相似。人物設(shè)置的改動至少給了飾演艾略特 ·布萊恩的演員在一劇之色是身患阿爾茲海默癥的老人；第二種角色是曾經(jīng)扮演過并且現(xiàn)在依然沉醉其中的悲劇人物李爾王；第三種角色是女兒們回憶中的那個“原來的父親”；第四種角色是面對自己的內(nèi)心同“影子”對話的那個真我。四種角色的開掘比原來的劇本更大程度地拓展了意義表達的空間。

第三，相較于莎士比亞的悲劇和杰克遜的劇本，王曉鷹的舞臺闡釋實現(xiàn)了前所未有的悲劇結(jié)構(gòu)與喜劇結(jié)構(gòu)的對位，達到了悲喜交加的審美境界。這一對位的實現(xiàn)一方面依托于導(dǎo)演精湛的解釋人物和處理調(diào)度的能力，另一方面通過演員對形象的真實準確的把握而得以實現(xiàn)。阿爾茲海默癥所帶來的嚴峻的家庭處境和個人的命運悲劇，就像一種凝重的、悲愴的、充滿絕望的色彩，作為一種沉重的精神基底壓抑著劇中人物和觀眾的心靈。在這沉重而又壓抑的命運的底色中，導(dǎo)演恰到好處地處理了艾略特反常的、變幻莫測的舉止行為，把他不斷退化的意識和記憶之后的種種離奇的表現(xiàn)，處理成一種逐漸遠離社會既定規(guī)則的天才或兒童才可能會做出的令人忍俊不禁的行為，他常常沉浸在劇中不能自拔。他的行為令人笑，令人心酸，也令人動容。這些角色行為給予觀眾一種悲喜交加的審美體驗，這種悲喜交加的美感生成經(jīng)由導(dǎo)演的處理，氤氳在演出的過程中，催生出一種“辛酸的快樂”和“痛苦的解脫”的審美快感。正如導(dǎo)演王曉鷹的解釋：“這樣的改編會讓人物性格更加極致，極致到無限趨近于是之身上那震撼人心的悲劇感。 ”

中同時扮演四種角色的可能性：第一種角第四，《離去》還呈現(xiàn)了一種古代社會

與現(xiàn)代社會倫理道德結(jié)構(gòu)的對位、戲劇和生活的對位、王者與凡人命運的對位。在我們觀賞《離去》的同時，始終有一個潛在的經(jīng)典文本的比照。在這種比照中，“布萊恩之愚”和“李爾之愚”形成對位，生活和戲劇形成對位，真實與虛假形成對位，經(jīng)典莎劇和現(xiàn)實故事形成對位，特別是引發(fā)了觀眾對于一切身外之物——諸如權(quán)力、榮耀、地位、金錢的重新審視。

（三）在對位結(jié)構(gòu)中的融合

《離去》的文本和《李爾王》的文本在并置和重構(gòu)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了許多精彩的融合點。第一處融合出現(xiàn)在演出伊始，艾略特·布萊恩作為艾略特也作為李爾的第一次發(fā)問“你們中間哪一個人最愛我？ ”；第二次融合出現(xiàn)在艾略特在承受了生活和時光正快速離自己遠去的生命真相的打擊下，發(fā)出“暴風雨的獨白”，這個獨白既是李爾面對自我遭際的吶喊，也是艾略特面對人生困境的吶喊；第三次融合出現(xiàn)在艾略特和女兒們的相處過程中，他身在現(xiàn)實，心在角色的人格分裂導(dǎo)致了大女兒和二女兒的反感，因此愛爾瑪總是不耐煩地提醒他：“爸爸，你又扮上了！ ”；第四處融合產(chǎn)生在三女兒決意照顧父親之后，考拉給癲狂的父親朗讀四幕七場李爾王瘋了之后的那段臺詞，艾略特和考拉的對話慢慢發(fā)展成李爾王和考狄利亞的對話，考拉懷抱著父親，把全劇的情感推向高潮。 [1]這場戲中觀眾分不清楚究竟是劇中的考狄利婭跟李爾王在對話，還是三女兒在跟艾略特 ·布萊恩本人在對話，這場戲?qū)蓚€文本、所有人物完美地融合到了一起，將臺詞和人物情感也全部融合到了一起。愛，對無望人生的救贖意義在此得到強烈的提升和渲染。

因此，就文本意義的現(xiàn)代性闡釋而言，《離去》的敘事傾向于后現(xiàn)代的重構(gòu)范式，而其內(nèi)在意義卻更加趨近現(xiàn)代性的思考，演出文本對意義的追求，體現(xiàn)出導(dǎo)演對后現(xiàn)代戲劇的歷史和文化的理性思辨和批評姿態(tài)。對于經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)，在后現(xiàn)代戲劇敘事的風潮中一度呈現(xiàn)出極大的顛覆性和破壞力，后現(xiàn)代主義要將傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的美和意義送往絞刑架，演出不再表達獨到的思想和見解。所謂“哲理走進來，我就走出去”，后現(xiàn)代藝術(shù)中很少再有“維護真理的斗士”。尤其是后現(xiàn)代主義作為一種理論話語，消解了現(xiàn)代主義的精英文化和大眾文化的二元對立結(jié)構(gòu)而趨于和大眾文化的合流。而王曉鷹的經(jīng)典重構(gòu)與闡釋，是一種對歷史和文化帶有批判性審視下的美學(xué)立場選擇。他的觀念和藝術(shù)雖然包含著一種對話經(jīng)典的現(xiàn)代姿態(tài)，但仍然將他的闡釋建立在對經(jīng)典作品的嚴謹?shù)难芯亢腕w悟的基礎(chǔ)之上。他總是思考能夠和當下的社會有共鳴的創(chuàng)新的理解和開掘，體現(xiàn)出當代中國戲劇藝術(shù)家獨立的反思品格，以及導(dǎo)演藝術(shù)家的社會責任感。這種解讀和闡釋的基本立場在他之前的《理查三世》《哥本哈根》等劇中也強烈地得以表達。

二、文本重構(gòu)的多重審美之維

（一）關(guān)于“離去”的多維理解和闡釋

對《離去》舞臺演出的美感與意義的認識，是一個很豐富的話題，對于“離去”這個標題的闡釋也是一個很豐富的話題，我們可以直接感受到演出文本關(guān)于“離去”的豐富信息——對整個戲劇情境而言，有現(xiàn)代社會相較于古典社會的離去；新的倫理道德世界相較于舊的倫理道德世界的離去；人的清醒的自我意識和理性的離去；生命進入黑暗的通道的逐漸離去。對艾略特 ·布萊恩而言，青春、輝煌、事業(yè)、舞臺、觀眾、自我價值、意識、記憶以及一切過去所擁有的事物的離去，直至影子的離去，靈魂的離去，生命的離去。對兩個女兒愛爾瑪和麗茲而言，童年、美貌、母親、愛情、父親形象的死亡和離去乃至一切美好的記憶的離去。對三女兒考拉而言，她因為父親專制、母親早亡、姐妹們的隔閡而過早成熟，她為成熟所付出的代價就是在一個現(xiàn)代社會里的靈魂流放和無所皈依，成為了一個酗酒、吸大麻、叛逆的、被家庭成員長期懷疑、鄙視、回避和不信任的迷失青年，她生命中最美好和最珍貴的東西被剝奪，已經(jīng)離她遠去正如導(dǎo)演所說的那樣：“它（劇本）不僅僅有關(guān)于阿爾茨海默癥的社會意義，它講述的一個人自我意識遠去的最后黑暗的過程，是最真實的社會生活層面的生命感受，我想用自己的方法傳達出我想要觀眾知道的東西。 ”

導(dǎo)演在《離去》的敘事中至少傳達出了五個層次的意義：第一層是通過展現(xiàn)艾略特生命的最后時刻，正視老年人尤其是阿爾茲海默癥患者的臨終關(guān)懷，這是社會學(xué)意義的呼吁；第二層意義在于直面子女的倫理責任和個體的生存境遇之間不可調(diào)和的矛盾，并由此引發(fā)出倫理道德層面對親情和良知的反思；第三層意義的發(fā)掘，無論是莎劇劇本，還是重構(gòu)劇本都定義了一種苦難的、殘酷的生命境遇，劇中的每一個人都在困惑和苦難中盲目的掙扎，同時肯定了愛對于本質(zhì)上孤獨和虛無的人生的救贖意義；第四層意義，導(dǎo)演思考了生命在本質(zhì)意義上的平等，并強調(diào)對于每一個個體生命的尊重，這種尊重使得劇本超越社會問題和道德教化層面的意義，而上升到了人文關(guān)懷的精神領(lǐng)域；第五層意義是王曉鷹的闡釋中更為潛在和深刻的意義呈現(xiàn)，那就是關(guān)于“存在的本質(zhì)”的揭示。從本性上說 ，人類總是希望能夠主宰自己的命運，掌握自己的前途和未來。正像盛名之下的李爾王和艾略特覺得自己無所不能，然而宇宙的客觀法則，死亡的最終到來嘲弄了人類的自以為是。面對這樣的存在真相，于是產(chǎn)生了加繆所說的“家園迷失”和“荒誕感”。第五層意義正是在于直面人生的“荒誕感”和“虛無感”。然而，導(dǎo)演沒有止步于“荒誕感”和“虛無感”的揭示，而是通過救贖通道的尋找，確證了人生的最高意義在于對人與世界、人與人分裂的“關(guān)系”和“相互性”的重新領(lǐng)悟，對于“一體之仁”的最終領(lǐng)悟。這一層意義通常會被忽略，卻是王曉鷹二次重構(gòu)中最具張力的思想所在，也是《離去》從社會意義、人文關(guān)懷上升到人生覺解和審美意義的深刻性和超越性所在。這層意義揭示了一種形而上意義的存在的真相，那就是生命在每時每刻離我們遠去，時光每時每刻在離我們遠去，生活在每時每刻離我們遠去，所有你喜歡的、不喜歡的、厭惡的和憎恨的都在離我們遠去。人生的過程如海德格爾所言，應(yīng)當是一個不斷“去蔽”的過程，祛除一切功利社會中的規(guī)則和欲望對自我本性的遮蔽，從而回歸自我，實現(xiàn)自我救贖的過程。

《離去》中的成功和卓越正是對不同層次的文本意義的高度清晰的揭示。也正因為這樣豐富的意義的包蘊性，這出戲可以從不同的角度解讀，被不同的觀眾所接受，同時在不同的觀眾那里產(chǎn)生不同的作用與影響。

（二）舞臺時空的導(dǎo)演創(chuàng)構(gòu)

每一個戲劇劇本，其段落都是以時空的形態(tài)，也就是時空場次來寫就的。對時空的理解和處理也體現(xiàn)了編導(dǎo)藝術(shù)最核心的工作。在重構(gòu)的敘事格局中，《離去》的舞臺時空至少包含著五種形態(tài)：現(xiàn)實的時空、回憶的時空、想象的時空、心理的時空以及隱喻的時空。

1.

在現(xiàn)實時空的處理上，導(dǎo)演遵循了現(xiàn)實主義的表演方法，角色的上下場有著嚴謹?shù)淖罡呷蝿?wù)和貫穿動作的設(shè)計，嫻熟的舞臺調(diào)度的呈現(xiàn)，精巧準確的人物關(guān)系的把握、張弛有度的舞臺節(jié)奏，體現(xiàn)了導(dǎo)演駕馭寫實題材的舞臺劇的功力以及“國話”的演員們塑造不同于自己的“他者”（角色）的才華。

2.

從全劇敘事來看，“回憶時空”是一種過去時態(tài)的敘事。通過回望的美好對照了現(xiàn)實中阿爾茲海默癥患者的狼狽和不堪，引發(fā)了觀眾對極限境遇下無助和微弱的人的同情和悲憫。

3.想象的時空在整個舞臺呈現(xiàn)中具有

重要的意義。主人公艾略特沉醉于藝術(shù)、詩歌和想象世界構(gòu)成了想象時空里的主要內(nèi)容。滿墻的海報、招貼畫，滿屋的服裝、道具、獎杯和面具無不提醒著他、強化著他在角色世界中的自我認同。在失去對生活的記憶之后，他依然可以熟練地吟誦出《哈姆雷特》的臺詞，《第十二夜》中小丑的臺詞以及《李爾王》的臺詞。在想象的時空里，它可以回到李爾王的世界，激情地朗誦李爾王著名的獨白。相較于逐漸暗淡和破碎的現(xiàn)實的時空，想象的時空呈現(xiàn)了已經(jīng)遠離艾略特的那個生命中的黃金年代，同時展現(xiàn)出那個黃金年代中生命瞬間的燦爛。

4.《離去》心理時空的開掘主要依托于“影子”形象得以展開?！坝白印钡男蜗笤诙沃貥?gòu)的劇本中被導(dǎo)演定義為艾略特的“意識”，“影子”是艾略特自我審視和沉思的一個對象。他內(nèi)心的痛苦、糾結(jié)、掙扎，從一個正常思維漸漸進入迷亂思維的過程，那種極度的無力感和恐懼感，正是依靠“影子”的表達以及他同“影子”之間的對話來呈現(xiàn)?！坝白印笨梢宰鳛橐粋€真實的自我和艾略特對話，也可以代替艾略特冷靜地審視他的肉身所面臨的困境，“影子”既是艾略特的“清醒的自我意識”，也代替他對外界和自身進行理性判斷。王曉鷹在《離去》中的處理，還時常將心理時空和現(xiàn)實時空、想象時空重疊在一起，比如看護拿過“影子”手上的大氅給躺在地板上的艾略特蓋上的段落，“影子”注視艾略特跪在考拉面前懺悔的段落，都出現(xiàn)了多種時空的重疊，這種敘事手段從某種程度上，象征并揭示出不同的世界在患病的艾略特混亂的個人意識中并存的那種真實。

5.特別值得稱道的是王曉鷹對隱喻時空的處理。這重時空的處理凸顯了王曉鷹舞臺意象的整體哲理品格。導(dǎo)演用莎士比亞著名的詩句貫穿全劇 “全世界是一個巨大的舞臺，所有紅塵男女均只是演員罷了，上場下場各有其時”。其內(nèi)在的隱喻含義是顯而易見的。艾略特經(jīng)過黑暗的通道從樓梯走下的出場，和從樓梯走上的離去，這個過程象征了一出戲的開端和結(jié)局，也是一切人生的開端和結(jié)局的隱喻。在隱喻的時空中，艾略特的“影子”向著樓梯盡頭的光源遠去，穿越生命的此岸和彼岸，把一切榮辱和苦難留在身后，把愛和恨留在了身后，把留戀的和遺憾的留在了身后，把屬于自己的和不屬于自己的留在了身后，他的離去敞開了生命的謎底和終極的真理。這個隱喻時空里發(fā)生的驚心動魄的靈魂的掙扎和救贖，伴隨著最終極的離去，使觀眾獲得了一種卸下十字架重負之后的興奮和快意。悲憫和救贖是導(dǎo)演在樓梯盡頭投下的那一束光，帶著神圣的啟示，把生命的誕生和死亡從一個混沌的背景中凸現(xiàn)出來，并對人類的生存之痛給予形而上的撫慰和關(guān)懷。正是靈魂的離去和返回遙遠彼岸的途中，艾略特 ·布萊恩領(lǐng)受到了希望之光和救贖之光照耀下的神圣解脫，導(dǎo)演的生命追問也從某種程度得到了回答。

（三）象征意象的審美蘊藉

導(dǎo)演通過多重舞臺時空的創(chuàng)構(gòu)，通過具有象征意義的舞臺意象的捕捉，把過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實和非現(xiàn)實、心理和審美的世界有效地呈現(xiàn)在觀眾面前?！峨x去》中具有象征意蘊的表達有很多，其中樓梯、屋子等意象都頗具匠心。

1.樓梯的意象?！峨x去》的舞臺空間比較重要的構(gòu)成就是一個高達天幕的活動的樓梯，它既是現(xiàn)實時空中通往二樓臥室的通道，也是想象時空中艾略特出場的通道，還是隱喻時空中從神秘的對岸偶然墜落，以及通向神秘的生命對岸得到解脫的通道。樓梯的意象強化了“生命是一個不斷墜落的到來和不斷超升的離去的過程”的意義思考。墜落是一種偶然，離去是一種必然。樓梯的意象凝結(jié)著舞臺作者對歷史、社會、人生的單純而又頗具深意的表達。

對于不同的心靈而言，樓梯通向不同的方向。對大女兒愛爾瑪而言，它通向那個懷有巨大的童年創(chuàng)傷的二樓，在那里她第一次失卻自己的精神家園，她被兩個妹妹的先后降生剝奪了生存的空間，剝奪了父母的寵溺。所以她在那里永遠也睡不著，她甚至半夜偷偷溜走也不愿意進入那個令她充滿幼年傷痕的空間。對于二女兒麗茲而言，樓梯所通往的方向原本就是她想要逃離的一個乏味單調(diào)的世俗世界。她渴望自由，渴望富有，渴望成為明星，渴望一種眾星拱月的生活，同時又為她現(xiàn)實的三流演員的處境所傷害，卻又不可避免地在世俗世界里過著自欺欺人的生活。為求解脫，她希望可以讓父親去養(yǎng)老院，賣掉房子的念頭一直縈繞著她。對于三女兒考拉而言，樓梯是聯(lián)系親情的那條“永遠的臍帶”，通往一個她渴望回歸的精神原鄉(xiāng)。比之兩個姐姐的處境和生活，她有著更為凄慘和曲折的人生經(jīng)歷，她酗酒，吸食大麻，象吉普賽人一樣四處流浪而無所皈依。正是這種低到塵埃里的生活經(jīng)驗，令她早已喪失了姐姐們那種企圖以自己的意志和規(guī)則來改造生活的信心，轉(zhuǎn)而以一種卑微、平等和接納的心態(tài)對待生活。樓梯對艾略特而言，那是通向真實人生的過程，也是通向人生輝煌的高處，還是通向一個形而上離去和皈依所在的必經(jīng)之路。樓梯所構(gòu)成的調(diào)度和畫面，在舞臺空間上有形式感、韻律感，在造型意義上也呈現(xiàn)出深刻的意味，直指思想的核心。樓梯這個舞臺意象的所指在于揭示出每時每刻，時光都在離我們遠去，生活都在離我們遠去，我們所有喜愛的和憎恨的都在離我們遠去的人生真相。

2.屋子的意象。該意象也很好地烘托了“離去”的主題?！峨x去》舞臺空間的主要構(gòu)成是屋內(nèi)呈現(xiàn)碎片形態(tài)的墻壁、家具和陳設(shè)。舞美創(chuàng)造出了一種不那么結(jié)實和穩(wěn)固的屋子的印象，這些碎片在空間中的散落，正好照應(yīng)了記憶在生命中的消逝的心理真實。屋子碎片化地分布在一個黑暗的空間里，構(gòu)建出一種搖搖欲墜，分崩離析、漸次消逝的舞臺意象，正是人生虛幻這一抽象思考的符號化表達。

完整的舞臺藝術(shù)是舞臺作者依靠其藝術(shù)直覺對審美對象的感悟，綜合所有的藝術(shù)構(gòu)成，形象的、畫面的、聲音的，從總體上把握意象的創(chuàng)造和呈現(xiàn)，使“胸中之竹”轉(zhuǎn)變成“手中之竹”。演出意象完整性的體現(xiàn)，與舞臺視象中空間的營造、燈光色彩的拿捏、劇情結(jié)構(gòu)的重塑、主客敘事的選擇、表演風格的確定、節(jié)奏場面的控制、舞臺調(diào)度的駕馭、虛實關(guān)系的把握、強弱力度的調(diào)控、舞臺氣氛的渲染、動作細節(jié)的雕琢等一系列工作有關(guān)。舞臺總體的審美意象絕不是一個個孤立的形象和畫面的湊合，也不是場面與場面的隨意組接，更不是舞臺手段的機械堆砌，而是整體演出意象在詩性直覺中的自然呈現(xiàn)。舞臺上一切有限的事物、具體的景象因由意象而被引向更為豐富和無限的意蘊，實現(xiàn)真正意義上的有限與無限、虛與實的高度統(tǒng)一，從而真正創(chuàng)造出舞臺藝術(shù)的完整性，實現(xiàn)演出意象的完整性。沒有圓融的審美意象，就產(chǎn)生不了完滿的藝術(shù)形式，沒有完整的演出意象，一定會導(dǎo)致舞臺視象的支離破碎。從這個角度來看，《離去》的總體舞臺意象的表現(xiàn)是渾然統(tǒng)一的?！峨x去》的舞臺意象本身是一種最恰當?shù)默F(xiàn)代闡釋，它不僅實現(xiàn)了形式本身的意義言說，也為舞臺留下了令人印象深刻的時空造型，舞臺意象也為文本的敘事實現(xiàn)了它內(nèi)在的哲理品格和審美意義。

注釋：

[1][英]莎士比亞.《莎士比亞全集》第10卷.朱生豪譯.時代文藝出版社.2002.

參考文獻：

[1]莎士比亞：《莎士比亞全集》（第10卷），朱生豪譯，時代文藝出版社，2002年版。

[2]海德格爾：《海德格爾詩學(xué)文集》，華中師范大學(xué)出版社，1992年版。

[3]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年版。

[4]顧春芳：《戲劇學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2014年版。