林克歡

《馬》（Equus，亦譯為《戀馬狂》），是英國作家彼得 ·謝菲爾（Peter Shaffer）寫于 40年前的名作，也是當(dāng)年英、美劇場最賣座的劇目之一。上世紀(jì) 70年代末、 80年代末，《馬》曾先后由香港話劇團(tuán)、香港演藝學(xué)院戲劇學(xué)院搬上香港舞臺(tái)，表現(xiàn)不俗。今年五六月，新成立的神戲劇場、映藝劇團(tuán)，以嚴(yán)整的演員陣容、形神兼?zhèn)涞木时硌?，精?dāng)蘊(yùn)藉的導(dǎo)演處理，將《馬》重新推上香港舞臺(tái)，在香港賽馬會(huì)演藝劇院連演二十余場。演出令人震撼又感人肺腑，讓人一窺香港商業(yè)劇場與實(shí)驗(yàn)劇場有機(jī)融合所能達(dá)到的新高度。

17歲少年阿倫，在第一次性行為受到干擾的驚慌與狂亂中，接連戳瞎了馬廄里六匹馬的眼睛。受到極大震驚又百思不得其解的法官，將他移送到精神病醫(yī)生馬田的診所。在一次次心理治療的過程中，阿倫從對抗到合作，逐漸向醫(yī)生（也向觀眾）呈露了自己的內(nèi)心世界。

阿倫生活在一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)群體的半封閉環(huán)境中，母親史多麗是一位虔誠而癡頑的基督教徒。阿倫除了飽受宗教——大眾性妄想的熏染外，愛馬如“神”，孤獨(dú)地與他心目中的神相對。

馬，既是一道屏障，又是一道高墻，既是他精神的寄托，又阻隔了他與所屬環(huán)境 /社會(huì)的聯(lián)系。更為復(fù)雜的是，青春朦朧覺醒的少年。潛意識中在馬身上尋找到替代性的性滿足。而當(dāng)真正的性滿足受到阻礙時(shí)，他的原始本能沖動(dòng)，便在最盲目的破壞性狂亂中釋放出來

劇作高妙之處在于，劇作家其意不在向觀眾提供一個(gè)奇特的精神分裂案例。他無意以文明（正常）社會(huì)的角度，將阿倫僅僅當(dāng)成一個(gè)嚴(yán)重失常的精神病患者，也無意將狂野的本能沖動(dòng)當(dāng)成反文明（反社會(huì)）的英雄行為。而是在與精神病醫(yī)生馬田的對比中，呈現(xiàn)本能欲望與文明限制之間無可避免又無法和解的對抗，進(jìn)而質(zhì)詢何為文明？何為野莽？何為正常？何為反常？

毋庸諱言，《馬》的高上座率，一定程度上是由影帝黃秋生和青年歌手張敬軒的轟動(dòng)效應(yīng)所致。但質(zhì)實(shí)而論，演出深厚的內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)感染力，不來自個(gè)別演員出神入化的表演，不來自目迷五色的高科技舞臺(tái)技術(shù)，而是由演員、導(dǎo)演、編舞、布景設(shè)計(jì)、燈光、化妝、服裝凝成一個(gè)藝術(shù)整體，由一個(gè)卓越的團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)造出來的。

由黃秋生扮演的精神科醫(yī)生馬田和由張敬軒扮演的阿倫，一老一少，在劇中有不少扣人心弦的對手戲。一個(gè)老實(shí)持重，察隱見微；一個(gè)旁行斜出，狂野無歸。一個(gè)始終占據(jù)舞臺(tái)中心而不無自嘲；一個(gè)不斷在舞臺(tái)四周奔突游竄，駭目驚心；強(qiáng)烈的對比形成貫串全劇的舞臺(tái)張力。

其實(shí)作為舞臺(tái)劇演員，張敬軒的演技仍嫌稚嫩、青澀。他的表演令人信服之處，在于他的真誠，在于全身心地投入。舉手投足，全無造作的舞臺(tái)腔，更無顧盼自憐的自戀情結(jié)。他的青春氣質(zhì)，他那疑信兼俱的警覺與坦蕩，他瘦小軀體所負(fù)載的巨大能量，令人信服地形塑了一個(gè)尚未成熟、也尚未被文明馴化的迷亂而又生機(jī)勃發(fā)的少年形象。

陳永泉飾演的史先生，伍潔茵飾演的史太太，戲份不多，難度極大。在一個(gè)非寫實(shí)的廓柱裝置中，其表演全無依托，僅僅依靠對規(guī)定情景的體認(rèn)與對特定人物關(guān)系的深入體驗(yàn)，借助表情、聲音、細(xì)微的身體動(dòng)作設(shè)計(jì)，活靈活現(xiàn)地塑造了一位低能、壓抑、處境尷尬的父親與一位對兒子溺愛無度又極欲洗脫罪責(zé)的母親。

六位扮演馬匹的年輕舞者，朝氣蓬勃，熱情奔放。難得在一臺(tái)演出中，能吸引這么多健美、帥氣、又各具個(gè)性的群舞演員參加。在此次演出中，他們不是偶一露臉的陪襯。他們始終都在臺(tái)上。導(dǎo)演甄永蓓和形體指導(dǎo)陳敏兒，將馬隊(duì)變成一個(gè)獨(dú)立存在的戲劇層面，不僅將阿倫狂野不羈的精神迷亂外化，也將其上升為全劇思想的概括性形象。

甄永蓓是一位表、導(dǎo)俱佳的資深戲劇家。早在《仲夏夜之夢》《廁客浮士德》《野豬》《阿 Q后傳》等劇中，已顯露出學(xué)而漸巧、雅俗相勝的導(dǎo)演才華。只是這一次，顯得更為從容不迫、寬裕大度。

導(dǎo)演與編劇最大的不同在于，劇作家可以獨(dú)自在燈下凝思，導(dǎo)演卻必須面對一大群門類不同、個(gè)性迥異的藝術(shù)家。導(dǎo)演藝術(shù)的綜合特性是建立在不同個(gè)體相互影響、相互磨合的合作機(jī)制上。甄永蓓能讓功夫老道的資深演員與戲劇舞臺(tái)新手各逞勝場，又在導(dǎo)演構(gòu)思的統(tǒng)領(lǐng)下，形成一個(gè)具有內(nèi)在邏輯的藝術(shù)整體，實(shí)屬不易。

另一個(gè)重要成就是，她十分尊重原著，又以從現(xiàn)代舞脫胎出來的馬舞，代替歌隊(duì)，以鮮明的視覺形象，突顯本能釋放的沖擊力量與文化意義。但她并不以自己的見解，強(qiáng)行改變原作的結(jié)構(gòu)與思想內(nèi)涵。全劇自始至終，本能沖擊與文明限制無解的對抗，一直讓觀眾心存戚戚。馬田作為一位治病救人的醫(yī)生，一再從病患（阿倫）身上窺見自己失落了的對自然的敬畏與內(nèi)在的激情。在某種程度上他甚至妒忌阿倫，妒忌阿倫身上那酣暢淋漓、未被文明銷蝕的原始生命力?？梢栽O(shè)想，馬田或許會(huì)醫(yī)好阿倫，讓阿倫成為一個(gè)“正常人 ”，重返社會(huì)。然而，這正是馬田和我們共同的困惑。文明并不是社會(huì)與人性完善的同義詞。一如弗羅伊德在《文明及其不滿》一書中所指出的，狂野生命力的奔突與釋放，正是人類一種原始的自我存在的本能屬性。人類能否在自然與人性的黑暗中，打撈出最深?yuàn)W的生存真理，至今無人知曉。這正是全劇末尾那個(gè)長長的停頓，對觀眾的思緒與情感所構(gòu)成的說不清、道不明的強(qiáng)烈沖擊。